МЕТОД СТРАСБЕРГА И РАЗВИТИЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В АМЕРИКЕ

Луис Шидер

Во времена холодной войны и тягот маккартистской эпохи Ли Страсберг превратил российскую театральную мето­дику в символ свободы, возвысив американскую актерскую игру до международного уровня. Страсберг разрабатывал свой Метод в два этапа — сначала как основатель и режис­сер театра Group, затем как художественный руководитель Актерской студии. В 1930-х Страсберг трудился над созданием богатого эмоционального мира актера, а в 1950-х искал спо­собы высвободить его и перенести на сцену. Страсберг считал «фундаментальной задачей актера» [1] развитие способностей к внутреннему переживанию.

Когда Страсберг, Клерман и Кроуфорд учреждали театр Group, доминирующими были идеи Станиславского. Однако эти трое были не просто идеалистами, а самыми настоящи­ми революционерами в области техник актерского мастерства [2]. Страсберг, изучив «другие революции, политические и художественные», сознательно устроил «художественный переворот» [3]. Позже он называл историю своего театра «реализацией предыдущих открытий на сцене» [4].

В первые годы существования Group большинство спек­таклей ставил Страсберг, прилежно применяя метод Станис­лавского — то есть приемы на основе аффективной памяти. Протест против приверженности Страсберга эмоциям вспых­нул в труппе в 1934 г., когда Стелла Адлер съездила в Париж и побеседовала там со Станиславским. И хотя мэтр успокоил ее, сказав, что в общем его система понята верно, одновре­менно он подчеркнул, что «стержнем всей системы» считает концепцию «линии сквозного действия и сверхзадачу». Вме­сто того чтобы делать акцент исключительно на эмоции, он требовал от актера сосредоточиться на сквозном действии, под которым он понимал психологический настрой персо­нажа, выраженный вербально [5]. Он пришел к убеждению, что в каждый отдельный момент действия актер должен работать над тем, чтобы его персонаж выполнял поставлен­ную для конкретной сцены задачу. Адлер вернулась в Нью-Йорк полная решимости применить полученные знания в театре Group, и в конце концов, в марте 1937 г., Страсберг из театра ушел, не выдержав раскола и разногласий [6]. Он продолжал режиссировать на Бродвее — без особого успе­ха, — а потом подался в Голливуд, где готовил актеров к про­бам. Там Страсберг преуспел: роль в итоге получали свыше 95% пробующихся. Однако при других режиссерах большин­ство страсберговских протеже не дотягивали до планки, заяв­ленной на пробе, тем самым наглядно демонстрируя, чего стоит страсберговская методика [7]. После Второй мировой войны Страсберг вернулся в Нью-Йорк, возобновил режис­серскую карьеру, преподавал актерское мастерство и учил актеров, оставаясь при этом на вольных хлебах и не принад­лежа ни к каким институтам.

Осенью 1947 г. основательница Group Шерил Кроуфорд вместе с ветеранами труппы Элиа Казаном и Робертом Лью­исом создала Актерскую студию. Теперь троим бродвейским профессионалам требовался резерв подготовленных актеров, из которого они могли бы набрать состав для своих постано­вок. Они разделили Студию на два класса — Казан работал с молодыми учениками, а Льюис с более опытными актерами. Казан делал основной упор на упражнения, в том числе этюды с образами животных и импровизацию, подчеркивал важность действия. Он требовал от актеров определять цель, или задачу, каждой сцены. Льюис вдохновлял более опытных артистов, давая им второстепенные роли, которые при обыч­ном раскладе им бы не достались. Казан отмечал, что Лью­ис уделяет основное внимание «более дерзкой, творческой стороне игры, вместо того чтобы выводить на первый план внутренние переживания» [8]. Несмотря на общую договорен­ность о преподавании по системе Станиславского и в соот­ветствии с традициями Group, педагоги и ученики различали «метод Льюиса» и «метод Казана» [9]. Льюис, однако, ушел из Студии через год из-за личного конфликта с Казаном. В результате Казану и Кроуфорд пришлось искать, кому пору­чить Студию, поскольку первый все больше занимался кино­режиссурой, а вторая — театральными постановками [10].

Ранее Казан категорически отказывался подпускать Страсберга к Студии [11]. Роберт Льюис вспоминал, что «Казан был настроен против Страсберга с самого начала. Когда пона­добился преподаватель, они рассматривали кандидатуры Мейснера, Логана — кого угодно, лишь бы не Страсберга» [12]. Шерил Кроуфорд как самая ярая сторонница Страсберга во времена Group, напротив, ратовала за то, чтобы привлечь его к работе в Актерской студии [13]. Когда Казан наконец обратился к Страсбергу с предложением, тот «колебался, артачился, ставил условия, уворачивался изо всех сил» [14]. Ситуация складывалась патовая: с одной стороны, Казан уже давно сомневался в собственных преподавательских способ­ностях, с другой — Страсберг не принимал концепцию Каза­на, где основное внимание уделялось «действию». В сентя­бре 1948 г. Казан все же уговорил Страсберга стать одним из преподавателей Студии. На следующий год Страсберг уже вошел в руководство Студии и получал самое высокое пре­подавательское жалованье, которое, как покажет практика, будет нерегулярным [15]. Провал поставленного Страсбергом в январе 1951 г. ибсеновского «Пер Гюнта» (с Джоном Гарфилдом в главной роли) стал последней каплей, заставив­шей Страсберга покинуть коммерческий театр и перейти на постоянную работу в Студию [16]. К осени 1951 г. он был там единственным педагогом актерского мастерства и зани­мал должность художественного руководителя.

Студия создавалась как продолжение театра Group, однако вскоре между двумя этими институтами наметились суще­ственные различия. Group пытался создать альтернативу бродвейской организации и этике, однако не сумел побороть систему прямым противостоянием. Тем не менее Страсберг решился на вторую — гораздо более успешную — революцию, вместе со своими актерами продолжая возрождать американ­ское сценическое искусство. Они задались целью «внедриться в коммерческую систему и изменить ее целиком изнутри» [17]. Пока Стелла Адлер, Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер и другие ветераны Group оспаривали друг у друга право называться настоящими преемниками традиций Станиславского, Страс­берг порвал с «мэтром» и создал сценический стиль, в котором воплотились переживания и тревоги послевоенной Америки. Концепция упора на действие и замысел, которую привезла из Парижа Стелла Адлер, как нельзя лучше подходила театру Group и всей стране времен 1930-х, однако к 1950-м общество уже созрело для восприятия Страсберга и его увлечения эмо­циональной памятью. Его Метод вышел на первый план в тот период, когда Америка отвлеклась от социальных проблем я погрузилась в «личные переживания и частную жизнь» [18]. Для послевоенной эпохи Страсберг оказался «нужным чело­веком в нужном месте в нужное время» [19].

Сенатор Дэниел Патрик Мойнихан относительно недав­но отметил, что секретность в этот период американской истории «принимала оттенок ритуала», становясь «инстру­ментом, призванным отделить своих от чужих» [20]. Отдача, с которой Страсберг работал в Студии, была очень заметна на фоне страха, порожденного черным списком Голливу­да — негласной практикой отказа в работе на основании политических убеждений и симпатий. Когда федеральные суды назначили тюремные сроки первой «голливудской десятке», комиссия при Конгрессе США начала второй, более масштабный виток расследований предполагаемого комму­нистического влияния на киноиндустрию. Бывшие участ­ники театра Group Джон Гарфилд, Джей Эдвард Бромберг и Моррис Карновский, отказавшись сотрудничать с комис­сией, попали в черные списки кино-, радио- и телекомпа­ний. Другие ученики Group, в частности, Клиффорд Одетс и руководитель Студии Элиа Казан, напротив, участвовали в публичном «разоблачении», обнародовав имена коллег, которые состояли в Коммунистической партии, еще до того, как ее объявили вне закона.

Распространенное убеждение, что в театре черных списков не было, не означает, будто профессиональные антикомму­нисты не пытались его создать, и что отношение к серьезным пьесам осталось прежним. Даже если казалось, что Бродвею нипочем бушующие вокруг бури, на самом деле они косну­лись и его, заставляя театры менять свою политику. Драма­турги и режиссеры почувствовали, что пришло время других пьес. Четыре десятилетия спустя, оглядываясь на эпоху чер­ных списков, Артур Миллер заметил, что «теперь воздействие маккартизма на культуру очевидно. В том числе и в театре. Слишком долго идея театра как отражения общества сходила на нет, пока он не стал просто развлечением и не потерял сво­его зрителя» [21]. На конференции новых драматургов в 1956 г. Артур Миллер, говоря о «злободневных социальных пробле­мах», заявил, что американцы уже «не придают значения воле отдельного человека», считая «хорошим гражданином» того, кто «умеет приспосабливаться и подстраиваться». Миллер видел, что большинство «чувствует беспомощность перед жизненными обстоятельствами, поскольку не может найти точки опоры» [22]. Гарольд Клерман обнаружил, что «поли­тическое притеснение», начавшееся в 1947 г. и «достигшее апогея» в 1953-м, «отбило почти у всех охоту придерживаться любых воззрений, кроме верноподданнических». По мнению Клермана, «политический террор, повлекший за собой поли­тическое затишье, постепенно отучил нас вступать в серьез­ные дискуссии и, по большому счету, вообще мыслить» [23]. Клерман признавался: «В итоге мы в большинстве своем стре­мились лишь к одному — стать незаметными» [24].

В подобной атмосфере секретности, политических рас­следований и конформизма Актерская студия превратилась в отдельный мир, крошечный творческий островок; участ­ников «часто предупреждали о том, что не стоит упоминать о своей принадлежности к Студии в анкетах». В изобличаю­щем досье под названием «Красные каналы» (Red Channels)* у всех очерненных и внесенных в злополучные списки уча­стие в Студии подчеркивалось особо [25]. В стенах же Студии «Страсберг ловко уводил учеников от обсуждения отношений между актером и зрителем и возможной политической подо­плеки актерской манеры игры» [26]. Он «был ценным советчи­ком на тему, чего делать не следует. Придерживался мнения, что человеку искусства не место в политике» [27].

* «Красные каналы»: Отчет о влиянии коммунистов на телевидение и радио» — политический памфлет, представленный в виде доклада в июне 1950 г. в промаккартистски настроенном еженедельнике Counterattack. Представляет собой декларацию маккартизма в период американской «охоты на ведьм». - Прим. ред.

Поскольку целью творческих поисков в эти тревожные вре­мена стал процесс, а не результат, Страсберг превратил Актер­скую студию в исследовательскую лабораторию. Политика закрытых дверей «порождала интригу и позволяла сохра­нять совершенную секретность (курсив авторский)» [28]. Метод Страсберга, названный «совершенно секретным изо­бретением», предполагал, что лишь избранным доведется постичь тайны творчества и игры на сцене [29]. Во времена «охоты на ведьм» Студия превратилась в закрытый, напря­женно работающий институт, тайное общество, сродни ЦРУ и студенческим братствам Лиги плюща.

Страсберг использовал завесу секретности, чтобы вырабо­тать «абстрактное, трудноопределимое понятие национализ­ма в актерской игре», отвечающее нуждам холодной войны. Если другие выходцы из Group клялись в верности Станислав­скому, то Страсберг «методично подчеркивал непреложное превосходство американской школы» над российской [30]. Стараниями Страсберга игра по его Методу стала «культур­ным маркером, утверждающим статус национальной культу­ры» во времена холодной войны [31]. Страсберг взял теорию Станиславского, которую прежде считали «наростом на теле американского театра» [32], и превратил ее в «символ патрио­тизма, а не коммунизма» [33]. Новый стиль актерской игры провозглашал главенство индивидуального над коллектив­ным, личного над общественно-политическим.

Переосмысление Страсбергом русской теории соотносится с еще одним великим американским приобретением. Серж Гильбо утверждал, что во время и после Второй мировой вой­ны Нью-Йорк «украл» современное искусство у французов и превратился в творческую столицу [34]. Страсберг провернул похожий маневр, в результате которого Нью-Йорк — и даже сама Студия — стали центром послевоенной театральной жизни. Тем самым он поднял американский театр на новый Уровень, возвысив его от зрелища до искусства.

Изобретя свой Метод, Страсберг задал новую планку искренности в англоязычной актерской игре. В доверше­ние всего он отдал роль культурного противника ближай­шим союзникам американцев — британцам, раскритиковав их за наигранность, позерство, шаблонность и чрезмерную четкость, а американцев превознося за спонтанность и эмо­циональную насыщенность. Подобно доктрине Трумэна, провозглашающей подчинение Америке бывших сфер евро­пейского влияния, Метод Страсберга вытеснял европейские стили игры.

Несмотря на масштабное международное влияние Метода, сама революция, устроенная Страсбергом, оказалась камер­ной, поскольку ее зачинщик не уставал провозглашать свои и студийные разработки исключительно американскими. Убеждение в исключительности Америки он продемонстри­ровал, когда заявил в интервью британскому журналу Plays and Players: «Мы в Студии гордимся тем, что наша работа вызвала такой интерес в других странах. Однако наши наход­ки и методы на экспорт не идут» [35].

Актер, играющий по Методу, становился символом свобо­ды и независимости, творя от себя, в соответствии с внутрен­ними ощущениями. Он отказывался строить образ на основе традиционных трактовок, отвергал приемы, ассоциирую­щиеся с европейскими моделями. Ключ к созданию новой трактовки героя крылся в неповторимости американского характера — актер играет не роль, актер «играет себя» (кур­сив авторский) [36]. Задача актера, владеющего Методом, — «отыскать в собственной личности новые черты, который подойдут к изображаемому персонажу» [37].

Если Group упивался текстом и языком, то Актерская сту­дия относилась к тексту с недоверием. Актеры 1930-х верили в силу слова, они знали, что слова позволяют выразить идею, а в идеях часто заложен протест. Метод же «по крайней мере, негласно проявлял настороженность к языку как инструменту мышления и выражения мысли» [38]. Страсберг учил сво­их актеров, что эмоция должна превалировать над текстом пьесы. Возможно, его недоверие к языку было продиктовано бессознательным стремлением еще раз продемонстрировать «американский характер» и отмежеваться от российских культурных установок.

Метод допускал если не коллективный, то индивидуаль­ный культурный протест, выражавшийся не в тексте и диа­логах, а в движениях и жестах. Движение стало для страсберговского актера чем-то вроде «тайного письма». Если Group овладевал языком, то Актерская студия возносила на пьедестал жест, давая актеру установку— «играть между строк» [39]. Все приемы страсберговского актера — ужимки, хмыканья, бормотания, пожимания плечами - освобожда­ли его, но при этом принижали, стирали и искажали текст. Страсберговский актер из исполнителя превращался в соав­тора драматурга.

И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматиче­ского эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник " вдохновения" » [40].

Метод помогал актеру успешно демонстрировать неза­висимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техни­ка проявила себя в кино и других развлекательных жан­рах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятель­ностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного вни­мания «к внешним — зрительному, музыкальному, графиче­скому, формальному - аспектам» [41].

Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лек­циями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод — или поме­шательство? » в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее — послушать соображения режиссера о новой актерской тех­нике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цик­ла в виде сборников [43]

Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он при­знавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станислав­ского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой... парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввя­зывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].

Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуть­ся к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных " идеологов веры" », потря­сал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно про­читать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде приме­ним ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождени­ем между двумя главными трудами Станиславского, в резуль­тате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетель­ству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталки­вался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических про­блем, волновавших умы во времена Великой депрессии.

Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемни­ков Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режис­сера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наобо­рот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].

Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956-57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсбер-говских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых сму­щает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встре­титься лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности акте­ра», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].

Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволя­ем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера тре­буется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии посторонне­го» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гиги­енические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, — заме­чал Страсберг, - другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «пора­зительного самозабвения» [56].

Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в люд­ном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность - ведь действие, которое предполагается выполнять, должно пре­кращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].

Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Бли­жайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русско­го мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной фор­ме это упражнение выполняется по всему городу. И в боль­шинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии кон­цепции слишком далеко от первоначального замысла. Обна­женные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспекта­ми, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, про­фессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.

В этот период Страсберга презрительно называли «пси­хиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призы­вал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека — эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участ­ники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.

Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вер­нувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспери­ментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «рез­кий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляю­щие работы, «не повторяющие одна другую» [66].

Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастер­ству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие — серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распростране­ния им еще далеко — они до сих пор остаются засекречен­ными.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: