УПРАЖНЕНИЕ 10. ИСТОРИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

 

В последнем упражнении объединяются все навыки, усвоен­ные в предыдущих упражнениях, и добавляется исследова­тельская работа.

Цель

Это гениальное упражнение, потому что, погружаясь в исто­рию, вы путешествуете во времени, вступая в контакт с людь­ми, жившими много веков назад. Вы учитесь видеть жизнь прошлых эпох такой же яркой и многоцветной, как свою собственную.

Содержание

В отличие от других упражнений, вы выбираете персонаж из пьесы, где действие происходит в другую эпоху. Лучше всего выбирать время, которое вы не можете помнить даже смутно, — до вашего рождения.

Подготовка

С помощью шести шагов поставьте перед собой задачу, связан­ную с физическим действием, — подготовиться ко сну, написать письмо, одеться, позавтракать. Можно в одиночестве предаться какому-нибудь спокойному занятию — чтению, вышиванию, рисованию. Чтобы выполнить упражнение, вам понадобится как можно больше узнать о заданной эпохе. Вы обнаружите у своего персонажа черты, которые присущи и вам. Поста­райтесь максимально точно представить подробности жизни героя в период действия пьесы. Читайте биографии, автобио­графии, исторические романы, смотрите альбомы по костюму, архитектуре, искусству того периода. Смотрите фильмы с соот­ветствующим временем действия. Сходите в музей.

Проделывая упражнение, наполняйте жизнь персона­жа подробностями собственной жизни. Например, Нора из «Кукольного дома» Ибсена может заворачивать рожде­ственские подарки для своей семьи, а Астров из «Дяди Вани» отмечать что-то на карте уезда. Не забудьте, что обстоятель­ства, заданные для упражнения, не должны быть связаны с конфликтом сюжета.

Поскольку подлинных вещей, мебели и одежды из нужной эпохи у вас не будет, придется многое домысливать. Используй­те результаты своих исследований. Недорогую одежду, из кото­рой можно создать подходящий для нужного исторического периода костюм, можно купить в магазинах типа «секонд-хенд».

Практическое применение

Это упражнение помогает избежать упрощенного, предвзято­го представления о жизни персонажей других времен. Если вам достался богатый герой-аристократ, а вы скромный актер, то будет ошибкой пытаться изобразить поведение и манеры, которые кажутся вам утонченными. Такой подход сделает образ героя карикатурным.

Общие рекомендации для упражнений

□ Необходимо понимать, что упражнения Хаген, несмотря на кажущуюся простоту, достаточно глубоки. Ограни­чиваться однократным выполнением любого из них бес­смысленно. Это капля в море. Однако добросовестный подход — повторение снова и снова, сочетание их между собой, постоянное применение в сценической работе — окупится с лихвой.

□ Во всех упражнениях должна присутствовать задача, связанная с определенными физическими действиями. Это основа основ, фундамент, на котором строятся остальные задачи.

□ Работайте над каждым упражнением до тех пор, пока вместе с педагогом не сочтете, что пришло время пере­ходить к следующему.

□ В вашем распоряжении все события и опыт вашей жизни — используйте их для создания обстоятельств в упражнении. Не придумывайте событий, которые с вами произойти определенно не могут. Не придумы­вайте целый сюжет с завязкой, кульминацией и развяз­кой. Не стройте из себя драматурга. Выполняя упражне­ния, вы не готовите роль, вы открываете сотни граней своей натуры и наблюдаете, что вызывает к жизни каждую из них. Вы увидите, как обстоятельства влияют на вас и побуждают к тем или иным действиям.

□ Готовя упражнение, вы должны готовить для себя настоящий реквизит. Пантомиму данная методика не предусматривает, поэтому никаких воображаемых предметов.

□ То, что в упражнении вы единственное действующее лицо, не значит, что нужно молчать. В зависимости от обстоятельств можно вздыхать, сопеть, стонать, чертыхаться, насвистывать, бормотать что-то себе под нос, напевать и т.д.

 Для трехминутного показа сцены в классе требуется около часа репетиций. Трехминутные рамки выбраны не случайно. Вдумчиво отбирая то, что произойдет за эти три минуты, мы учимся правильно оценивать получаемый в упражнении навык. Кроме того, короткие временные рамки позволяют сохранить спонтанность и не корректировать свои действия.

□ Упражнение может показаться настолько простым, что вы решите обойтись без репетиции, ограничившись продумыванием действий. Однако попытка обойтись без репетиции ни к чему хорошему не приведет. Репе­тиция раскрепощает, несмотря на риск впасть в автома­тизм (то есть попытаться повторить что-то удавшееся на репетиции) вместо того, чтобы отдаться текущему моменту.

□ Важно выбирать для репетиций время, отличающееся от времени действия, заданного в упражнении.

D Репетируйте в той же одежде, которую наденете на показ в классе.

□ Нужно загодя ознакомиться с декорациями в аудито­рии, среди которых кроме мебели должны быть пере­носные двери — для создания гостиной, кухни, спальни и кабинета. Скорректируйте соответствующим обра­зом свои повседневные действия, чтобы не путаться, когда будете показывать упражнение в классе. Напри­мер, если дома, накрывая на стол, вы достаете тарел­ки из навесного шкафчика, то в классе вам придется поставить их на кухонный стол, потому что навесных шкафов там не предусмотрено.

□ Предварительная подготовка очень важна. Проверь­те мебель и реквизит в аудитории, чтобы затем скор­ректировать свои действия на репетициях дома, тогда у вас не возникнет заминок на показе. Например, если вы планируете использовать раковину, порепетируй­те с включенным и выключенным краном, чтобы все выглядело достоверно, когда проточной воды не будет.

□ Обязательно прорепетируйте с каждым предметом, который вы намерены использовать в упражнении. Оче­видная, казалось бы, вещь, однако я столько раз наблю­дала мучения студента, когда неотрепетированное дей­ствие отнимало больше времени, чем представлялось. Помните, что реквизит часто живет своей жизнью, и некоторые действия нельзя ускорить, как ни старайся.

□ Посреди показа может обнаружиться, что вы все же чего-то не предусмотрели. Например, студенты часто покупают цветы для своего этюда в киоске по доро­ге. И когда приходит время снять обертку, выясняется, что нужны ножницы, а ножниц под рукой нет. В резуль­тате упаковку просто разрывают, и тут оказывается, что деть ее некуда, потому что забыли принести мусор­ную корзину. И мы наблюдаем долю секунды удиви­тельно искреннюю досаду. Отсутствие требуемого рек­визита, пусть даже самого пустякового, может развеять иллюзию даже в простейшем этюде и уничтожить веру актера в обстоятельства.

□ Будьте организованными. Составьте список того, что нужно принести в класс из дома, и упакуйте все после генеральной репетиции.

□ Довольно часто студенты пытаются сосредоточиться на действии, которое не требует большой сосредоточен­ности. Это несоответствие рождает ненужное напря­жение на сцене. Помните, что повышенного внимания требует лишь тот объект, который создает серьезное препятствие. В жизни нас, как правило, гораздо больше занимает не действие, а мысли, порожденные обстоя­тельствами. Даже такие дела, как глажка или шитье, требуют лишь поверхностного внимания, не поглощая нас целиком.

□ Не прописывайте и не продумывайте заранее свои мысли. На каждой репетиции и на показе вас могут осенять новые идеи — и это замечательно.

□ Имейте в виду, что некоторые предметы реквизи­та могут сильно вас подвести или сослужить плохую службу на показе. В классе студенты быстро понима­ют, что определенные вещи могут внести диссонанс. Голос из настоящего радиоприемника, шум от блендера, кофемолки или фена делает происходящее на сцене слишком реальным. Если вы в упражнении включите радиоприемник, все начнут слушать передачу, отвлека­ясь от этюда. Вы сами невольно создаете себе помехи. Поэтому подумайте заранее, нужен вам действующий реквизит или только его «муляж».

□ Как можно конкретнее мотивируйте свой выбор рек­визита. То, что дома у вас постоянно работает радио, — недостаточный повод, чтобы выносить радиоприемник на сцену. Это яркий пример обобщения, к которому мы норовим скатиться на сцене. Вместо этого задайте себе вопрос: «Зачем мне в данный момент радио? » Если оно вам действительно необходимо, запишите передачу, которая должна идти в момент показа, и используйте только в том случае, если она поддерживает атмосферу реальности происходящего на сцене. Например, помо­гает утешиться при получении плохих известий или, когда вы скучаете по дому, настраивает вас на романти­ческий лад перед свиданием; или вы слушаете прогноз погоды, решая, что надеть.

Начинающему актеру изложенный мной подход может показаться, с одной стороны, слишком усложненным, а с другой — слишком примитивным, заставляя недоумевать, какое же отношение все это имеет к актерской игре. Самое непосредственное. Актеры репетируют и готовятся, прежде чем выйти на сцену. Показывая упражнение в клас­се, студент тоже выходит на публику не для развлечения, а для того, чтобы проверить сделанный им выбор и посмо­треть, над чем еще предстоит поработать. Без умения прожи­вать в полной мере выбранные действия невозможно вдох­нуть жизнь в происходящее на сцене.

Помните, что, оттачивая мастерство, вы приближаетесь к идеалу театрального искусства - изображению на сце­не «живого человека без искусственной театральщины», как говорила Ута Хаген [10].

Эти упражнения и накопленный в результате опыт ока­жут большое влияние на процесс дальнейшего актерского развития. Они научат актера слышать себя и подстегнут воображение. Они послужат созданию живых, неповтори­мых, достоверных персонажей. Комбинируя упражнения и начиная инстинктивно применять их к каждой роли, вы с удовлетворением отметите, что ваша игра становится более яркой и многоцветной. Лучшего я вам и пожелать не могу.

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

[1] Hagen, Uta. A Challenge for the Actor, New York: Scribner, 1991, pp. 55, 202, 124.

[2] Ibid, p. 49.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting, New York; Wiley, 1973, p. 7.

[5] Hagen, A Challenge for the Actor, p. 83.

[6] Ibid., p. 134.

[7] Ibid., p. 154.

[8] Ibid., p. 198.

[9] Ibid., p. 199.

[10] Ibid., p. 123.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Gussow, Mel, " Uta Hagen, Tony-Winning Broadway Star and Teacher of Actors, Dies at 84, " New York Times, January 14, 2004, p. A31.

Hagen, Uta, A Challenge for the Actor, New York: Scribner's, 1991. (Исправ­ленное и дополненное самой Хаген переиздание ее более ранней работы, в которой она подробно излагает технику, необходимую актеру для работы над ролью.)

Там же, Sources, A Memoir, Performing Arts Journal Publications, 1983.

Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting, New York: Wiley, 1973. (He теряющая популярности первая книга Хаген об актерском мастерстве, написанная в соавторстве с Хаскелом Фрэнкелом, где излагаются упраж­нения и подход к тексту.)

Spector, Susan, Uta Hagen, The Early Years: 1919-1951, dissertation, New York University, Bobst Library, 1982. (История становления Уты Хаген как актрисы, составленная по ее личным дневникам, интервью и исследовательской работе.)

Там же, and Stephen Urkowitz, " Uta Hagen and Eva Le Gallienne, " Women in American Theatre, Helen Krich Chinoy and Linda Walsh Jenkins, eds., New York: Theatre Communications Group, 2006.

Uta Hagen's Acting Class, Karen Ludwig, dir, New York: Hal Leonard, 2003. (Документальный сериал, показывающий Хаген за педагогической работой.)

Zucker, Carole, In the Company of Actors: Reflections on the Craft of Acting, New York: Routledge, 2001. (Интервью с 16 знаменитыми актерами.)

УТА ХАГЕН принадлежит к числу самых влиятельных амери­канских преподавателей актерского мастерства XX в. Профес­сиональную карьеру в театре она начала в 1937 г., сыграв роль Офелии в «Гамлете». В 1938 г. состоялся ее дебют на Бродвее в роли Нины в «Чайке» с Альфредом Лантом и Линн Фон-тэнн. В 1943 г. она сыграла Дездемону в легендарной поста­новке с Полем Робсоном, которую ставила Маргарет Уэбстер, и Бланш Дюбуа в «Трамвае " Желание" » в 1948 г. Она завоевала две премии «Тони»: одну в 1951 г., за роль Джорджи в «Дере­венской девушке» Клиффорда Одетса (за которую ей дали также премию Нью-Йоркского общества театральных крити­ков и премию Дональдсона), а вторую — в 1962 г. за роль Мар­ты в «Кто боится Вирджинии Вульф? » Эдварда Олби (за нее ей также присудили премию Нью-Йоркского общества теа­тральных критиков).

В 1947 г. Хаген сыграла на Бродвее у Гарольда Клермана в комедии Константина Симонова «Так и будет» (The Whole World Over), переложенной Тельмой Шнее. Хаген благодари­ла Клермана за то, что он помог ей углубиться в изучение актерского мастерства. Он призывал ее стремиться к человеч­ности Элеоноры Дузе и избавляться от формализма в работе. Именно на этой постановке Хаген познакомилась со своим будущим мужем, Гербертом Бергхофом.

Мать Хаген была профессиональной оперной певицей, а отец - знаменитым историком искусства и музыковедом. Оба имели немецкое происхождение, и в Уте воспитывали европейскую чувствительность. Герберт Бергхоф, человек, оказавший на нее самое большое влияние, иммигрировал в Соединенные Штаты в 1939 г. из родной Вены, где учил­ся в Королевской академии искусств у Александра Моисеи и Макса Рейнхардта. Он был ведущим актером в труппе Рейн-хардта, и к моменту переезда в Соединенные Штаты в его послужном списке значилось около сотни ролей.

Бергхоф выступил одним из основателей Актерской студии. В 1941 году он начал преподавать вместе с Эдвином Писка-тором в Драматической мастерской Новой школы, а затем открыл свою собственную актерскую школу в Гринвич-Вил-лидж в 1945 г., а в 1947 г. привел туда Хаген в качестве педагога.

Хаген обладала большим писательским талантом — о сво­ей жизни, методе и влиянии на театральное искусство она увлеченно рассказывает в книгах «Дань актерской профес­сии» (Respect for Acting) и «Задача для актера» (A Challenge for the Actor). На протяжении всего творческого пути она применяла свое мастерство на практике, а на занятиях со студентами разрабатывала технику, которая вдохнов­ляет и помогает актеру «обнажить живую душу» на сцене (как она писала в «Задаче для актера»). Задачу, которую Хаген ставит перед каждым актером, она сама решала всю жизнь.

После смерти Герберта Бергхофа в 1990 г. Хаген взяла на себя руководство Студией и с жаром принялась рабо­тать над своей задачей. Идея в ее подходе заложена жест­кая, честная, ясная и бескомпромиссная. Хаген считала, что блестящему артисту необходим талант, мастерство, соб­ственное мировоззрение, страстное желание что-то сказать миру и категоричное стремление избегать штампов и клише в работе. Она знала, что становление артиста — дело долгое, требующее упорного труда, открытого сознания и огромного интереса к человеческой природе.

В восьмидесятилетнем возрасте, в самом расцвете твор­ческих сил, она по-прежнему выступала на сцене, личным примером подтверждая истинность своих разработок и дока­зывая, что театр — великое искусство. В 1995 г. она сыграла в спектакле «Миссис Кляйн» Николаса Райта, который был поставлен в Драматургическом фонде и театре Герберта Берг­хофа, был с восторгом встречен вне Бродвея, а затем отпра­вился на гастроли. После этого она выступила в главной роли в «Сборнике рассказов» Дональда Маргулиса, поставленном Драматургическим фондом в 1998 г. Этот спектакль тоже переместился впоследствии на внебродвейские подмостки и получил восторженные отзывы. После гастролей в 2000 г. он был поставлен заново на Стратфордском фестивале в Онтарио, а также сыгран в Монреале. Режиссером на обе­их постановках выступил Уильям Карден, бывший художе­ственный руководитель Драматургического фонда. В 2001 г. в Лос-Анджелесе Ута Хаген появилась в главной роли вместе с Дэвидом Хайдом Пирсом в пьесе Ричарда Альфьери «Шесть уроков танца за шесть недель». Это было ее последнее выступ­ление на сцене. В 1998-1999 гг. она провела серию мастер-классов и снялась в документальной ленте «Мастерская Уты Хаген», показавшей ее за педагогической работой.. *

За свою жизнь Хаген удостоилась немалого числа наград, среди которых Премия лондонских театральных критиков за роль в «Кто боится Вирджинии Вульф? » (1964), медаль Свободы мэра Нью-Йорка (1986), премия Джона Хаусма-на и премия Кампостеллы за выдающиеся заслуги (1987), членство в Зале театральной славы (1981), Зале театральной славы Висконсина (1983), Американской академии гума­нитарных и точных наук в Кембридже, Массачусетс (1999), медаль «За заслуги перед искусством» от президента США (2003).

Для освоения методики Хаген требуется немало времени и терпения. Однако игра артиста, использующего этот метод, получается такой живой и свежей, что зритель перестает вос­принимать ее как игру. Продолжателями труда Хаген высту­пают ее одаренные студенты и коллеги по Студии Гербер­та Бергхофа, Драматургическому фонду и Студии Герберта Бергхофа.

КЭРОЛ РОЗЕНФЕЛЬД — актриса и режиссер, преподаватель Студии Герберта Бергхофа в Нью-Йорке с 1969 г. Начиная с 1970 г. она практически в одиночку знакомила с техникой Уты Хаген Канаду, работая с лучшими канадскими актера­ми на семинарах в Торонто, Ванкувере, Калгари, Галифаксе, Виннипеге. Десять лет она преподавала в Канадской госу­дарственной театральной школе. В 1972-1977 гг., возглавив актерское отделение в Университете Рутгерса, она расширила курс актерского мастерства до четырехлетней программы. Она же проводила первое занятие у магистрантов Школы искусств Мейсона Гросса и десять лет вела курс актерского мастерства в труппе Национального театра глухих. В 1987 г. Театральный институт Барселоны пригласил ее поработать с ведущими актерами из крупнейших театров города, а затем Актерский союз Дании спонсировал ее семинар в Копенгагене. Среди ее постановок —«Пикник» Уильяма Инджа, «Дорога на Мекку» Атола фугарда, «Сущность огня» Джона Робина Бэйца, «Миллионерша» Бернарда Шоу, «Сборник рассказов» Дональда Маргулиса и «Антология Спун-Ривер» Эдгара Ли Мастерса.

 

МУДРОСТЬ ТЕЛА

Пластический подход к актерскому мастерству Ежи Гротовского

Стивен Ванг

 

Движения нашего тела воздействуют на чувства и ощуще­ния, которые мы испытываем. Польский режиссер Ежи Гротовский говорил об этом так: «Воспоминания — это всегда физическая реакция. Мы помним кожей, помним глазами» [1]. Гротовский считал, что, прислушавшись к своему мудрому телу, мы сумеем пробудить эмоции, выразительность и точ­ность, необходимые для игры на сцене.

От актеров требуется невозможное — повторять раз за разом заученные строки так, словно они произносят их впервые. Им нужно переживать сильные, искренние чув­ства, притворяясь кем-то другим. Они должны действовать и держаться естественно и при этом достаточно громко говорить, чтобы слышали несколько сотен зрителей в зале. В актерской игре больше парадоксов, чем в любом другом искусстве, она похожа на жонглирование, когда требуется соблюсти множество противоречивых условий одновременно. Таким образом, актерское мастерство — это подход к подоб­ным парадоксам, позволяющий исполнителю без страха браться за эти сверхсложные задачи.

Ежи Гротовский исходил из того, что бесстрашию нельзя научить, мы все обладаем им от рождения, но просто успели утратить. Ведь в раннем детстве мы каждый день совершаем что-то невозможное. Например, в год, учась ходить, мы знать не знали, что удерживать огромный вес тела на двух коро­теньких ножках просто невозможно. Разве могли мы тогда сказать: «Да ну, какой из меня ходок, у меня никогда не полу­чится...»? Мы падали, набивали шишки, вставали, пытались снова и снова, потому что тогда еще не приобрели привычку воспринимать падение как «неудачу». Падение было неотъ­емлемой частью учебы.

То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка кор­ректирует свое восприятие. Когда же студента просят пред­ставить себе какую-то сцену, он неизменно закрывает гла­за или смотрит вдаль, словно окружающие предметы ему очень мешают. Он уже утратил детскую способность творить из окружающей действительности еще более яркую иллю­зию» [2].

Ежи Гротовский считал, что детская мудрость — бесстра­шие, с которым юные замахиваются на невозможное и дают волю воображению, — никогда не исчезает бесследно. Она спит где-то глубоко внутри, ожидая, пока ее выпустят. Поэто­му он называл актерскую подготовку via negativa — «обрат­ный путь», возвращение к тому, что мы когда-то умели. Его метод не в обретении навыков, а в избавлении от напряжения и накопленных привычек, от страхов и сомнений, мешающих действовать.

Разумеется, избавление не всегда дается легко. Наши зажимы, привычки, напряжение появились не просто так, и человек, у которого их нет (человек, не контролирующий свои порывы, эмоции), рискует серьезно пострадать в обыч­ной жизни. Однако для игры на сцене нам, напротив, нужно свободно отдаваться этим восхитительным и ужасающим мыслям и порывам, которые мы годами прятали от мира. Вопрос в том, как этого достичь.

Одни актерские методики лучший способ преодоления укоренившихся привычек и зажимов видят в том, чтобы рас­слабить тело и обратиться внутрь себя, воскресить старые вос­поминания. Другие делают ставку на способность изобретать «воображаемые обстоятельства». Гротовский принимал оба этих подхода, однако самым прямым путем к эмоциональной свободе считал необходимость активизировать тело, тогда оно выпустит на волю позабытые образы и воспоминания.

Осенью 1967 г. я учился в магистратуре Нью-Йоркской школы искусств. В один прекрасный день руководитель программы объявил, что 20 студентов направляются на четырехнедель­ную практику в мастерскую молодого польского режиссера Ежи Гротовского. Ни один из нас понятия не имел, кто такой Гротовский. Кто-то слышал краем уха, будто недавно он вел мастерскую в труппе Питера Брука в Англии, и что несколь­ко актеров выбыли раньше времени, не выдержав нагрузки. Нам сказали только явиться в понедельник (молодым людям в шортах, девушкам в гимнастических купальниках) и при­готовиться к тяжелому испытанию.

Задача, которую поставил нам Гротовский (ему помогал ведущий актер Рышард Цесляк), была сугубо физической.

От нас требовались стойки на руках, кувырки и разные гим­настические позы, которые Гротовский называл les exercices plastiques. Поначалу мучаясь, мы досадовали на то, что ниче­го не получается. Однако Гротовский утверждал, что трудно­сти — это как раз не страшно, наоборот, хорошо. «Настоящая польза [упражнений], — сказал он, — в том, что вы не можете их выполнить» [3].

Что же он имел в виду? Хотел указать студентам на их сла­бость и неподготовленность или напустить на себя загадоч­ность? Нам не приходило в голову, что в его словах нет ника­кого подтекста: смысл работы в процессе, а не в результате, и досада, страх, восторг, которые мы ощущали, преодолевая себя, составляют ее суть. Гротовский помог нам почувство­вать, что, пытаясь добиться «невозможного», мы выдаем силь­ные эмоциональные реакции. Вместо того чтобы отметать эти реакции как «помехи», нужно рассматривать их как рас­пахнувшиеся врата в собственный эмоциональный мир.

Многие актеры склонны считать затруднения в работе над ролью, отношение к коллегам или реакцию на актерское упражнение препятствиями, которые нужно как-то преодоле­вать. Некоторые педагоги даже требуют от студентов остав­лять личные чувства и эмоции «за порогом». Гротовский же предлагал обратное. «Если во время творческого процесса мы будем прятать то, что существует в нашей личной жиз­ни, — писал он, - у нас обязательно наступит творческий упа­док» [4]. Именно благодаря такому подходу во время работы с Гротовским каждая наша мысль, ощущение, импульс, образ шли в дело.

Для меня это было откровением. До встречи с Ежи Гро­товским я считал актерскую игру чем-то вроде отделения астрального тела. На сцене я нередко чувствовал страх, сму­щение, потерянность, не знал, куда девать руки. Однако мне казалось, что так всегда бывает на сцене, - и так было всегда, кроме одного раза.

Еще до приезда Гротовского, весной, когда я занимался в мастерской Ллойда Ричардса, произошел необычный случай. Я работал над сценой из «Всех моих сыновей» Артура Миллера, и все происходило как обычно — я знал, как играть сцену, реа­гировал на партнера, однако чувствовал при этом, что не вжи­ваюсь в происходящее полностью. И вдруг на генеральной репетиции все изменилось. Я словно перенесся в действитель­ность, царящую на сцене, целиком отдавшись действию.

Годы спустя, читая «Работу актера над ролью» Станислав­ского, я понял, что испытал тогда то самое особое ощущение «я есмь». Однако в тот день на прогоне у Ллойда Ричардса я еще не осознавал, что произошло. Так получилось, что сце­ну эту мы с партнером играли сразу после занятия по вокалу у Кристин Линклейтер, где целый час распевались и разо­гревались. Я подозревал, что легкость в сцене из «Всех моих сыновей» как-то связана с этим разогревом, но не понимал, как именно.

Осенью, во время работы с Гротовским, я уже начал осоз­навать, чем обусловлены мои тогдашние ощущения. Учась обращать внимание на то, что происходит внутри меня, я все меньше и меньше отвлекался на посторонние мысли. Благо­даря пластическим упражнениям мое привычное смущение преобразовывалось в полезные актерские импульсы. Чем боль­ше я работал подобным образом, тем чаще я испытывал то вос­хитительное ощущение «я есмь», описанное Станиславским.

На самом деле Ежи Гротовский в молодости ездил в Москву и брал уроки актерского мастерства у учеников Станиславского. Годы спустя он вспоминал: «Когда я учился в школе драмати­ческого искусства, я все свои знания о театре строил на прин­ципах Станиславского. Я был одержим Станиславским» [5].

Однако подход, который так вдохновил Гротовского, несколько отличался от того, что большинство американцев понимает под «системой Станиславского». Многие американ­цы привыкли считать сценическую работу по Станиславскому в основном умственной, внутренними поисками эмоцио­нальной правды в ощущениях и памяти. На самом же деле эти психологические упражнения составляют лишь малую часть системы, хотя на всем протяжении XX в. именно они доминировали в подготовке американских актеров — по двум причинам.

Первая причина — то, что настоящая актерская подготовка в Америке началась только с образованием театра Group уси­лиями Гарольда Клермана, Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Все трое учились у Ричарда Болеславского и Марии Успенской, покинувших Россию в 1923 г. и работавших со Станислав­ским лишь на заре его деятельности. В эти годы Станислав­ский пытался преодолеть свою склонность к поверхностной и механической игре, поэтому действительно делал основной упор на психологические упражнения и внутреннюю работу.

Вторая причина заключается в большом временном интервале между публикацией книг Станиславского. Пер­вый его труд, «Работа актера над собой» (An Actor Prepares), вышел на английском в 1936 г., вторая книга — «Построение роли» (Building a Character) появилась только в 1948 г., а тре­тья «Работа актера над ролью» (Creating a Role) — в 1961 г. И только в более поздних трудах Станиславский расска­зал, как менялось и развивалось со временем его понима­ние актерской техники. В процессе работы Станиславский осознал, что в ранние годы чрезмерно уповал на психоло­гические упражнения. Со временем он все больше и больше признавал важность действия как такового. Так, в «Работе актера над ролью» он писал: «Стоит артисту почувствовать на сцене хотя бы самую малую органическую физическую правду действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы» [6].

На самом деле это открытие — что актер может пробу­дить эмоции с помощью собственного тела — было сделано еще до Станиславского. В начале XIX в. французский теа­тральный педагог Франсуа Дельсарт писал: «Движение идет прямо от сердца. Это дух, тогда как текст — всего лишь бук­ва» [7]. Дельсарт разрабатывал актерскую методику, построен­ную не на обдуманном действии, а на физическом движении, однако ошибочно пытался закрепить за каждой человеческой эмоцией определенный набор жестов и обучал этому студен­тов. В результате у многих актеров появилась поверхностная, механическая манера игры — та самая пустая, мелодрамати­ческая жестикуляция, против которой восстал спустя полвека Станиславский.

Некоторые великие актеры интуитивно приходили к осоз­нанию, что физическое движение актуализирует правди­вые эмоции. Сэнфорд Мейснер рассказывал об английском актере XIX в. Уильяме Чарльзе Макриди следующее: «Перед тем как сыграть определенную сцену из " Венецианского куп­ца", он обычно тряс за кулисами железную лестницу, вмуро­ванную в кирпичную стену. Он терзал ее, приходя в ярость от того, что не может ее оторвать. А потом выходил и играл нужную сцену» [8].

Даже сам Станиславский в молодости, ища психологические приемы, отмечал моменты, когда вдохновением для эмоцио­нальной правды служили физические движения. В «Работе акте­ра над ролью» он приводит заметки о репетициях «Горя от ума»: «Был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и пове­рил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затво­рил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длив­шийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное " бытие", которое рассеялось, как только я отошел от кресла» [9].

Пытаясь проанализировать это ощущение, Станиславский предполагает, что его вызвала реальность предмета, кресла.

 «Тут я впервые познал на опыте совершенно исключитель­ную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, " бытия" (" я есмь" )». Однако я подозреваю, что не кресло так повлияло на Станиславского, а физиче­ское усилие, требующееся, чтобы его отодвинуть, поскольку именно мышечная работа зачастую пробуждает дремлющие в нас эмоции.

К 1930-м Станиславский осознал, что слишком углубил­ся в психологию, и заявил, что ориентация на действие в актерской игре может оказаться более надежным подходом, чем чисто психологический. В «Работе актера над ролью» он заключает: «В каждом физическом действии, если оно не про­сто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее дей­ствие, переживание» [10].

В 1930-х преподаватели актерского мастерства Михаил Чехов и Соня Мур попробовали познакомить американских студентов с вариациями метода Станиславского, основан­ными на физическом действии. К тому времени для мно­гих американских актеров единственной интерпретацией системы Станиславского служил метод Ли Страсберга, и лишь многие годы спустя некоторые из учеников самого Страс­берга начали заново открывать для себя физические движе­ния как источник эмоциональной правды. Уоррен Робертсон, в частности, рассказывал, как постепенно дополнял упражне­ния Страсберга движениями: «Я часто прошу актеров выпол­нять упражнение на аффективную память стоя, а не сидя. И в какие-то моменты предлагаю им подключить память тела. Например, поднять руку и помахать на прощание, и человек сразу же, без усилий, вспоминает, кому он машет. Тело - это проводник к нужной эмоции» [11].

Даже сын Страсберга, Джон, свидетельствует: «Немало людей, работающих телом, сознают, что память, даже чув­ственная, закрепляется в мышцах. А значит, ее можно не толь­ко поселить там, но и вызвать» [12]. Поэтому в данный момент многие актеры и преподаватели, отталкивающиеся от систе­мы Станиславского, приходят к тому же выводу, что и Гро-товский: тело актера - незаменимый инструмент в поисках эмоциональной правды.

 

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться: