ОВЛАДЕНИЕ ТЕХНИКОЙ. ПЕРВЫЙ КУРС

 

Мейснер понимал, что, читая сценарий, большинство актеров сразу начинают представлять, каков «в жизни» их герой, у них сразу возникает некий мысленный образ. Они видят и слы­шат свой текст, вживаются в образы в процессе репетиций. Это часть актерского таланта. Однако это полезное умение может стать помехой в поисках по-настоящему полного и аутентич­ного воплощения. Сценарий начинает работать как подпорка, костыль, ограничивает выбор, подталкивая актера к деклама­ции и «рисовке» образа, а не вдыханию в него жизни.

Полезно представить весь первый курс как единое упраж­нение, разобранное на составляющие, которые осваиваются последовательно. В эту схему входит даже работа на сцене. Задача здесь — научить актера основополагающим принципам актерской игры. Знакомясь с каждой из составляющих, актер сосредоточивается только на ней, включая ее в общий процесс, работая над ней на занятиях с педагогом и на репетициях. Каж­дый следующий элемент наслаивается на предшествующий, каждый обладает собственным смыслом, собственной функ­цией. На первом курсе работы над персонажем как таковой нет, актер в воображаемых обстоятельствах остается собой. Каждое упражнение — это импровизация, оно не репетируется и не повторяется. Отрабатываются и репетируются только сами элементы техники, костяк упражнения. Они тренируют вообра­жение, развивают актерский талант и постепенно усложняются.

 

УПРАЖНЕНИЕ НА ПОВТОРЫ

 

Для начала Мейснер исключает из упражнения сценарий, а вместе с ним и необходимость прийти к какому-то заданному, предопределенному результату. Два актера становятся друг про­тив друга на расстоянии полутора метров (пять-шесть шагов).

 

ПРОСТО ПОВТОРЯЙТЕ

 

Один из актеров высказывает некое свое наблюдение отно­сительно партнера, дает ему какую-то объективную, соответ­ствующую действительности характеристику. Другой должен слушать и повторять услышанное слово в слово.

Повторяйте слово в слово и говорите правду!

 

В начале один из участников лишь утверждает: «На тебе красное платье». Партнерша просто повторяет за ним. Ей не нужно озвучивать готовые реплики, выдумывать остро­умные ответы — просто услышать и повторить сказанное, если только оно в ее представлении не противоречит фак­там. Соответственно, она отвечает: «На мне красное платье». Партнеры «перебрасываются» репликами, как теннисным мячиком, начинают взаимодействовать друг с другом. Они естественным образом вступают в контакт, просто повторяя услышанное, слушая и откликаясь посредством повтора.

Действуйте без раздумий

 

Преподаватель ускоряет обмен репликами, заставляя актеров отвечать свободно, не задумываясь, лишая их возможности обдумывать ответы. Поначалу не обходится без смеха и дура­чества, потому что участники попросту запинаются. Сами того не замечая, они перестают фокусироваться на себе, рас­крепощаются, смущение пропадает, и они вступают в игру.

Действие — это реакция

 

Преподаватель постепенно подводит студентов к более живой реакции, выражающей личные ощущения. Партнеры воспри­нимают происходящее как реальность и смотрят друг на друга сквозь призму возникающих драматических обстоятельств. Все происходит так стремительно, что обдумывать ходы участникам некогда, они могут только реагировать. Они расслабляются, перестают зажимать голосовые связки, испытывают душевный подъем. Спонтанность дает ощущение, будто с человека сняли путы, он чувствует свободу и заряжается энергией. Подчинение порыву в каждый конкретный момент невероятно раскрепощает. Без этой динамики актерская игра становится предсказуемой и механической. В упражнении студенты постигают принцип «действие — это реакция». Этот постулат нельзя назвать мейснеровским определением актерской игры, однако он очень точно описывает то, что требуется от студентов. «Реальность действия» означает, что студенты не делают вид, будто слушают и откли­каются, упражнение требует настоящего слушания и отклика.

Подтекст

 

На этом этапе партнеры полностью настроены друг на дру­га, на слушание и отклик. Но тем не менее они слышат еще что-то помимо слов. Они откликаются на смысл, заклю­чающийся не только в том, что говорится, но и в том, как это говорится. Мы называем это подтекстом - подлинным смыс­лом, скрытым за словами и проявляющимся в интонациях, в жестах, в многочисленных невербальных знаках, которые люди используют в общении. Научиться слушать и отвечать на этот подтекст — самое, наверное, важное умение для начи­нающего актера.

Изменения в повторе

 

Откликаясь на подтекст, студенты обнаруживают, что непро­извольно вносят изменения в повторы. Актриса повторяет: «На мне красное платье», и у ее партнера вдруг вырывается: «Ну да, у тебя красное платье», - он раздражается, что при­ходится повторять очевидное. Раздражение и взаимодействие с партнершей вызывают простое, естественное изменение в повторе. В этих спонтанных изменениях актеры руководствуются определенными рекомендациями, поэтому, прак­тикуя новый метод общения и взаимодействия, они отходят от канвы диалогов, которые выстраиваются в обычной жизни.

«Поток импульсов»

 

«Перекрестный огонь» повторами создает между двумя акте­рами «вольтову дугу», порождающую у обоих участников спонтанную и естественную реакцию на происходящее. Она отражает подлинные чувства актера, поскольку не предопре­делена заранее и не вызвана искусственно. Мейснер называет это «нестись в потоке импульсов». Согласно словарю Вебсте­ра, импульс - это «побуждение к действию, порождаемое сознанием или внешним воздействием <...> внезапный позыв к действию без сознательного осмысления <...> побуждение или влечение, идущее изнутри». Иными словами, это порыв, который продиктован не мыслями, а чувствами. И различие это, как мы еще убедимся, весьма существенно.

Точка зрения

 

Ощущения отражают наше восприятие окружающего мира. Именно на представление о том, какие чувства он у нас вызывает, - возмущение, смех, слезы, страх - мы опираемся в актерской игре. Студенты должны научиться распознавать эти чувства, вызывать их, управлять ими. Их цель — найти собственную правду, чтобы затем вживаться в роли, которые им предстоит сыграть.

Эта подготовительная работа приводит студента к понима­нию того, что означает правдивость, достоверность в вообра­жаемом мире. Она закладывает у него основы более глубоко­го проникновения в самого себя и в душу партнера по сцене. Обучение на первом курсе заставляет актера снова и снова нащупывать связь со своими самыми правдивыми ощуще­ниями — импульсивными.

Открытие подлинного

 

На этом этапе преподаватель должен помочь студентам ощутить и уяснить разницу между подлинным импульсом я защитной — а значит, ненастоящей — реакцией. Напри­мер, даже при внимательном слушании услышанное может побудить студента не просто почувствовать обиду, но начать защищаться или впасть в сентиментальность. Настоящее следование импульсу заставляет чувствовать то, что есть на самом деле, не отрицая и не загораживаясь объяснени­ями, позволяющими «закрыть глаза» на подлинный посыл. В каком-то смысле все эти реакции подлинные, но для нас «подлинный» сейчас — это неуправляемый, не пропущенный через фильтры, которые обеспечивают каждому взрослому человеку статус адекватного члена общества.

Актер должен научиться распознавать усвоенные, приня­тые в обществе реакции, требующиеся от нас в повседневной взрослой жизни, однако не отражающие наших подлинных чувств. Мы привыкаем к шаблонным откликам, следуя логике, игнорируя подтекст, который часто отбрасывается или пропа­дает при обмене информацией. Упражнение должно помочь актеру услышать и задействовать этот подтекст и раскрыться для проживания каждого момента.

Как только студенты освоятся с этим необычным для них, живым обменом репликами и станут следовать своему вну­треннему импульсу органично, без предварительного осмыс­ления, упражнение усложняется.

 

ЗАНЯТИЕ

 

Действие требует от актера нового уровня сосредоточения. На этой стадии в занятие вводятся обстоятельства, свой­ственные драматическому произведению. Поэтому вместо взаимообмена репликами появляется новое задание: один актер должен выполнять какое-то действие, а второму нужно вторгнуться в его пространство.

Реальность действия: каким должно быть занятие?

 

Во-первых, занятие должно строиться на конкретной проблеме или задаче, которую очень трудно выполнить, и поэтому она поглощает все внимание актера. Напри­мер, идеально склеить разбитую чашку, подделать под­пись, заштопать порванный холст или одежду, перевести узор на какую-нибудь поверхность. В этой деятельности не должно быть «серых зон» — в каждый момент актер дол­жен сознавать, получается у него упражнение или нет. Этот так называемый «стандарт совершенства» заставляет актера всецело погрузиться в работу. Без него реальности действия не возникнет.

Во-вторых, актер должен придумать простое, конкретное, значимое для него лично обстоятельство, позволяющее легко вжиться в это занятие и принять заданные условия как реаль­ные. Пусть обстоятельство выдуманное, актер должен видеть в нем что-то абсолютно реальное лично для него.

В-третьих, неудача в достижении поставленной задачи должна повлечь за собой конкретные последствия. «Мне будет обидно, страшно, неловко, грустно» не подходит. Это не конкретика. Может быть, эти чувства и возникнут, но они не способствуют развитию актерского мышления. Учась кон­кретизации, актер должен заранее определить, что с ним случится в заданных им обстоятельствах, если он не спра­вится с поставленной задачей, — например, лишится квар­тиры, работы, рассорится с девушкой. Чувствуете, как сразу меняется восприятие? Актер начинает «делать», а не просто обозначать действие; конкретные последствия требуют кон­кретного и более личного участия.

Актерская вера

 

Способность воспринимать воображаемое и откликаться так, будто оно реально, — это одна из составляющих актер­ского таланта. Мы называем ее актерской верой, поскольку в чем-то она близка к религиозной вере. Актер принимает заданные обстоятельства как действительность. Иногда акте­ры называют это мотивацией. Способность принимать вооб­ражаемые обстоятельства развивается в ходе первого курса обучения, когда студент исследует глубины своей души, опре­деляя, что для него значимо. Человек с готовностью откли­кается на то, что для него по-настоящему важно. Разумеется, в упражнении нам безразлично, решит ли актер поставлен­ную задачу и справится ли с делом, поскольку главное — это происходящее с ним в процессе.

Оживание. «Щипок и вскрик»

 

Стремление выполнить действие и необходимость отвечать на повторы побуждают актера выстроить свое поведение. Появ­ляющиеся раздражение и досада не наигранные чувства. Эмо­ции, возникающие при этом у актера, трогают по-настоящему, поскольку зритель воспринимает их как подлинные. Мейснер учит, что для хорошей игры необходимо отыскать для себя правильные «щипки». Если у нас есть внутреннее осознание, для чего мы что-то делаем, то действие возникает само собой, естественно, без напряжения. Игра, не учитывающая этой свойственной человеку потребности, не будет по-настоящему живой. Мейснер иллюстрирует роль причинно-следственной связи в актерской игре через понятия «щипок» и «вскрик».

Треугольник внимания

Стержнем упражнения остается необходимость слушать и повторять. Все, что предшествовало действию, сохраняется, однако теперь внимание приходится распределять по «треугольнику». Партнер полностью сосредоточивается на своем занятии, поэтому его ответы, повторы, пропускаются через фильтр предпринимаемых усилий. Другой участник, вхо­дя в помещение, сосредоточивается на своем визави, и его повторы обусловлены тем, что он ощущает, воспринимая и откликаясь на его действия. Обмен импульсами сохраня­ется, однако подтекст теперь порождается более сложными — драматическими — обстоятельствами.

 

ВРЕМЯ

 

Когда актер привыкает к усложненному способу игры, вводит­ся новый элемент — время. Этот элемент отвечает за непосред­ственность и переводит упражнение в новую, более «реальную реальность», в которую актер уже готов погрузиться. Он дол­жен не просто ускоряться, а создавать новый элемент прав­диво, конкретизируя его по отношению к действию. Актер определяет, сколько времени требуется на выполнение рабо­ты, а затем принимает эту информацию как данность. Этот элемент предельно конкретизирован — на занятие отводится ровно столько времени, сколько требуется, чтобы полностью погрузиться в него и только действовать.

По мере того как в течение нескольких недель актеры осваивают новый элемент, мотивы, побуждающие их закон­чить действие вовремя, становятся все более естественными, а вовлеченность в воображаемые обстоятельства углубляется. Их самовосприятие становится полнее, интереснее и зача­стую проще.

Создание обстоятельств. «Индикатор правды»

 

На первом курсе актер в воображаемых обстоятельствах всег­да остается собой. Он может взаимодействовать с живыми людьми, и они тоже остаются собой в воображаемой обста­новке. Он может придумать себе девушку, директора, офици­анта, при условии что они впишутся в его реальность. Даже если событие вымышленное, оно должно легко встраиваться в его сознание, не быть бесплотной фантазией (для нее тоже наступит время). Актер учится вводить действительность в воображаемый мир, в котором он живет во время игры.

И когда придуманная идея начнет усваиваться, нечто внутри нас, «индикатор правды», как мы его называем, либо откликнется («Да, я верю в происходящее, я допускаю, что это правда»), либо нет. Если предлагаемое обстоятельство под­ходит актеру, что-то значит для него, оно пробудит в нем какое-то подлинное чувство. Это чувство нередко «тянет» за собой действие, жест - человек улыбается, хмурится, сту­чит кулаком по столу, у него дрожат руки. Индикатор правды действует как внутренний компас, который направляет акте­ра в процессе работы.

Актерская подготовка всегда была направлена главным образом на развитие воображения. Станиславский, вдох­новленный современниками и собственными неустанными поисками актерской техники, подчеркивал естественную склонность актера вживаться в воображаемый мир, считая ее единственной важнейшей составляющей своего таланта, без которой он не может выйти на сцену. Мейснеровский подход строится на постулате, что именно воображение (а не вызываемый в памяти прошлый опыт) обеспечивает самое достоверное действие.

Исследование и использование воображения раскрепоща­ет студентов, но при этом многого от них требует. А посколь­ку перед ними стоит задача каждый раз на репетициях и на занятии создавать новые обстоятельства и действие, а они «наращивают мускулы» и расширяют возможности своего воображения, привыкая постоянно держать эти условия 1 в уме.

 

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: