РАБОТЫ СТЕЛЛЫ АДЛЕР В ТЕАТРЕ, КИНО И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

ТЕАТР

Роли

Наоми («Элиша бен Абуя», театр Pavilion, Лондон, 1919); Бабочка-переливница («Мир, в котором мы живем», Театр Джолсона на 59-й улице, Нью-Йорк, 1922); Баронесса («Соломенная шляпка», Американская театральная лаборатория, 1926); Элли («Большое озеро», Американская театральная лабора­тория, 1927); Беатриче («Много шума из ничего», Американ­ская театральная лаборатория, 1927); разные роли в Еврей­ском художественном театре, театре Irving Place, Нью-Йорк, и на гастролях по Латинской Америке и Западной Европе, 1927-1930; разные роли в «Боге мести», «На дне», «Лилиом», «Кастильской колдунье» и «Еврее Зюссе» (Еврейский художе­ственный театр, Нью-Йорк, 1930-31; Джеральдин Коннелли («Дом Коннелли», постановка театра Group, театр Мартина Бека, Бродвей, 1931); донья Хосефа («Ночь над Таосом», поста­новка театра Group, Театр на 48-й улице, Нью-Йорк, 1932); Сара Классман («История успеха», постановка театра Group, Театр Максин Элиотт, Бродвей, 1933); Хильда Кэссиди («Хиль­да Кэссиди», Театр Мартина Бека, 1933); Гвин Баллантайн («Аристократка», постановка театра Group, 1934); Ада Исаак Менкен («Золотой орел», постановка театра Group, Бродвей, 1934); Бесси Бергер («Проснись и пой! », постановка театра Group, Бродвей, 1935); Клара («Потерянный рай», постанов­ка театра Group, Бродвей, 1935); Кэтрин Карник («Сыновья и солдаты», театр Morosko, 1943); Зинида («Тот, кто получает пощечины», новая версия постановки театра Guild, Бродвей, 1946); мадам Розпетл («Папа, папа, бедный папа, ты не выле­зешь из шкапа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой», театр Piccadilly, Лондон, 1961).

Режиссерские работы

«Золотой мальчик» (режиссер, гастроли в Лос-Анджелесе и в Лондоне), 1938-39; «Манхэттенский ноктюрн», театр Forrest, Бродвей, 1943; «Джонни Джонсон», внебродвейская новая версия постановки, 1945; «Полонез», театр Alwin, театр Adelphi, Нью-Йорк, 1945; «Воскресный завтрак», театр Coronet, Бродвей, 1952.

КИНО

Роли

Линда Крейвен (Love on Toast, Paramount Pictures, 1937); Клэр Портер («Тень тонкого человека», MGM, 1941); миссис Фалуди (My Girl Tisa, United Artists, 1948); в роли себя самой (American Masters, Harold Clurman: A Life of Theatre, 1988, 2000).

Ассоциированный продюсер

«Мадам Кюри», «Для меня и моей девочки», «Дюбарри была

дамой» (MGM, 1943).

Телевидение

Сериал Suspence, «Случай леди Сэннокс», Black Passage, 1949; Stella Adler: Awake and Dream! 1989; American Masters, Broadway's Dreamers: The Legacy of the Group Theatre, 1983.

ТОМ ОППЕНГЕИМ родился в 1959 г. в Нью-Йорке. Он учился актерскому мастерству у своей бабушки Стеллы Адлер, а так­же в Национальной шекспировской консерватории. В 1990 г. начал преподавать вокал и сценическую речь в Актерской студии Стеллы Адлер, а в 1995 г. стал художественным руко­водителем Студии.

В его послужном списке роль Яго в «Отелло», роли в «Ген­рихе IV», «Макбете», спектаклях «Хуана Безумная» в Ensemble Studio Theatre, «К востоку, на Кардифф» в Provincetown Playhouse, «Ромео и Джульетта» в Mint Theatre Company. Среди его киноработ — «Волк» Майка Николса, «Девственница» Дебо­ры Кампмайер и др. На телевидении он снимался в сериале «Центральная улица, 100» Сидни Люмета.

Оппенгейм многое сделал для Актерской студии Стеллы Адлер, приглашая преподавателей национального и между­народного уровня, а также разработав программу, переос­мысливающую изначальный дух, замыслы и идеалы Стеллы Адлер, Гарольда Клермана и театра Group. Он создал целый спектр внеклассных программ, большинство из которых носят имя Гарольда Клермана. Это цикл лекций Гарольда Клерма­на, курс поэтической декламации Гарольда Клермана, курс актерского чтения, Центр ораторского искусства Гарольда Клермана, Новаторский центр Гарольда Клермана при Теа­тре движения и танца и Лабораторная театральная труппа Гарольда Клермана. Кроме того, была создана отдельная про­грамма для классической музыки и джаза. В 2003 г. Оппен-гейм открыл учебное отделение Актерской студии Стеллы Адлер для малоимущей молодежи Нью-Йорка.

 

МЕТОД МЕЙСНЕРА

Преподавание по методу Сэнфорда Мейснера Виктория Харт

 

Театр уходит корнями в первобытные обряды, когда племя собиралось вместе, подключаясь к коллективному бес­сознательному. Единодушию зрительского отклика способ­ствует вживание актера в роль, его вера в воображаемые обстоятельства. Проще говоря, если актер проживает собы­тия пьесы — пропуская через себя чувства и поступки пер­сонажа, — зритель тоже проникается действием, переживает те же ощущения и становится полноправным участником спектакля. Этот основополагающий принцип верен всегда, независимо от стиля игры, эпохи и исполняемой актером роли. Переживания рождаются в нашей душе, минуя разум. Это называется эмпатия.

 

РЕАЛЬНОСТЬ ДЕЙСТВИЯ

 

Между актером, который вживается в образ героя, руковод­ствуясь эмпатией, и актером, который лишь «вымучивает» из себя действие, — огромная разница. Мейснер не первым это заметил, однако именно этот принцип лежит в основе мейснеровской методики. Принцип метода прост, но усвоить его на подсознательном уровне гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Я не буду превращать эту главу в пособие по мейсне­ровской технике. Многое останется за скобками, некото­рые важные аспекты будут упомянуты лишь мимоходом. Моя задача — описать то, чем подход Мейснера отличается от других.

Зачастую его технику ошибочно сводят к ее «визитной карточке» - упражнению на повторы. Повторение действи­тельно является основополагающим принципом мейснеров­ской методики и закладывает основы понимания студентом «реальности действия». Однако это лишь первая ступень большой работы, полноценного курса актерского мастерства, состоящего из двух этапов.

Программа первого года обучения помогает будущему актеру решить первостепенные задачи — освоить актер­ский инструмент, научиться естественно чувствовать себя в театральной действительности, отличной от повседневной. На первом курсе студент учится распознавать составляющие работы над ролью — до того, как начнет выстраивать свой персонаж. Перевоплощаться, анализировать и набирать мате­риал для роли первокурсникам еще не приходится.

На втором курсе навыки, обретенные на первом, уже при­меняются в процессе создания роли. Если в первый год обуче­ния студент начинает с себя — с того, как он сам откликается и действует в предлагаемых обстоятельствах, то теперь он отталкивается от пьесы и от персонажа, в который он должен вдохнуть жизнь. Начинается настоящая актерская работа. Шаг за шагом он осваивает все базовые навыки, необходимые для овладения актерским инструментом.

 

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: