ГАРМОНИЧНОЕ ТЕЛО - НЕЗАМЕНИМЫЙ ИНСТРУМЕНТ АКТЕРА

 

Многие видевшие Элеонору Дузе на сцене в начале XX в. называли ее игру поразительной. Ли Страсберг отзывался о ней так: «У Дузе необычная манера улыбаться. Сияние этой улыбки начинается от кончиков пальцев ног, проходит через все тело и озаряет лицо, словно солнце, выглядывающее из-за облаков» [15].

Подобной цельностью ощущений обладает любой ребе­нок, однако большинство из нас ее утрачивают за годы, что нас приучают ровно сидеть на стуле, поднимать руку, когда хочешь ответить, и маскировать эмоции фальшивыми улыбками. Мы прячем непосредственные эмоции «в дальний ящик», отключая мимику и голос от потоков энергии тела. Неудивительно, что мы уже не умеем улыбаться «кончиками пальцев».

Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начина­ем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необ­ходимости поддерживать наше тело в вертикальном поло­жении, а ноги — от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, перенося­щие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики — не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.

В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.

Освоив этот тип упражнений, мы переходим к пластиче­ским упражнениям, как их называл Гротовский. Это различ­ные стойки и позы, позволяющие исследовать связь между определенными жестами и эмоциями. Сначала мы работаем с отдельными частями тела по очереди - глаза, лицо, голова, шея, плечи и т.д. Однако вскоре пластика тела берет иници­ативу на себя, ведя вас от движения к движению, от обра­за к образу. Работая над пластикой, вы начнете замечать, как любое ваше движение вызывает воспоминание, мысль, эмоциональный импульс, и вы начинаете впитывать уникаль­ную информацию, которую хранит ваше тело.

Разумеется, эмоции, возникающие в ходе упражнений, у каждого будут свои, однако есть определенные движе­ния, которые вызывают у большинства людей одинаковую реакцию. Например, резкий удар ногой в воздух пробуждает злость; потянувшись руками вверх, можно вызывать томле­ние; скрестив руки на груди и затем распахнув, мы даем волю слезам, а бег на месте способен вызывать страх.

На занятиях у Гротовского упражнение на развитие пла­стики в виде бега с переносом веса попеременно на левую и правую часть тела поразило меня до глубины души. Ускоряя темп, перепрыгивая с ноги на ногу, я начал задыхаться, но ког­да Гротовский дал команду оглянуться на бегу через плечо, у меня по позвоночнику пробежала дрожь. Нет, на самом деле за мной никто не гнался, это было просто подозрение, веро­ятность, страх, что меня может преследовать нечто невиди­мое. И я побежал еще быстрее, чувствуя, что меня настигают. Каждый раз, когда я оглядывался, страх подстегивал меня, заставляя ускоряться, и чем быстрее я бежал, тем больше нарастал испуг. Простое упражнение вызвало невероятную эмоциональную реакцию.

После этого упражнения я начал понимать, что в развитии пластики тела решающую роль играет направление взгляда. Если я на бегу смотрю перед собой, вытянув руки вперед, образы и эмоции возникнут совсем не такие, как при попытке оглянуться через плечо. Так было с каждым упражнением, в каждом из них к физическому действию добавлялись дви­жения глаз. Взгляд вызывал к жизни образ, который застав­лял меня двигаться, а мышечные усилия убедительно дока­зывали сознанию, что этот образ реален.

Можно рассматривать комплекс пластических упражне­ний как набор ключей, которыми открываются двери в наш внутренний эмоциональный мир. Самое замечательное, что ключи можно вставлять и вынимать по желанию, отпирая те двери, которые требуются для конкретной роли, поскольку, в отличие от самих эмоций и воспоминаний, ключи связа­ны с управляемыми мышцами нашего тела. Как писал Ста­ниславский в «Работе актера над ролью»: «При вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. Тело — податливо, чувство — капризно...» [16].

В процессе физической подготовки мы много времени уде­ляем исследованию связей между телом и возникающими у нас образами и эмоциями. Мы наблюдаем, как отражается на работе разная интенсивность физической нагрузки и уси­лий. Мы пробуем замедлять и ускорять темп, удерживать образы дольше или давать им постоянно меняться. Так мы учимся выбирать физические действия, на которые можно рассчитывать при настрое на спектакль.

Вызов у себя требуемых эмоций — это лишь одна из много­численных актерских задач. Как я уже говорил в начале главы, актерское искусство изобилует парадоксами, один из вели­чайших среди которых заключается в том, что, погружаясь в собственные внутренние ощущения, мы должны одновре­менно слышать и откликаться на эмоции партнера по сцене. Эта проблема так или иначе рассматривается в любой актер­ской методике.

В мейснеровской технике, например, актер начинает с упражнения на повторы, учась полностью сосредоточивать­ся на моменте, реагируя на слова партнера. И только научив­шись откликаться на услышанное, он делает следующий шаг и сосредоточивается на действии — сперва на физическом, затем на умственном/эмоциональном, продолжая слушать. Адепты страсберговского метода поступают наоборот: сна­чала они учатся взаимодействовать с собственными воспо­минаниями, ощущениями, переживаниями, вызывающими сильные эмоции и лишь затем одновременно с сосредоточе­нием слушать партнера по сцене.

В нашем, физическом, методе мы придерживаемся третье­го подхода. Упражнения на пластику учат нас воспринимать свои внутренние действия — воспоминания, эмоции, мыс­ли — не просто как что-то скрытое внутри, а как реакцию на внешние образы. То, что нам чудится за спиной во время бега на месте, разумеется, всего лишь игра воображения — вну­тренний образ, однако в процессе бега этот образ кажется нам самым что ни на есть материальным, присутствующим вовне.

Поскольку пластический подход дает нам возможность увидеть внутренний мир словно наяву, то, слушая партнера по сцене, мы замечаем: наши внутренние, эмоциональные посылы и слова партнера поступают из одного и того же внешнего источника. В результате необходимость прислуши­ваться к происходящему внутри и реагировать на внешнюю действительность гармонично сочетаются — у этих задач появляется общность. Этот навык составляет основу физи­ческого подхода, осознание, что вся актерская игра, даже вну­тренняя, эмоциональная ее составляющая — это не действие, а реакция на какое-то воздействие. Соответственно, наша главная актерская задача — оставаться открытыми для вос­приятия, смотреть и слушать.

Разумеется, в физическом подходе «слушать» надо не толь­ко ушами — в этот процесс вовлечено все тело целиком. Мы учимся улавливать не только слова, произносимые партне­ром, но и его движения, мимику, ритм. Для этого мы проде­лываем упражнения, сходные с мейснеровскими повторами, однако также мы стараемся откликаться всем телом.

Наконец, прежде чем приступить к сценической работе, мы дополняем упражнения для тела вокальной подготовкой. Начинаем мы ее с того, что добавляем к уже знакомым навы­кам ощущений тела и точности движений дыхание и звук. Мы отслеживаем связь гласных и высоты звука с резонато­рами, жестами и движениями, исследуем непростой вопрос — какой точно объем усилий тратится на воспроизведение звука. Мы смотрим, как изменение высоты тона пробужда­ет образы и эмоции с той же точностью и неизменностью, что движения и жесты. Затем мы добавляем согласные, про­буем их на разные лады, чувствуя, какой силой и остротой они наделяют эмоции, пробужденные гласными. И только после этого мы начинаем работать с текстом и словами.

При таком подходе к языку вы заметите, что смысл реплик складывается не только из содержания слов, но и из самого звукоряда. Каждая произносимая вами фраза - это не про­сто сочетание слов, это вокальный жест, способ атаковать, прикоснуться, дотянуться до партнера по сцене. Каждое про­изнесенное вами слово или фраза может спонтанно вызвать внутреннее действие или обнаружить подтекст реплики. (Особенно ярко проявляется важность этого подхода в рабо­те с пьесами таких драматургов, как Теннесси Уильяме, Огаст Уилсон и, конечно, Шекспир и Лорка).

Вот теперь, объединив голос, тело и эмоциональные инструменты, мы можем переходить к сценической работе. И начинаем мы не с того, что садимся и делим сцены на так­ты, а с того, что встаем и позволяем тексту повлечь за собой физические импульсы, всем своим существом воплощаем и интерпретируем то, что в противном случае мы делали бы, сидя за столом во время читки.

В этом случае сцена зачастую начинает выстраиваться сама. Сближение и удаление между партнерами, движения, мизансцены, действия — это не просто режиссерские выдум­ки, накладывающиеся на разыгрываемую сцену. Это импуль­сы, которые естественным образом проистекают из самого текста. Над поступками, намерениями, целями персонажа недостаточно размышлять, сидя за столом. Они существуют в позах, звуках, которые рождает ваше тело и голос в про­цессе работы.

Для актера такты и мизансцены не существуют отдель­но друг от друга. Вместе они составляют то, что Гротовский называл партитурой сцены. «Говоря о партитуре физиче­ского действия, - объяснял Гротовский, - мы имеем в виду не жесты и не внешнюю атрибутику вроде мизансцен. Физи­ческое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реак­ции вы от него добиваетесь? Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела» [17].

Как мы видим, физический подход к актерскому мастер­ству не отвергает систему Станиславского. Это лишь развитие его гипотез, касающихся области физического действия. Наши упражнения на слушание и реакцию схожи с мейснеровским упражнением на повторы, наша работа с образами связана со страсберговским упражнением на чувственную память, а мизансцены, рождающиеся из физических импуль­сов, сродни партитуре из действий и намерений.

К актерскому мастерству существует множество подхо­дов, и театральных педагогов в мире тоже немало. Однако в актерской технике важна прежде всего не сама техника, а то, как она служит вашим собственным актерским потреб­ностям. И точно так же главный критерий в выборе педаго­га — раскрепощает ли, окрыляет ли его метод именно вас. В конечном итоге никто не научит вас играть. Самое боль­шее, что может сделать педагог, — создать безопасный поли­гон, в котором вы обретете заново восприимчивость, силу и правду, которые уже таятся где-то внутри вас. Как однажды сказала Элеонора Дузе: «Тот, кто берется обучать Искусству, решительно ничего в нем не понимает» [18].

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

[1] Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre, Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976, p. 185.

[2] Benedetti, Robert, The Actor at Work, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1976.

[3] Crawley, Tom, «The Stone in the Soup, Grotowski's First American Workshop», unpublished manuscript, 1978, pp. ii, 13.

[4] Grotowski, p. 199.

[5] Richards, Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions, London: Routledge, 1995, p. 6.

[6] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. — М.: Искусство, 1957.

[7] Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words, Abby I. Alger, trans., New York: Vintage, 1987, p. 80.

[8] Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987, p. 80.

 [9] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. -М: Искусство, 1957.

[10] Там же.

[11] Mekler, Eva, The New Generation of Acting Teachers, New York: Penguin, 1987, p 113.

[12] Ibid., p. 106.

[13] Grotowski, p. 184.

[14] Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М.: Искусство, 1935.

[15] Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., Boston: Little, Brown, 1987, p. 17.

[16] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. — М.: Искусство, 1957.

[17] Wolford, Lisa, Grotowski's Objective Drama Research, ]ackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 63.

[18] Pandolfi, Vito, ed., «Lettere di Eleonora Duse», Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954; translated by Vivien Leone in Actors on Acting, Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995, p. 467.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Benedetti, Robert, The Actor at Work, Eighth Edition, Boston: Allyn & Bacon, 2000.

Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski's Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979.

Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words, Abby I. Alger, trans., New York: Edgar S. Werner, 1883.

Duse, Eleonora, «On Acting», Actors on Acting, Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995. (Отрывки из писем Элеоноры Дузе в переводе Вивьен Леоне, изначально вышедшие в Италии в Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954.)

Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre, Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976; New York: Routledge, 2002. (В сборнике эссе и интервью с Ежи Гротовским обстоятельно описаны эксперименты, которые он проводил в Польском лабораторном театре в 1960-х. Местами повествование кажется сумбурным, однако дает хорошее представление об авторе, его концепциях и манере преподавания.)

Kumieg a, Jennifer, The Theatre of Grotowski, London: Methuen, 1987. (В кни­ге освещается пластическая техника Гротовского на примере спектаклей, которые ставились в его театре.)

Linklater, Kristin, Freeing the Natural Voice, New York: Drama Publishers, 1976. (В книге изложена методика преподавания сценической речи Кристин Лин-клейтер. Насыщенная упражнениями книга, читая которую испытываешь горячее желание познакомиться с самим преподавателем. Однако возмож­ность поработать непосредственно с Кристин есть не у всех, а книга помо­гает приобщиться к ее знаниям и раскрывает уникальность ее подхода.)

Там же, Freeing Shakespeare's Voice: The Actor's Guide to Talking the Text, New York: Theatre Communications Group, 1992. (В книге представлены упражнения Линклейтер на постановку голоса для шекспировских пьес. Особенно полезны упражнения на гласные и согласные.)

Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987.

Mekler, Eva, The New Generation of Acting Teachers, New York: Penguin, 1987.

Moore, Sonia, Stanislavski Revealed: The Actor's Guide to Spontaneity on Stage, New York: Applause, 2000. (Соня Мур училась у Станиславского в последние годы его преподавания в России. Из данной книги видно, насколько большое значение стал к этому времени придавать Станислав­ский физическому движению и работе тела.)

Richards, Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions, London: Routledge, 1995. (Томас Ричарде работал с Ежи Гротовским в Понтедере (Италия) в 1990-х. В своей книге Ричард демонстрирует, насколько глубокую психофизиологическую направленность приобрела в это время работа Гротовского.)

Schechner, Richard, and Lisa Wolford, eds., The Grotowski Sourcebook, London: Routledge, 1997. (Материалы, охватывающие весь творческий путь Гротовского, с комментариями редакторов.)

Станиславский К. С. Работа актера над собой. — М.: Искусство, 1935.

Он же. Работа актера над ролью. Материалы к книге. — М.: Искусство, 1957. (В поздние годы работы над системой Станиславский все больше внимания уделял физическому действию, как может убедиться любой прочитавший вторую книгу.)

Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., New York: Plume, 1988.

Wangh, Stephen, An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work ofjerzy Grotowski, New York: Vintage, 2000. (В книге подробно рассказывается, как пластический подход применяется сначала в подготовительных упражнениях, затем в сценической работе и работе над ролью. Последний раздел книги посвящен психологическим, полити­ческим и духовным аспектам актерской подготовки, а завершающая глава называется «Как выбрать педагога по актерскому мастерству».)

Wolford, Lisa, Grotowski's Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996.

Zarrilli, Phillip В., ed., Acting (Re) Considered: A Theoretical and Practical Guide, London: Routledge, 2002. (Книга знакомит читателя с рядом не рас­пространенных на Западе подходов к актерской игре. Она дает актеру, обу­ченному по традиционной американской методике, представление о новых гранях взаимоотношений между телом и эмоциями.)

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ родился в польском городе Жешуве в 1933 г. С 1951 по 1955 г. изучал актерское мастерство в Госу­дарственной высшей театральной школе в Кракове. В 1955-1956 гг. учился на режиссерском отделении ГИТИСа в Москве, а в 1958 г. — у Юрия Александровича Завадского, ученика Ста­ниславского и Вахтангова. Кроме того, он изучал пантомиму у Марселя Марсо, а также искусство индийского и китайского театра.

В 1959 г. Гротовский принял руководство «Театром 13 рядов» в небольшом польском городке Ополе. В 1965 г. театр переехал во Вроцлав, а в 1966 г. его переименовали в Институт изучения актерского мастерства (затем — в Польский лабора­торный театр). В том же году Гротовский начал вести мастер­ские за пределами Польши и в 1967 г. в первый раз приехал в Соединенные Штаты руководить практическими занятиями в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете.

Поставленные Польским лабораторным театром «Акро­поль» и «Стойкий принц» принесли Гротовскому мировую известность. Однако в 1970-м Гротовский заявил: «Мы живем в посттеатральную эпоху. Дальше нужно ждать не новой теа­тральной волны, а того, что придет ей на смену». (Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski's Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979, p. 101.) В это время он начал орга­низовывать «праздники» — перформансы на природе, куда приглашались обычные люди, чтобы приобщиться к «актив­ной актерской культуре». В конце 1970-х он прекратил эти эксперименты и создал «Театр истоков». Со всего мира он приглашал туда шаманов и знатоков различных обрядов, увлекая студийцев поисками «элементов древних обрядов из различных мировых культур, обладающих направленным, а значит, объективным воздействием на участников» (Wolford, Lisa, Grotowski ' s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 9). Эти искания, которые Гротов­ский обозначал как «объективную драму», привели его в конце концов к концепции актерского самопознания, которую Питер Брук называет «искусство как проводник». Свои иссле­дования он продолжал в театральном центре в итальянском городе Понтедера до самой смерти в 1999 г.

СТИВЕН ВАНГ родился в 1943 г. в Нью-Йорке. В 1964 г. он окон­чил Университет Брандеиса, Йельскую драматическую шко­лу и Школу искусств Нью-Йоркского университета. В 1967 г., будучи студентом режиссерского отделения Нью-Йоркского университета, принял участие в четырехнедельном семинаре Ежи Гротовского.

Окончив в 1968 г. Нью-Йоркский университет, Ванг основал Нью-Йоркский свободный театр - уличный театр с политиче­ским уклоном. В 1973 г. он стал помощником преподавателя драматического искусства в Колледже Эмерсона. В 1980-м Ванг начал преподавать в Нью-Йоркском университете, парал­лельно открыв программу актерской подготовки «Актерское пространство» (Actor's Space) и «Актуальная сцена» (Present Stage) в Нортхэмптоне, Массачусетс. Он преподает и ставит спектакли в Европе, Азии и Америке, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете и работа­ет приглашенным преподавателем в Университете Наропы в колорадском Боулдере.

Его книга «Сердечный кульбит: физический подход к обу­чению актеров по методу Ежи Гратовского» (An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work of Jerzy Grotowski) была издана в 2000 г. Среди поставленных им пьес — Class («Класс»), Calamity! («Катастрофа! ») и Goin' Downtown («Поездка в город»). Он выступил драматургом в постановке Моисея Кауфмана «Крайняя непристойность. Испытания Оскара Уайльда». Узнать о нем больше можно на сайте http: //homepages.nyu.edu/~swl.

 

ШЕСТЬ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ

Мэри Оверли

 

Проникнувшись в детстве идеями небольшого художе­ственного сообщества, работавшего в Монтане, я начала изучать принципы, на которых держится театр. Это в итоге привело меня в Нью-Йорк, к деконструктивистам, которые занимаются скорее механикой искусства, чем его образно­стью. Сотрудничая с этим сообществом, я создала теорию «Шесть точек зрения». Деконструируя творчество в процессе постановки танцев, нам удавалось докопаться до основ. Так постепенно выкристаллизовывалась теория и сопутствую­щая ей практика. Я начала собирать свои наработки в 1977 г., а с 1978-го — применять в программе театральной подготовки в студии театрального факультета Нью-Йоркского универси­тета. К 2002 г. постоянно развивающаяся концепция сложи­лась наконец в полноценную теорию и, оглянувшись назад, я с ужасом осознала, что трудилась над ней целых 27 лет.

«Шесть точек зрения» начинались с хореографии, а затем — поскольку в нашу эпоху искусство все больше работает на стыке жанров — переросли в исследование театра. Эта теория применима и к актерскому мастерству, и к режиссуре, и к хореографии, и к танцу, а термин «театр» в этой теории относится как к драме, так и к танцевальным постановкам. Однако данная глава посвящена именно актерской игре.

Любое искусство организует информацию согласно соб­ственной логике. Логика — это инструмент, с помощью которого искусство воздействует на нас. Это одно из зве­ньев в цепи, соединяющей искусство с жизнью. «Шесть точек зрения» представляют новый структурный подход к театру основанный на новой логической систематизации. Концеп­ции, составляющие «Шесть точек зрения», разрабатывались в эпоху переосмысления законов искусства — процесса актерской подготовки, определения творческой личности и идей, которые искусство стремится донести до зрителя. В основе теории лежат очень простые принципы, одна­ко логика в них совершенно иная, непривычная. Обнару­жить принципы, выявляемые этой логикой, и сформулиро­вать соответствующие концепции было задачей нелегкой, но увлекательной.

Эта глава — лишь малая толика того, что мне пришлось написать за последние 17 лет. Однако остальные труды пока не опубликованы. Я считала невозможным обнародовать промежуточные результаты незавершенных поисков, пока не выстроена вся логика целиком. Таким образом, эта глава -первая публикация, посвященная концепции «Шести точек зрения», и я рада, что она войдет именно в эту книгу.

 

ШЕСТЬ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ

 

«Шесть точек зрения» дают новое понимание взаимодействия и новый подход к диалогу, вырабатываемые в процессе прак­тического эксперимента. Теория освобождает представлен­ные прежде в виде жесткой иерархии составляющие театра и представляет их в виде более гибкой структуры для после­дующего переосмысления. Она формулирует новый взгляд на искусство, возникший в конце 1950-х и получивший даль­нейшее развитие в 60-70-х.

Зародившиеся тогда тенденции минимализма и декон-структивизма заставили пересмотреть представления об искусстве. Главным его источником теперь стала простая работа с материалами и концепциями, которые принима­лись такими как есть. В результате этого сдвига определе­ние искусства выстроилось из совершенно других понятий. Его основной задачей стало не ограничивать зрителя одним безапелляционным ответом, а стремиться к гибкости, диа­логу. Теперь выступать с заявлениями типа «Вот так я вос­принимаю мир» стало дурным тоном, пережевыванием уже изученного и освоенного, лишающим искусство, художника и зрителя остроты познания неведомого. Новое направление было нацелено больше на анализ. Главными источниками искусства стали созерцание, переосмысление — все случай­ное, непреднамеренное, но и повседневное тоже. Искусство перестали воспринимать как рождающееся в воображении художника-творца. Теперь искусство мыслилось как ком­муникация, а художник выступал, скорее, ее наблюдателем или участником. Художнику требовался совершенно новый комплекс навыков и умений, подразумевающий способность ощущать пространство телом, смотреть на ситуацию с раз­ных точек зрения, слушать и оценивать без предвзятости, свойственной творцу.

В этот период в Нью-Йорке многочисленные представители разных сфер искусства рассматривали наметившийся пере­ход художника от творца/создателя к наблюдателю/участни­ку по-разному. Однако их объединяло стремление к исследо­ванию этого процесса. Молодые художники исходили из того, что структуру художественного произведения следует выяв­лять исподволь, чем навязывать сверху. Этот творческий про­цесс и рождающееся в результате искусство базировались на наблюдении и взаимодействии. Таким образом, зритель, уже не получая от художника законченного произведения, присоединялся к нему как соавтор. Пересмотр роли художни­ка и его взаимоотношений со зрителем рождало атмосферу небывалого равенства.

Отказ от иерархии может восприниматься традиционным сознанием как чистый хаос. Однако новое понимание творче­ства и искусства было далеко от хаоса и пассивности, осно­вываясь на твердом постулате: акт наблюдения, свидетельствования порождает самостоятельные смыслы. Эти смыслы запускают собственный творческий процесс, не требующий предопределенного заранее вывода, который художник дела­ет единолично. Такой подход может показаться невнятным, однако на самом деле он многого требует от художника. В частности, внимания к действительности, умения держать в себе свои знания, чтобы они не подавляли то, что пытают­ся донести до нас процессы и события окружающего мира. Можно рассматривать это новое направление в искусстве как сознательное неведение - в противовес знанию. Иерар­хический ум сочтет подобную концепцию скорее мистиче­ской, чем практической, и вряд ли пригодной для примене­ния в творческой сфере. Однако на самом деле именно с этой системой сталкиваемся все мы, когда встречаемся с непо­знанным.

Теория точек зрения помогает артисту выработать соб­ственное эстетическое видение, выделяя шесть базовых составляющих театра, чтобы исследовать каждую в отдель­ности, сосредоточиваясь одновременно на развитии спо­собностей восприятия и взаимодействия. Поскольку рабо­ту эту проделывает сам актер, без наставлений режиссера, педагога и других авторитетов, она способствует развитию личного взгляда, сложной личной терминологии, связанной с каждой из составляющих (точек зрения), и личной целост­ности. К этому процессу неприменимы критерии «правиль­но/неправильно», «хорошо/плохо». Руководство необходимо лишь для того, чтобы обеспечить полноту сосредоточения и изоляцию каждой из шести составляющих. Один из осно­вополагающих постулатов теории точек зрения состоит в том, что это не искусство, а лишь система подготовки к созданию искусства, творчеству.

Чтобы подчеркнуть этот момент, начальные этапы нашей подготовки ведутся вне контекста театральных спектаклей или сценической работы. Артист просто стоит в пустом поме­щении и открывает для себя язык пространства, формы, вре­мени, эмоции, движения и истории. Цель работы — прийти к диалогу с шестью составляющими, начать взаимодейство­вать с ними самостоятельно. В начале работы, как и в ходе ее, артист и точки зрения равны между собой. Благодаря этой внеиерархической позиции выбор практически неважен. Его, напротив, следует активно избегать. Пространству придается такое же значение, как и самому артисту, оно воздействует на артиста в той же мере, что и артист на него. Выбор будет введен в работу гораздо позже, и к этому моменту актер уже будет совершенно по-другому относиться к процессу выбора и творчества.

Не следует воспринимать упражнения по теории точек зрения как сугубо театральную игру, чтобы восприятие не блокировалось духом соревнования. Они гораздо больше напоминают занятия кун-фу или японской каллиграфией. Работа с каждой выделенной, деконструированной обла­стью идет отдельно, и лишь гораздо позже все собирается воедино. Процесс всегда зависит от происходящего в теку­щий момент. Например, в системе Станиславского актеру в процессе подготовки необходимо помнить о конечной Цели — спектакле. Теория точек зрения же, напротив, осво­бождает актера от исполнения определенной роли, помещая его в театральное пространство, составленное из деконструированных языков (составляющих, или точек зрения). Про­цесс этот определяет театр через деконструкцию, которая строится на диалоге с этими языками, а не на традиционных представлениях о сути творчества. Иногда я называю «Шесть точек зрения» процессом «изобретения колеса наоборот», поскольку она берет высокоорганизованную и устоявшуюся идею театра и переворачивает ее с ног на голову, возвращая актера к основам.

Для понимания «Шести точек зрения» полезно рассмотреть теорию в контексте художественного сообщества, в котором она развивалась. Не лишним будет ознакомиться с творче­ством следующих художников:

□ Танец: Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Мерс Каннингем, Барбара Дилли, Симона Форте, Дэвид Гордон, Мередит Монк, Ивонн Рейнер.

□ Скульптура: Джин Хайштейн, Ричард Нонас, Ричард Сер-ра, Кит Сонньер.

□ Музыка: Джон Кейдж, Орнетт Коулман, Филипп Гласе.

□ Театр: Джоанн Акалаитис, Ли Бруер, Уиллем Дафо, Ричард Форман, Элизабет Леконт, Рут Малежек, Джу­дит Малина и Джулиан Бек, Сэм Шепард, Рон Воутер, Роберт Уилсон.

Эти люди активно учились наблюдать и работать с тем, что они видят и воспринимают. Каждый из них — опытный деконструктивист, творящий простейшими средствами уди­вительные произведения искусства и дающий произведению возможность обратиться к зрителю напрямую.

На идее деконструкции строится вся теория точек зре­ния, она ищет новые формы восприятия реальности, кото­рые можно донести до зрителя. С театром, в котором дей­ствием управляют сами актеры, а не пьеса и не режиссер, с языком как со звуком, со сценарием как с картиной и с хро­нометражем как с партитурой действия экспериментируют такие театры, как Mabou Mines, Wooster Group, Онтологическо-истерический театр и The Living Theatre. Вобрав в себя эти и многие другие источники, определение актерской тех­ники стало гораздо шире и во многих отношениях богаче. Эти сообщества деконструировали театр, затем воссоздали его вновь из обломков. В творчестве Роберта Уилсона (фонд Берда Хоффмана) сюжетными линиями становятся про­странство и время, у Ли Бруера (Mabou Mines) сюжет может развиваться одновременно в прошлом и будущем, обогащая настоящее новым смыслом; Элизабет Леконт (Wooster Group) создает глубоко музыкальный театр, протягивая нить между актерами и историей с помощью невероятно выверенного хронометража; у Ричарда Формана (Онтологическо-истери-ческий театр) актеры сами выполняют функции реквизита и декораций. Слова сплетаются в причудливые узоры со ско­ростью снежного вихря, вместо того чтобы упорядочивать прочтение пьесы, и зритель понимает, что смысл — это свое­вольная могущественная сила, которая далеко не всегда при­дет на помощь. Деконструкция позволяет исследовать пьесу как природу, со всей сложностью взаимодействия элементов в ней.

В итоге эта теория — воплощение философии постмодер­низма. Этот новый подход к искусству переворачивает с ног на голову мышление западного человека, меняя определе­ние и цель творчества и анализа. Постмодернизм не стре­мится к оценочности и определенности, делая упор на все-охватность и равенство. В этом его кардинальное отличие от модернизма, который ищет идеальные решения. Перейти от модернистского восприятия, подчеркивающего необходи­мость однозначного вывода, к постмодернистскому, нацелен­ному на диалог и естественно вытекающее, а не искусственно созданное решение, — задача сверхсложная.

«Шесть точек зрения» обозначают этот радикально иной подход к театру посредством теории и практики, ставя во гла­ву угла минимализм и деконструкуцию. С помощью этих двух инструментов проводится последовательный анализ театра, в рамках которого дается гораздо более широкое, чем в тра­диционном подходе, определение действия.

 

⇐ Предыдущая23242526272829303132Следующая ⇒

Поделиться: