ЧАСТЬ II . ИСТОРИЯ ТРАДИЦИИ

Мое первое осознание себя произошло не дома, а в гримерной. Гримерная — это не просто комната, а нечто совсем другое. На стене развешаны костюмы. Большое зеркало. На столике в углу — парики, шиньоны, усы. Но самое главное — это туалетный столик с цветными брусками театрального грима.

В гримерную мало кто заходит. Не решаются нарушить уединение актера. Уединение создавал отец, накладывающий грим. В том, как он выбирает тона и рисует лицо, словно художник, кладущий мазок за мазком, было что-то особенное, акт творения почти в религиозном смысле.

Я наблюдала за этим актом творения.

Я смотрела, как один человек превращается

в другого человека.

СТЕЛЛА АДЛЕР

 

Истоки методики Стеллы Адлер нужно искать в ее тесно свя­занной с театром судьбе. Стелла родилась в 1901 г. в Нью-Йорке и в буквальном смысле слова выросла за кулисами еврейского театра. Точнее, театра ее отца, великого еврейско­го актера Якова Адлера. Ее мать, Сара Адлер, тоже блистала как актриса, и Стелла, как ее братья и сестры, впервые вышла на сцену в четыре года. Репертуар театра составляли шедевры европейской драматургии (Гоголь, Ибсен, Горький, Толстой) и переложения шекспировских пьес; все спектакли давались на идише.

Атмосфера в доме Адлеров была пропитана театром. Театр был образом жизни, средством общения и священным искусством. Истории в этой семье не просто рассказывались, а разыгрывались. За столом кто-то то и дело вставал, чтобы изобразить в лицах анекдот, событие дня, рабочий момент из вчерашнего спектакля. Этот дом был настоящей актерской студией, в которой царила атмосфера игры, театра и самое главное — веселья.

Однако наиболее сильные воспоминания у Стеллы оста­лись как раз о серьезной стороне театрального искусства, об идеях и идеалах отца. В театре, созданном Яковом Адле­ром, ставили великие пьесы, задавали высокие театральные и художественные стандарты, служили великим идеям. Адлер считал театр просветительским искусством, облагораживаю­щим актера и зрителя.

Яков Адлер, родившийся в 1855 г. в Одессе, был одним из самых выдающихся деятелей еврейской театральной шко­лы, появившейся в Румынии в 1870-х и распространившейся сначала в Европе, а затем и в Америке.

Еврейский театр появился благодаря такому идейному течению в еврейской истории, как Хаскала («Просвеще­ние»), возникшему на волне революций XVIII—XIX вв., когда вся Европа выбиралась из-под гнета монархии и вставала на демократический путь. У иудеев путь к свободе лежал через образование.

Еврейская революция проходила под лозунгом просвещения. Если мир не желает разрушить стены гетто снаружи, евреи должны снести их изнутри. Образование — светское образо­вание — это орудие, которое разрушит стены. Свободные, пре­одолевшие изоляцию, евреи займут достойное место в науке, искусстве, политике - во всех величайших начинаниях эпохи [7].

Якова Адлера обретенная свобода привела в театр. В моло­дости открытием для него стала русская сцена. А еще его покорила выразительность истинно еврейского театрального исполнения — так называемые «бродерзингеры» — нищих ско­морохов, которые пели еврейские песни в тавернах, винных погребах и на улицах Одессы. Яков Адлер влюбился в театр и посвятил жизнь развитию еврейской ветви этого искусства. Эта любовь заставила его перебраться из Одессы в Англию, а затем на американский Манхэттен.

История Еврейского театра сложна, поэтому даже самый краткий обзор уведет нас далеко в сторону от рассказа о вкладе Стеллы Адлер в развитие актерского мастерства. Скажем лишь, что в свой золотой век Еврейский театр мог соперничать по уровню с лучшими образцами мирового теа­трального искусства. Он предлагал разнообразный репертуар, охватывающим целый спектр жанров — от классики до воде­виля, реализма и фантастики. Еврейский театр подарил миру великих актеров и необыкновенные постановки. Он оказал существенное влияние на современный театр. Как мы увидим, участники театра Group, в том числе Ли Страсберг, Гарольд Клерман, Сэнфорд Мейснер и Роберт Льюис, познакомились с театром именно в его еврейской разновидности.

Многие критики, как еврейские, так и прочие, относили Якова Адлера к величайшим актерам своего времени. Генри Тайрелл отзывался об игре Адлера во «Власти тьмы» Толстого так: «Если бы Адлер сыграл в бродвейском театре, его вознес­ли бы на пьедестал. К сожалению, он недостаточно владеет местным языком - как, впрочем, и Бернар, Дузе и Сальвини, которым он не уступает в мастерстве» [8].

Еще одно свидетельство актерского успеха и признания Адлера - роль Шейлока в «Венецианском купце», которую он исполнил на идише на склоне лет на Бродвее при англо­язычном составе труппы. На его похоронах 31 марта 1926 г. вдоль улиц выстроилось 150000 человек, пришедших прово­дить актера в последний путь.

Самым, наверное, весомым вкладом Якова Адлера в Еврей­ский театр, помимо гениальной игры, было привнесение в него поистине великих пьес. Из записей Адлера видно, что это стрем­ление возникло еще в самом начале его театрального пути.

В своих мемуарах он приводит разговор с коллегой по сцене, Соней Оберландер, которая впоследствии стала его женой:

Она рассказывала мне о греках, о том, как они мазали губы виноградным соком, колесили в повозках, играли под откры­тым небом, однако с самого начала творили великое искусство. Она говорила о временах Шекспира: никаких декораций, толь­ко таблички с надписями. Она рассказывала о мольеровских временах, когда актеры бродяжничали и ужинали украденной курицей, однако это не помешало французскому театру достичь невиданных высот. А сегодня, продолжала Соня, когда у нас есть «Эрнани» Гюго, гоголевский «Ревизор», когда есть «Фауст» и «Вал-ленштейн», когда Франция подарила нам такие бессмертные имена, как Бернар и Рашель, когда Америка дала миру гений Бута, Италия произвела на свет гиганта Сальвини — какое место занимает в обществе театр? Короли ценят его как высочайшее удовольствие. Миллионеры и аристократы платят целое состо­яние за ложу. Студенты простаивают на холоде часами, чтобы проникнуться игрой великих актеров. И если эти театры подня­лись буквально из грязи до таких высот и великолепия, почему это не удастся еврейскому театру? [9]

Якова Адлера этот вопрос мучил до конца дней. Он поло­жил жизнь на то, чтобы возвышать и просвещать свой народ, превращая еврейский театр из простого зрелища в великое искусство. «В 1891 году, — писал он, — я создал собственную труппу и обосновался в театре Union на углу Бродвея и Вось­мой улицы. Я открыл сезон тремя пьесами стандартного евро­пейского репертуара. По моим ощущениям, пришло время нашему театру погрузиться на большую жизненную глубину, вывести на сцену более серьезные пьесы» [10].

В том же году он познакомился с драматургом Яковом Гординым, создателем таких выдающихся произведений, как «Сибирь», «Еврейский король Лир» и «Дикарь». Это были серьезные пьесы о жизни простых евреев с узнаваемыми персонажами. Адлер поставил их и сам сыграл ряд блестя­щих ролей. Ему и труппе пришлось выдержать и негативные отзывы, и отток зрителей, однако он не опускал руки. «Пре­мьера [" Сибири" ] состоялась 3 декабря 1891 года, - писал он. -Я сразу понял, что сделан великий шаг, после которого уже нет пути назад» [11].

В 1892 г., несмотря на продолжающийся отток публи­ки, в еврейской прессе появилось сообщение: «Театр Union под руководством Якова Адлера реформируется с целью вытеснить с еврейской сцены все грубое и глупое и поднять еврейский театр на новый уровень. Независимое объеди­нение еврейских артистов намерено представлять публике лишь благородные музыкальные оперы и драмы, рисуя под­линную и глубокую картину жизни» [12].

В итоге Гордину и Адлеру удалось совместными усилиями добиться победы. Еврейский театр изменился. Он достиг высот великих театров. Мечта Якова Адлера сбылась — за десять лет до рождения Стеллы Адлер.

О сходстве театральных пристрастий Стеллы Адлер и ее отца, думаю, говорить нет нужды. Оба любили великую дра­матическую литературу. Интерес Стеллы к работе над пер­сонажами, несомненно, берет начало из раннего знакомства с театром отца, где она наблюдала таинство театрального перевоплощения - «как один человек превращается в другого человека». Оба сознавали, что великое сценическое искусство содержит в себе правду обычной жизни, но не ограничива­ется ее рамками. В нем таится, кроме того, величие челове­ческого духа. И отец, и дочь были приверженцами не только концепции тождества личного и актерского роста, но и идеи развития посредством великих пьес.

Учитывая славу актерской династии Адлеров, неудиви­тельно, что у Гарольда Клермана первым воспоминанием о знакомстве с театром был «Уриэль Акоста» с Яковом Адлером. На спектакль его привел отец, и, по словам Клермана, именно там пробудилось его «страстное увлечение театром». На еврейской сцене Гарольд Клерман увидел многое из того, что годы спустя активно насаждал в театре Group.

В своей книге «Реалистическая драма» (Real Life Drama) Венди Смит пишет:

Еврейский театр покорил Клермана классическими постанов­ками — Шекспиром, Толстым, Чеховым и Гоголем, оживавшими в необычайно реалистичном исполнении благодаря актерам, владеющим эмоциями как ни один из их англоязычных коллег. Сильнее всего его поразило взаимодействие между актерами и залом, ощущение, что театр - это общий дом для всех собрав­шихся [13].

Стелла Адлер и Гарольд Клерман познакомились в 1920 г. Отношения между ними складывались бурные, в дальнейшем они успели побывать и коллегами, и влюбленными, и супру­гами, и смертельными врагами, и неразлучными друзьями. Они встретились в Американской театральной лаборатории на курсе актерской подготовки, открытом Ричардом Болес-лавским и Марией Успенской.

К моменту знакомства со Стеллой Гарольд уже какое-то вре­мя дружил с Ли Страсбергом. Их мечта, воплотившаяся впо­следствии в театре Group, успела обрести внятные очертания. И Клерман, и Страсберг, как и многие другие молодые актеры, не исключая и Стеллу Адлер, испытывали недовольство аме­риканским театром 1920-х. Однако без Клермана, сумевшего сформулировать суть этого недовольства и заразить осталь­ных своим пылким идеализмом, не появился бы Group — явление, навсегда изменившее американский театр и кино.

Убедительность речам Гарольда придавала, помимо проче­го, его способность увидеть недостатки американского театра в общеамериканском контексте. Клерман понимал, что материализм 1920-х и тяга к индивидуализму опасны для духов­ной и культурной жизни страны, а значит, и для театра. Театр становился товаром, предметом купли-продажи и в конечном итоге просто развлечением, тогда как Гарольд хотел видеть его воплощением нужд и чаяний американцев. В результате, доказывал Клерман, американцы все больше разобщаются, лишаясь важного средства взаимодействия и обмена мне­ниями.

Гарольд Клерман мечтал о театре, который будет соответ­ствовать этим представлениям и исправит существующее положение. Он начал выступать с еженедельными лекциями, в которых излагал, какой именно театр нужен стране. «Театр рождается, когда люди с общими интересами и вкусами, объ­единившись, ищут способы выразить свои единодушные ощущения соответствующими театральными средствами. Они находят людей, которые при всей поверхностной разнице характеров в глубине души мыслят так же. Их ищут среди режиссеров, актеров, драматургов, сценографов, уверенные, что в этом единомыслии наверняка отражено то, что волнует и остальных людей вокруг» [14].

Именно из этих соображений Клерман настоял на том, чтобы в Group ставились пьесы американских драматургов, затрагивающие «острые моральные и социальные пробле­мы нашего времени». В результате появился театр, который, как прежде театр Якова Адлера, обращался к зрителю, обла­гораживал его. Гарольд Клерман и Group пришли к выводу, что актеры и публика должны расти на великих и злобод­невных пьесах. Актерскую игру делает жизненной материал пьесы и его значимость для зрителя.

От многих новоиспеченных участников Group приход в театр Клермана требовал определенного мужества. Им при­шлось отказаться от контрактов и прибыльных ролей в дру­гих театрах, чтобы поступить в труппу, не имеющую пона­чалу ни финансовых средств, ни репертуара. В числе этих отважных были Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер, Рут Нельсон, Моррис Карновский, Фиби Бранд, Клиффорд Одетс, Фран-шо Тоун, Лютер Адлер и, конечно, Стелла Адлер. Позже ряды труппы пополнили Элиа Казан, Ли Кобб и Джон Гарфилд. Все эти имена навеки вписаны в историю американского театра.

Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, посколь­ку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начина­ла она в театре отца, все равно всегда стремилась к независи­мости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невоз­можно было устоять. Его замысел слишком сильно напо­минал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей стра­ны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, — театр, целью которого является нечто большее, чем очеред­ной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одет-са выбирались там не за кассовость, а за готовность пове­дать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.

«Моя жизнь в Group была нелегкой - это были годы мучи­тельного роста. В театре хватало глубоких расколов и раз­ногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].

Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по пово­ду актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеслав-ский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.

Проработав три года под руководством Страсберга, дру­гие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпро­миссности в поисках сценической правды некоторые чувство­вали себя задавленными. Возможно, потому что для Страс­берга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что твор­ческий потенциал можно черпать не только в личных пере­живаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучи­тельными самокопания — как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.

В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд оста­новились в Париже. Там они встретились с великим рус­ским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки — Константином Сергеевичем Ста­ниславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.

Само начало ее разговора со Станиславским свидетель­ствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, — сказала она. — Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Ста­ниславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на кото­рых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.

Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристо­кратке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отча­янное недовольство собственным исполнением. Они по косточ­кам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, — не зацикли­ваться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позво­лив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относитель­но действий, которые можно сыграть, — то есть решать, что дол­жен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собствен­ного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой усло­виях. Эмоция появится сама - из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмо­цию рождает действие.

У Венди Смит мы находим очень важное замечание:

Из записей Уилли Бартона следует, что актриса ни в коем случае не отвергала то, чему учил труппу Страсберг. Подлинная эмо­ция по-прежнему оставалась в центре внимания. В число разных аспектов работы над ролью Стелла включала и так называемую " золотую шкатулку", содержащую индивидуальный для каждого актера арсенал требующихся на сцене чувств. Однако она настаивала на сознательном использовании эмоции, взаимодействии сознания, воли и ощущений: " Нельзя чувствовать без участия воли и разума. Они движут тем, что происходит у нас в душе" [16].

Иными словами, подход Ли Страсберга, его погоня за под­линными эмоциями, упор на использование личных пережи­ваний и прошлого опыта с целью вжиться в материал никогда полностью не отвергались. Они, скорее, отошли на задний план, получили иное звучание. Для Стеллы первоочередными были разум и воля, чувства шли следом. У актера первичен замысел, преследуемая цель и мыслительный процесс, веду­щий к ее достижению. Кроме того, необходимо полностью сознавать, что ты олицетворяешь в созданной драматургом реальности. (Например, если я играю Христа во «Всех моих сыновьях» Артура Миллера, какую идею я воплощаю в споре с отцом? Если его образ — средоточие себялюбия и эгоизма большого бизнеса, то мой, очевидно, подразумевает само­пожертвование и любовь к ближнему).

Стелла вернулась в Америку с вновь обретенной целью. Актерская игра снова стала приносить радость. И хотя она вела занятия и до поездки в Париж и работы со Станислав­ским, мне кажется, что именно по возвращении в Стелле про­снулся педагог. Она сделала два доклада перед труппой о том, что узнала в Париже, обрисовывая альтернативный, достой­ный, с ее точки зрения, подход к работе. Главной идеей этого подхода было действие в противовес чувствам. У Адлер актер должен прежде всего действовать, чувства потянутся следом; у Страсберга актер должен опираться на чувства, которые повлекут за собой действие.

Освободившись сама, Стелла помогла и другим акте­рам Group. Был найден новый способ работы, альтернатива не только для Group, но и для многих последующих поколе­ний. Это действительно был поворотный момент в истории театра и актерской подготовки в Америке и за рубежом. Если Ли Страсберг первым из американцев переосмыслил систе­му Станиславского в применении к американским актерам в американских пьесах, то Стелла Адлер первой из амери­канцев создала в ней новое направление. Свидетельством педагогического мастерства Стеллы, помимо подготовлен­ных ею известных актеров, служит, наверное, и то, что в годы существования Group среди ее самых верных и увлеченных учеников были режиссер Элиа Казан и преподаватели Роберт Льюис и Сэнфорд Мейснер.

Биография Стеллы Адлер еще не написана, но когда она поя­вится, там обязательно будут упомянуты Яков Адлер, Гарольд Клерман и Константин Сергеевич Станиславский — три человека, многое определивших в ее деятельности и судьбе. Кроме них Стелла многим обязана своей матери, великой еврейской актрисе Саре Адлер, которая научила ее стойкости и упорству в жизни и на сцене, а также передала ей «отважный оптимизм». Теми же качествами обладал и Гарольд Клерман, этим же настроением была проникнута атмосфера театра Group с его жизнеутверждающим характером - особенно это чувствовалось в пьесах Клиффорда Одетса. Все это отразилось на сценическом почерке и методике Стеллы. Она неустанно призывала студентов к «позитивному» выбору. Прошлое вре­мен еврейского театра говорит устами театра Group по сей день. Они нашептывают нам о театре идей, о театре, который не сбросишь со счетов. Они напоминают о нашем величии и помогают ощутить совершенство и великолепие человече­ского духа. Да не умолкнут они никогда.

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ССЫЛКИ

Эпиграфы

Adler, Stella, The Technique of Acting, New York: Bantam, 1988, p. 26.

Adler, Stella, Introduction to Jacob Adler: A Life on the Stage - A Memoir by Jacob Adler, New York: Knopf, 1999, p. xiii.

Ссылки

[I] Adler, Stella, The Art of Acting, Howard Kissel, ed., New York: Applause, 2000, p. 48.

[2] Ibid., p. 148. [3] Ibid., p. 43.

[4] Adler, Stella, The Technique of Acting, p. 4.

[5] Rotte, Joanna, Acting with Adler, New York: Limelight Editions, 2000, p. 134. [6] Ibid., p. 154.

[7] Rosenfeld, Lulla, «A Yiddish Theatre? How Did It Happen? » in/acob Adler: A Life on the Stage, p. xxi.

[8] Adler, Jacob. Jacob Adler: A Life on the Stage, p. 355. [9] Ibid., p. 100. [10] Ibid., p. 316.

[II] Ibid., p. 321.

[12] Rosenfeld, Lulla Adler, The Yiddish Theatre and Jacob P. Adler, New York: Shapolsky Publishers, 1988.

[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940. New York: Knopf, 1990; Grove/Atlantic, 1992, p. 184.

[14] Ibid., p. 7.

[15] Adler, Stella. Introduction to Jacob Adler: A Life on the Stage, p. xix.

[16] Smith, p. 184.

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Adler, Jacob, Jacob Adler: A Life on the Stage - A Memoir, Lulla Rosenfeld, trans., New York: Knopf, 1999; Applause, 2001. (Подробная биография отца Стеллы, великого еврейского актера Якова Адлера, с предисловием, написанным самой Стеллой, дает представление об истоках ее воззрений).

Adler Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov, Barry Paris, ed., New York: Knopf, 1999; Vintage, 2000. (Сборник лекций о трех драматургах, которые Стелла Адлер читала на своих знаменитых и уникальных заня­тиях по сценарной интерпретации.)

Adler Stella, The Technique of Acting, New York: Bantam Books, 1990.

Clurman, Harold, All People Are Famous (Instead of an autobiography), New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1974.

Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the '30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983. (История театра Group, его действующих лиц и движущих сил в живом изложении Гарольда Клермана.)

Kissel, Howard, ed., Stella Adler: The Art of Acting, New York: Applause, 2000. (Мастерски составленный сборник лекций, выступлений и записей Стел­лы Адлер, дающий четкое представление о ее методике, идеях и подходе к актерскому мастерству и театру.)

Rosenfeld, Lulla Adler, The Yiddish Theatre and Jacob P. Adler, New York: Shapolsky Publishers, 1988. (Великолепная книга, рассказывающая о кор­нях Стеллы и о влиянии на нее семейной истории. Предисловие написано Гарольдом Клерманом.)

Rotte, Joanna, Acting with Adler, New York: Limelight Editions, 2000. (Доход­чивое описание методики и философии Стеллы Адлер, сделанное ее быв­шей ученицей. Предисловие Эллен Адлер.)

Smith Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931-1940, New York: Knopf, 1990; Grove/Atlantic, 1992. (Великолепная, подробно изло­женная история театра Group.)

СТЕЛЛА АДЛЕР родилась в Нью-Йорке 10 февраля 1901 г. в семье Якова и Сары Адлер. У нее было много братьев и сестер - Чарльз, Джей, Джулия, Лютер, Флоренс и Фрэнсис, а также двое единокровных (от первого брака отца), Абрам и Селия. Все они станут актерами.

Впервые Адлер вышла на сцену в 1906 г. в возрасте четырех лет — в спектакле «Разбитые сердца», поставленном в отцов­ском еврейском театре. В1907 г. она сыграла молодого принца в «Ричарде III» и последующие десять лет продолжала высту­пать в постановках отцовского театра. В театре, а затем в кино и на телевидении она трудилась до конца жизни.

Адлер была замужем за Хорасом Элиашреффом (в этом браке родилась Эллен, мать Тома Оппенгейма), Гарольдом Клерманом и Митчеллом Уилсоном.

Скончалась 21 декабря 1992 г. в Лос-Анджелесе.

4 августа 2006 г. звезда Стеллы Адлер появилась на голли­вудской Аллее славы.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: