ПРИНЦИПЫ ПРАКТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Пусть принципов, которыми вы руководствуетесь в жизни, будет немного, и пусть они будут простыми, тогда вы сможете обратиться к ним в любой момент.

- ФИЛОСОФИЯ СТОИКОВ

Практическую эстетику можно разбить на три основные кате­гории:

1. Философия: лежащие в основе руководящие принципы.

2. Анализ текста: разбор сценария и пересказ его пригод­ным для игры языком.

3. Техника исполнения: способы применения принципов практической эстетики на сцене.

Изложить методику в формате одной главы невозможно, поэтому обрисую ее вкратце, чтобы пролить немного света на ее основы и особенности.

1. ФИЛОСОФИЯ

Руководящие принципы практической эстетики базируют­ся на множестве литературных источников, лишь немногие из которых посвящены собственно актерскому мастерству. Чтобы в полной мере оценить содержащиеся в них знания, лучше всего прочесть их самому (см. список рекомендуе­мой литературы в конце главы). Некоторые из этих трудов достаточно архаичны по стилю и содержанию, однако это не мешает изложенным в них истинам сохранять актуаль­ность и по сей день.

«Поэтика» Аристотеля

Одна из целей методики — переключить внимание актера на происходящее на сцене, поэтому самое логичное в данном случае - начать с азов. Мамет полагал, что, поняв принципы драматургии, актер уже без особого труда сможет правильно интерпретировать драматическое произведение.

В «Поэтике» Аристотель перечислил и систематизировал многие из основополагающих традиций западной драмы. Сделал он это так искусно, что даже сегодня, по прошествии более двух тысячелетий, «Поэтика» по-прежнему входит в списки обязательной литературы на большинстве драма­тургических курсов. Актерским школам она тоже необходи­ма. В «Поэтике» содержатся важнейшие для любого актера истины. И пусть некоторые из аристотелевских постулатов уже неприменимы, суть их настолько глубока, что «Поэти­ка» остается незаменимым пособием для всех театральных артистов.

Наблюдая за современными ему театральными постанов­ками, Аристотель установил ряд основополагающих истин. Он уловил в драме определенный рисунок, повторяющий дей­ствительность. Затем он развил свои наблюдения, а остальное, как говорится, уже история.

Аристотель отметил следующее.

□ В основе драмы лежит конфликт.

□ У любого сюжета есть завязка, кульминация и развязка.

□ В каждой пьесе имеется как минимум один главный герой.

□ Развитие сюжета определяют потребности главного героя.

□ Преследуя свои цели и желания, главный герой встре­чает противника(ов) — антагониста(ов).

□ Антагонисты разжигают конфликт с главным(и) героем (ями).

□ В результате развития конфликта у главного героя наступает прозрение, ведущее к катарсису, поэтому в развязке герой уже не тот, каким он был в начале.

□ Каждый персонаж пьесы является либо главным героем, либо антагонистом, либо тем и другим.

□ Характер персонажа определяют его поступки.

Последний пункт особенно важен. Например, главным героем фильма «Красота по-американски» можно называть Лестера Бернема, которого играет Кевин Спейси. Его глав­ная задача — или сквозная линия его действий — вернуть утраченную радость жизни. Среди противостоящих ему сил — жена, дочь и начальник. В результате различных конф­ликтов, спровоцированных антагонистами, Лестер пони­мает, что ненавидит свою работу, из отношений с женой исчезла былая страсть и он тоскует по беззаботной юности. Его катарсис — вывод, что возвращение в молодость (секс с героиней Мины Сувари) не решит его проблем. Оказыва­ется, настоящую радость жизни ему дарит любовь к семье, и самое главное для него — больше внимания уделять отно­шениям с родными.

Таким образом, в конце Лестер сильно отличается от того, каким он был в начале фильма. Откуда нам это известно? По тому, что он делает, по его поступкам. По ходу развития сюжета он уходит с работы, начинает курить марихуану, заигрывает с лучшей подругой дочери. У Лестера имеется потребность, он вступает в разжигаемые антагонистами кон­фликты, у него случается озарение, затем он умирает. Нельзя сказать, что это Аристотель в чистом виде, однако благодаря его принципам сценарий разбирается в два счета.

Персонаж как иллюзия

Всегда говорите правду. Ее легче всего запомнить. ДЭВИД МАМЕТ [3]

 

Одна из самых противоречивых задач, которые поставил Мамет перед актером, связана с работой над ролью. Как актер, режиссер и преподаватель он сталкивался со множеством американских актеров, мучительно пытающихся «вжиться в роль». Мамету это стремление казалось в лучшем случае ошибочным, а в худшем — огромной потерей ценнейше­го времени. Простая логика подсказывает, что мы никогда по-настоящему не сможем быть никем, кроме самих себя.

Если мы поверим, что перевоплотились в персонажа, как мы объясним себе неизбежные вмешательства в игру действительности? Актеры понимают необходимость гово­рить поставленным голосом, держаться лицом к залу, сдер­живать смех. В кино мы делаем многочисленные дубли, игра­ем на фоне хромакея и мечтаем о запредельных гонорарах и личных трейлерах.

Персонаж ни с чем подобным не сталкивается, а вот актер вынужден. Мы можем обмануть себя ненадолго. Однако зачем, спрашивается, актеру стремиться к тому, что застав­ляет его врать себе и окружающему миру?

Мамет называл персонажа иллюзией, создаваемой в вооб­ражении зрителя. Вам не нужно верить в реальность сюжет­ных событий, не нужно воплощаться в персонажа, чтобы соз­дать правдоподобную иллюзию. Сама попытка совершить эти сложные и ненужные действия вызывает у актера ощущение неудачи и досаду, как считает Мамет.

Аристотель утверждает, что персонаж определяется сум­мой его действий — другими словами, «люди суть то, что они делают». Мы называем пожарных «героями нации» не за фор­менное обмундирование и не за богатый внутренний мир, эру­дицию и культурный уровень. Мы считаем их героями, потому что они рискуют жизнью, потому что они без страха идут туда, откуда все уносят ноги, — мы видим героизм в их поступках.

Мамет доказывал, что актеру гораздо полезнее выявить и сыграть действия персонажа, чем пытаться представить себя им. Зачем стремиться объять необъятное, если вместо этого можно достоверно исполнить простое действие? Зачем делать интересный выбор, если можно сделать правильный?

Актеры неизменно задаются вопросами: «Как правдо­подобно исполнить эту роль? », «Какая мотивация у моего пер­сонажа? », «Как давать эту реплику? » Вопросы правомерные, однако ответы, возможно, отыщутся легче, если предварить их другими вопросами. Например:

□ Кто у нас главный герой?

□ Какова основополагающая потребность главного героя?

□ В какие конфликты он вступает?

□ Как меняют его эти конфликты?

□ Как моя роль укладывается в общую картину пьесы?

Стоит лишь определить путь главного героя, и обычно уже не составляет труда вычислить цель вашего персонажа в общей канве сюжета. Таким образом, драматическая функ­ция вашей роли помогает определить большинство индиви­дуальных решений, которые вам необходимо принять.

Разобравшись в «Поэтике», вы сможете проанализировать любой момент, сцену или роль в любом сценарии. Это не зна­чит, что любой сюжет четко следует аристотелевской модели, однако, разобравшись в основах драмы (выучив, так сказать, классические правила), легче определить, где и как автор от них отступает.

 «Энхиридион» Эпиктета

Сначала скажи себе, кем ты хотел бы стать, а потом делай, что должен. ЭПИКТЕТ [4]

Грек Эпиктет был рабом, родившимся около середины I в. н.э. и жившим в Риме. В итоге он получил свободу и стал одним из ведущих философов-стоиков. Стоики считали, что просве­щенный человек должен стремиться определить, над чем в этой жизни он властен, а над чем нет. Другими словами: «Господи, дай мне терпение принять то, что я не могу изменить; силы изменить то, что могу, и мудрость, чтобы отличить одно от другого».

Тот, кто впервые произнес эти слова, не был стоиком, однако он определенно понимал суть учения Эпиктета. Это высказывание быстро приняли на вооружение многочисленные группы саморазвития, его обожают домохозяйки по всей Аме­рике. Актерским школам тоже не помешало бы заключить его в рамку и повесить на стену. Многие актеры добились бы; суда большего успеха, если бы следовали простому принципу, заключенному в этих словах.

«Почему этот агент меня не берет? », «Неужели мне не доста­лась роль? », «Надеюсь, этому критику понравится моя игра». Это лишь малая толика волнующих актеров и при этом совершенно им неподвластных вопросов. Зачем бороться с ветряными мель­ницами? Чем беспокоиться о чужом мнении по поводу своих способностей, сосредоточьтесь на их развитии, и остальное при­ложится. Не ходите на прослушивания с целью получить роль, просто сыграйте хорошо, и шансы на успех резко вырастут.

Мамет считал, что каждому актеру не помешает немного стои­цизма. Имейте мужество смириться с тем, что вам неподвластно. Постарайтесь изменить то, что можно изменить. Развивайте здра­вый смысл, необходимый, чтобы отличить одно от другого.

Обретение нужной эмоции

Сама попытка привести себя в некое эмоциональное состояние травмирует человека. Для этого нужно разучиться смотреть вокруг и замкнуться на себе. И хотя цель здесь благая, результат получается скучным. ДЭВИД МАМЕТ [5]

 

Доводилось ли вам влюбляться в кого-то безответно и без вза­имности? Поздравляю, вы побывали на месте актера. Теперь представьте, что эта ужасная черная дыра на месте вашего сердца не переполнена болью, сожалением и страхом.

Если вы бывали в подобном положении, то прекрасно зна­ете, что проще сказать, чем сделать. Подсознание не прини­мает прямых указаний.

«Перевоплотитесь в персонаж». «Увидьте четвертую стену». «Проникнитесь чувствами героя». «Опечальтесь или возра­дуйтесь». Эмоции не поддаются контролю — по крайней мере полноценному и длительному. Если вам это по силам, то вы не человек. Если бы человек умел контролировать эмоции, не было бы ни войн, ни слез, ни психотерапевтов.

Мамет развил эту фундаментальную истину. Он утверждал, что попытки управлять эмоциями не только несостоятельны, но и вредят театральной постановке. Само усилие вынуждает актера сосредоточиться на своих чувствах, а не на действии. Актер зацикливается на стремлении обмануть природу: «Чув­ствую ли я то, что мне положено сейчас чувствовать? Почему столько всего мешает мне управлять эмоциями? Избавить­ся бы от этой надоедливой съемочной группы/камеры/зри­телей, я бы гораздо точнее отыграл нужное эмоциональное состояние». Чем больше мы пытаемся ухватить за хвост абстракцию, тем больше отдаляемся от сюжета. В результате рвется сама ткань драматического повествования. Однако, I если все равно не получается полноценно управлять эмоци­ями, на чем же тогда сосредоточиться? Как быть, если невозможно перевоплотиться в персонаж?

Подсознание не принимает прямых указаний, однако его можно «развести» на нужное действие. Как? Окольным путем. Например, вы в постели, сейчас поздняя ночь, вы устали. «Засыпай, спи, пора спать...» — уговариваете вы себя, но уговоры не помогают. Как быть? Почитать книгу, включить телевизор, посчитать овец — переключиться на что-то другое, не связанное с тем, к чему вы подталкиваете подсознание.

Меньше беспокойтесь о том, что трудно контролировать. Вместо этого займитесь тем, что вам подвластно. Актер­ская игра состоит не в том, чтобы демонстрировать чувства. Играть — значит действовать.

 

АНАЛИЗ ТЕКСТА

 

Многие методики говорят о том, что на сцене первичен посту­пок, физическое действие. Однако в чем состоит действие? И как именно определяется действие на сцене? Мамет пола­гал, что разбор сценария — это самый важный этап работы актера. Анализ текста можно считать «упрощением сложно­го» из метода Станиславского.

Мамет разбивал весь процесс на три простых этапа. По про­шествии лет в нем появился еще один промежуточный этап (второй в нашем списке), однако основная идея не изменилась:

□ Каковы буквальные действия моего персонажа?

□ Чего хочет мой персонаж?

□ Какое из действий персонажа можно назвать основ­ным?

□ Что это действие значит для меня? Это похоже на...

Каковы буквальные действия моего персонажа?

Цель этого этапа анализа — выбрать отправную точку. Боль­шинство актеров сразу пытаются перескочить к интерпре­тации: «Как мне произносить эту реплику? » Однако прежде чем погружаться в проработку сцены, имеет смысл обозна­чить саму сцену, на самом простом, самом очевидном уровне. (В качестве иллюстрации разных этапов анализа приводим в конце главы сцену из «Красоты по-американски».) На пер­вом этапе полезно придерживаться следующих принципов.

□ Стремитесь к максимальной простоте и буквализму. Не пытайтесь определить, что чувствует или думает персонаж. Не пытайтесь интерпретировать.

□ Стройте фразы в третьем лице. Рассказывая о сцене, говорите: «Персонаж делает...», а не «Я делаю...» Побудь­те объективными, до субъективности дело еще дойдет.

□ Если ничего не помогает, проведите «попкорновый тест». Представьте, что ваш друг выходит из комнаты за поп­корном и, вернувшись, когда действие уже в разгаре, спрашивает вас, что происходит. Про сцену из «Красоты по-американски» вы можете ответить: «Лестер обсуж­дает с начальником, как расходуются средства компа­нии». Так в одном простом предложении вы объясняете, что в буквальном смысле делает ваш персонаж в ходе данной сцены. Отсюда можно переходить к чему угодно. Не вдаваясь в интерпретацию, вы подготовили себе твердую отправную точку. Изложение действий героя в третьем лице помогает сформулировать их как можно более точно, прежде чем погружаться в сцену.

Чего хочет мой персонаж?

Этот вопрос действует как мостик между первым и вторым этапами. Он отлично помогает определиться с действиями.

Установить, чего хочет персонаж, — это первое из ваших лич­ных, субъективных рассуждений. Если первый этап текстово­го анализа, буквальный, должен быть нейтральным (то есть безличным), то следующий, касающийся желаний персона­жа, — уже нет. Что еще следует учесть?

□ Формулируйте желания в третьем лице. На ранних ста­диях анализа чрезвычайно полезно слегка дистанци­роваться от персонажа. Говоря о персонаже в первом лице, вы нередко не можете взглянуть на него со сторо­ны и упускаете важные детали. Имейте в виду: то, чего хотите вы, разговаривая с начальником о работе, может в корне не совпадать с тем, чего хочет Лестер.

□ Спросите себя: «Чего добивается мой персонаж от дру­гого персонажа в этой сцене? » Этот вопрос поможет сосредоточиться на конкретном эпизоде и не даст зате­ряться в сквозном действии роли. Попытайтесь опре­делить, каких действий, а не чувств, добивается ваш персонаж от других. Помните, действиями мы лучше способны контролировать, поэтому их легче добиться.

Давайте вспомним сюжет «Красоты по-американски». Если сквозное действие Лестера — поиски радости жизни, можно предположить, что для него важны самоопределение и призна­ние. А значит, его искания поначалу связаны с повседневными ситуациями — работа, семья, друзья. Однако лучше формули­ровать его желание не через сквозное действие (то есть «Лестер жаждет признания»), а через что-то относящееся к данной кон­кретной сцене. Можно сказать: «Лестер хочет, чтобы начальник признал в нем ценного для компании сотрудника».

Какое из действий персонажа можно назвать основным?

Мамет составил перечень дополнительных критериев, помога­ющих актеру найти ключ к следующему этапу, одновременно прореживая те действия, которые трудно или невозможно отыграть. Действие должно:

□ быть физически выполнимым;

□ приносить удовольствие. Какое бы действие вы ни выбра­ли, оно должно пробуждать в вас вдохновение. Хорошее действие само запустит ваш игровой двигатель;

D быть конкретным. Чем конкретнее действие, тем легче его исполнить;

□ воздействовать на другого. Проверять, получается ли действие, вы должны на своем партнере по сцене, а не на себе самом;

□ иметь отклик. Отклик — это ответное действие вашего партнера, позволяющее понять, что вы добились своего. Это ваша конечная цель;

□ не быть мимолетным. Мимолетное действие отыгрыва­ется одной репликой. От него мало толку, поскольку его не хватит на целую сцену;

□ не предполагать определенного физического или эмо­ционального состояния (то есть грусти, восторга и т.д.). Действие должно быть выполнимо вне зависимости от того, что чувствуете вы и ваш партнер по сцене;

□ исключать манипуляцию эмоциями. Действие долж­но отражаться на физических поступках партнера, а не на его эмоциональном состоянии;

□ соответствовать замыслу драматурга. Любая сцена открыта для интерпретации, и в каждой сцене заложено множество полезных действий. Цель в том, чтобы оты­скать среди них собственное видение сцены и в то же время не искажающие авторский взгляд.

Вернемся к «Красоте по-американски». Вот что мы про­анализировали к данному моменту.

□ Каковы буквальные действия моего персонажа? Лестер разговаривает с начальником о том, как рас­ходуются средств фирмы.

□ Чего хочет мой персонаж?

Лестер хочет, чтобы начальник признал его ценным для фирмы сотрудником.

Теперь задаем следующий вопрос:

□ Какое действие персонажа можно назвать основным? Один из возможных вариантов: «Раскрыть начальнику глаза».

Цель определения основного действия — докопаться до сути конкретной сцены, отсеивая различные наслоения. Пред­ставьте, что вы смотрите спектакль на незнакомом языке. Диалога вы не понимаете, однако, если представляется воз­можным проследить действия персонажа, суть каждой сцены вам все равно будет абсолютно ясна.

Еще парочка дополнительных рекомендаций, касающихся действия.

□ Формулируйте его в первом лице. Так вы перейдете от объективного взгляда к субъективному. В ответе на первые два вопроса важно было сохранять взгляд со стороны, поэтому там действия формулировались объективно: «Мой персонаж делает буквально следу­ющее», «Мой персонаж добивается того-то». Однако в итоге действие выполнять вам, это цель, которую вы будете преследовать в конкретной сцене. Поэтому, обо­значая свое действие, говорите себе: «Я хочу раскрыть ему [начальнику] глаза».

□ Спросите себя: «Что препятствует персонажу моего парт­нера по сцене? Что мешает ему удовлетворить желание моего героя? Какое действие можно сыграть в этой связи, чтобы помочь им преодолеть препятствие? » Найденный ответ очень часто воплощается в нужное в данной сцене действие.

В «Красоте по-американски» Лестер хочет, чтобы началь­ник признал в нем ценного сотрудника. Начальнику мешает его мнение о бесполезности Лестера для компании. Чтобы преодолеть препятствие, необходимо раскрыть ему глаза на ситуацию, и это действие становится в сцене основным.

Добравшись до самой сути сцены, переходим к последнему этапу анализа.

Что это действие значит для меня? Это похоже на...

Цель сопоставления - помочь вам прочувствовать «нутром», что означает исполнение данного действия. Если задача ана­лиза текста — разбить роль на физические действия, то сопо­ставление приводит к осознанию того, что результаты этого анализа значат лично для вас.

«Раскрыть ему глаза» - одно из возможных действий Лестера Бернема в вышеупомянутой сцене из «Красоты по-американски». Однако раскрыть глаза можно на многое. На что именно вы раскрываете глаза в данной сцене? Насколько важно для вас раскрыть партнеру глаза на правду? (Чем риску­ет ваш персонаж? ) Как можно охарактеризовать отношения между Лестером и начальником? (Считает ли Лестер началь­ника наставником, врагом, недотепой? ) Как характер отноше­ний влияет на поведение Лестера, а значит, на ваши действия? Сопоставив ситуацию с примером из собственной жизни, вы сможете ответить на многие из этих дополнительных вопросов.

Вот несколько рекомендаций, которые помогут подобрать правильное сопоставление.

□ формулируйте сопоставление от первого лица. Это абсо­лютно субъективный этап анализа. Вы уже не обсуждаете роль, а ищете примеры из собственного опыта, помогающие понять поведение и поступки персонажа.

□ Сопоставление должно отражать суть сцены, а не внеш­ний антураж. Зачастую актеры с легкостью находят для сопоставления эпизод из своей жизни, повторяю­щий анализируемую сцену (например, если в сцене пер­сонаж рвет отношения с близким человеком, то и мы вспоминаем, как расставались с любимым). Это не зна­чит, что метод не работает. Однако если мы хотим всегда полагаться на этот прием, то так делать не нужно. Вы быстро поймете, что простое воспроизведение сценар­ного эпизода попросту отсечет множество интересных вариантов (способ расставания с любимым человеком, выбранный актером, может совершенно не совпадать с тем, как это делает персонаж). Самое главное, что, отходя от сопоставления по внешнему сходству, вы раз­виваете и подпитываете воображение. Если так и будете ограничиваться простым воспроизведением сценария, как быть, когда вам достанется роль, никак не связан­ная с событиями вашей собственной жизни? (Напри­мер, если в сцене происходит увольнение, вспоминаем, как увольняли нас; если от вас уходит возлюбленная, вспоминаем собственный опыт столкновения с изме­ной; а если по сценарию у нас убийство? ) Выбирайте сопоставление, проясняющее суть сцены, а не просто повторяйте сценарий.

□ Сопоставление должно быть таким, чтобы ваше вооб­ражение не взбунтовалось. Сценарий и без того пред­ставляет собой вымышленную историю, которую труд­но понять или принять. При помощи сопоставления вы ищете ситуацию, понятную вам и облегчающую исполнение сцены. Затем это осознание смысла сце­ны понадобится вам, чтобы проделать обратный путь от действия к тексту.

□ Сопоставление должно быть выдумкой — тем, что мог­ло бы произойти, но еще не случалось. Вы должны задействовать в нем воображение, а не память. Вооб­ражение выводит на бесконечный выбор возможностей, память же заставляет упереться в один вариант трак­товки сцены. Воображение разбудит ваш творческий потенциал, тогда как память, наоборот, его усыпит.

□ Сопоставление должно соответствовать замыслу драма­турга. Проще говоря, оно не должно подталкивать вас к поведению и поступкам, которые противоречили бы авторскому замыслу.

□ Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Что слу­чится, если мое действие не возымеет успеха? » Если ответ: «Ничего страшного не случится, это не так уж и важно», то сопоставление не самое удачное. Пом­ните: если действие из сопоставления кажется вам не таким уж важным, то и зрителю действие персонажа покажется таким же малозначимым.

□ Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Почему сейчас? » Другими словами, что такого особенного про­изошло, что вы решили сделать именно это? Что стало последней каплей?

□ Очень часто лучшие сопоставления рождаются из того, о чем мы размышляем на ходу, просто шагая по ули­це. Пока наше сознание отдыхает, за проблему, идею или фантазию берется подсознание.

Вернемся к обсуждаемой сцене из «Красоты по-американски». Действие — «раскрыть глаза на правду». Какой пример сопо­ставления тут подойдет? Предположим, президент США раз­решает масштабную вырубку деревьев для защиты окру­жающей среды. «Чем меньше деревьев, тем меньше лесных пожаров», — заявляет он. Вы приходите на собрание в муни­ципалитет, где он выступает, и берете слово, чтобы раскрыть ему глаза на правду. Вы говорите: «Не исключено, что лесные пожары возникают от недостатка дождей, обусловленного парниковым эффектом, к которому, в свою очередь, приводит вырубка деревьев по всему миру».

Это сопоставление не повторяет сцену из фильма, однако помогает представить характер отношений, общий смысл сцены, лежащую в основе дилемму и риск, на который идет ваш персонаж. Оно поможет вам примерить на себя похожую роль с похожими действиями и тем самым облегчит игру.

Не забываете: сопоставление — это прием, применимый в начале репетиций. Не нужно придумывать сопоставления, когда эпизод уже играется на сцене. Это просто упражнение, помогающее прочувствовать действие телом, создать мышеч­ную память, создать привычку, а само сопоставление благо­получно забыть. Смысл сопоставления не в том, чтобы замещать эмоции персонажа собственными, а в том, чтобы посредством воображаемой ситуации прояснить для себя, как играть сцену.

Анализ текста. Резюме

В погоне за идеальной трактовкой вы отдалитесь и от сцены, и от занятий. ДЭВИД МАМЕТ [6]

 

Не бывает идеального сопоставления, действия или анализа. Анализ — это лишь подготовка, а не спектакль. Это домашняя работа. Его можно даже не обсуждать с другими участни­ками спектакля. Вы просто ищете формулировки, которые помогут вам войти в действие. Как только эта задача будет решена, анализ можно считать выполненным. Двигайтесь дальше. Потому что в итоге актерская игра — это не интел­лектуальные упражнения, а физическое действие.

Это не значит, что анализом текста можно пренебречь. Наоборот, он чрезвычайно важен. Анализ игры — это анализ смыслов пьесы, ее содержания. То, какие слова вы выбираете в ходе анализа, отразится на вашей игре, поэтому формули­руйте тщательно, учитывая не только сценарий, но и ваш личный опыт и привычки. Во время анализа необходимо пользоваться теми словами, которые вы обычно употребляете.

Анализ текста призван помочь разобраться в конфликтах сцены, свести их к нескольким легко запоминающимся фра­зам и сделать вашу игру более точной и достоверной.

Итак, фразы найдены. Что делать с ними дальше? Как их при­менить? Если анализ текста учит думать, прежде чем действо­вать, то техника исполнения научит действовать не думая. В идеале каждый актер должен добиваться равновесия между этими двумя подходами — аналитическим и интуитивным.

 

ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ

 

Язык

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. УИЛЬЯМ ШЕКСПИР. ГАМЛЕТ (АКТ III, СЦЕНА II, ПЕР. Б. ПАСТЕРНАКА)

 

Что значит «Я тебя люблю»? Опыт подсказывает, что в эти слова можно вкладывать множество разных смыслов: «Я обожаю тебя», «Я хочу заняться с тобой сексом», «Ты такой милый», «Поговорим позже», «Без тебя моя жизнь будет пустой». Значение фразы «Я люблю тебя» определяется контекстом, в котором она про­износится, и намерением, с которым она говорится. Если этот принцип работает в жизни, почему он не применим на сцене? Актеры, режиссеры и преподаватели всегда пытаются выяснить, «как подавать эту реплику». Мы все предполагаем, что есть некий правильный, идеальный способ, и в погоне за этим идеалом забываем, что слова могут обладать бесконечным количеством смыслов в зависимости от ситуации. Реальная жизнь — это нескончаемая импровизация, пере­говоры, в которых мы пытаемся добиться желаемого опти­мальным, по нашему мнению, способом.

У режиссера, автора, педагога могут быть свои соображе­ния насчет того, как следует произносить данную реплику. Их можно обосновать так, что любая альтернатива действи­тельно покажется невозможной. Однако реальная жизнь гораздо сложнее, в ней не бывает одного-единственного пути к цели, этому противоречит весь человеческий опыт. Нет единого способа произнесения реплики, существует множе­ство возможных толкований. Какое выбрать? Мамет считал, что нам всем следует взять на вооружение слова Гамлета:

Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особен­но наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой.

Автор предоставил слова — контекст. Анализ текста опре­деляет действие — намерение. Как произносить реплику? Наверное, лучше спросить: «Как должен услышать эту репли­ку мой партнер? Как лучше всего добиться цели моего дей­ствия в данный момент? » Определитесь с ответами и произ­несете реплику именно так, как нужно, чтобы добиться цели. Держите перед собой зеркало, стараясь быть естественным.

В чем основная цель нашей работы? Не в том, чтобы уго­дить режиссеру, педагогу или самим себе. Наша цель — воз­действовать на зрителя. Что надеется пережить зритель? Он хочет перенестись в мир пьесы, поверить в его реальность. Отсюда выражения «вера в предлагаемые обстоятельства», «добровольный отказ от неверия». Зритель добровольно соглашается забыть, что перед ним пьеса или фильм, он приглушает скептицизм и принимает условие, что данная история действительно разворачивается впервые у него на глазах.

К сожалению, исполнителям поверить в предлагаемые обстоятельства гораздо сложнее. Как правило, весь текст уже отыгран актером много раз. Он точно знает, как будут раз­виваться события. В результате большинство исполнителей произносят реплику так, как требует режиссер, или так, что­бы вызвать желаемый отклик у зрителя. Однако выученные реплики далеки от жизненной правды.

Пытаясь справиться с этой проблемой, многие актеры стара­ются воспроизвести то, как они произносили реплику в первый раз. Вместо того чтобы в каждый момент творить спектакль заново, они силятся воссоздать «свежее» прочтение. Они отвер­гают правду: что сценарий прочитан, что репетиции состоялись и что они почти наверняка знают, чем закончится сцена.

Мамет считал, что нет лучшего способа дать зрителю желае­мое, чем отдаться воле случая и положиться на импровизацию. Не затверживайте реплику, определите лучше свое намерение. Меньше волнуйтесь о том, что срабатывало раньше, спросите себя: «Что может сработать сейчас? » Импровизационный под­ход к реплике разрешает внутреннюю дилемму. Актер в каж­дый отдельный момент не представляет, что лучше подействует на партнера по сцене, поэтому, живя моментом, он действи­тельно будет каждый раз выстраивать спектакль заново.

Правда момента

Ничего не отрицайте, ничего не изобретайте, принимайте все и действуйте дальше. ДЭВИД МАМЕТ [7]

 

Импровизационный стиль игры требует от исполнителя чут­кости по отношению к происходящему вокруг. Правда момента — это все, что проявляется в ходе исполнения актером того или иного такта. Произносимая фраза отражает состояние вашего партнера по сцене, ваше собственное состояние, ваше понимание сценария, режиссерские указания, отклик зрителя и многое другое. Правда момента — это не что иное, как ваше знание обо всем, что относится к данному конкретному моменту. Как любит говорить Мамет: «Там же все сказано».

Мамет хотел убрать неловкость, проистекающую из актер­ского убеждения, будто одни мысли и импульсы соотносятся с персонажем, а другие нет. С точки зрения зрителя, персо­наж - это вы. Зритель не делает между вами различий. Это свойство «веры в предлагаемые обстоятельства». Соответ­ственно, любые ваши мысли и чувства на сцене заведомо принадлежат персонажу. Разницы нет.

Зритель будет верить в предлагаемые обстоятельства, пока исполнители не дадут ему повод разувериться в достоверно­сти происходящего на сцене. Любое ваше действие, нарушаю­щее реальность происходящего, нарушит и эту принимаемую зрителем условность (например, если вы забудете строчку или упадете со сцены).

Стремясь сделать так, чтобы представление прошло не впу­стую, актеры часто пытаются добиться определенного резуль­тата — эмоционального, интеллектуального или физического. Однако, если этот результат не мотивирован и не оправдан взаимодействием, происходящим на глазах зрителя, иллюзия развеивается. Сколько раз, например, вы, как актер, пытались рассердиться, тогда как на самом деле злости не чувствова­ли? Неужели вы думаете, что зритель не заметит разницы? Это обычно и называют «обозначением»: актер пытается обо­значить перед зрителем реакцию, которую требуют от него сценарий или режиссер.

Мамет предлагал разбивать все реакции, требуемые режис­сером и сценарием, на физические действия, подчиняющие­ся исполнителю из спектакля в спектакль, из дубля в дубль.

Не пытайтесь почувствовать злость, попробуйте направить ее на действительно внушающий ее лично вам объект. Вместо того чтобы воспроизводить в реплике тон, который сработал в прошлый раз, спросите себя: «Что нужно, чтобы в данный момент поставить моего партнера по сцене на место? »

Правда момента не требует от актера подтасовывать несу­ществующие результаты — ничего не изобретайте. Актеру не нужно отвергать действительность — ничего не отри­цайте. Актер волен творить действие из любых подручных материалов — принимайте все. И в результате вы обретете описываемую Маметом свободу — действовать дальше.

Упражнение на повтор

Как думает актер? Он не думает, он делает. СЭНФОРД МЕЙСНЕР [8]

 

Одна из основных проблем, стоящих перед актером, — пре­одоление смущения. Задачу усложняет сам характер нашей профессии. Мы играем в ярком свете софитов перед толпой зрителей, нам приходится запоминать текст, выходы, мизан­сцены, наша карьера зависит от рецензий и отзывов.

Как проще всего преодолеть смущение? Переключите вни­мание со своего страха или желания угодить на что-то другое. Найдите себе более важный объект внимания — партнера по сцене, свои действия.

Сэнфорд Мейснер придумал «Упражнение на повто­ры», как он его назвал. Это упражнение учит актеров по-настоящему слушать партнера и откликаться интуитивно. Мамет адаптировал мейснеровскую игру, создав для практи­ческой эстетики собственное упражнение на повторы.

Чтобы понять его суть, лучше всего посмотреть на него в действии. В основе своей упражнение довольно простое. В практической эстетике оно разбивается на три этапа.

Первый этап. Прямой повтор

Дальнейшие этапы углубляют понимание следующих базо­вых подходов, предлагаемых на первом этапе.

1. Расскажите некий факт о партнере.

2. Повторяйте, пока что-то не заставит вас изменить реплику.

Упражнение начинается с того, что Первый актер выска­зывает некий несомненный факт о Втором актере. Например, что-то достаточно очевидное, вроде «у тебя голубая рубашка». Второй актер возвращает реплику Первому, изменив место­имение: «У меня голубая рубашка». Типичный обмен повто­рами в этом случае выглядит так:

Первый актер: У тебя голубая рубашка. Второй актер: У меня голубая рубашка. Первый актер: У тебя голубая рубашка. Второй актер: У меня голубая рубашка.

Обмен повторами продолжается, пока что-то не заставит одного из участников изменить текст. Предположим, один из них заметит другую деталь одежды или не сможет удержать­ся от улыбки. И как только соответствующий импульс побудит одного из участников к перемене, изменятся и реплики:

Первый актер: У тебя голубая рубашка. Второй актер: У меня голубая рубашка. Первый актер: У тебя голубая рубашка. Второй актер: У тебя черные кеды. Первый актер: У меня черные кеды. Второй актер: У тебя черные кеды. Первый актер: Ты улыбаешься. Второй актер: Я улыбаюсь.

Первый актер: Ты улыбаешься. Второй актер: Я улыбаюсь.

И так далее. Не существует верных и неверных наблю­дений, как и четких временных рамок для каждой фразы. Актеры не пытаются соблюсти очередность смены реплик, создать диалог, сделать его интересным, вести счет или побе­дить. Они просто озвучивают правдивые наблюдения отно­сительно друг друга.

В конце концов первый этап повторов выходит за рамки очевидных фактов и перемещается в область предположе­ний. Возможно, улыбка — это попытка заигрывания, а может, отражение скуки или неловкости. Если один из актеров при­знает истинность утверждения, он меняет повторяемую фразу:

Первый актер: Ты улыбаешься. Второй актер: Я улыбаюсь. Первый актер: Ты думаешь, это глупость. Второй актер: Я думаю, это глупость. Первый актер: Ты думаешь, это глупость. Второй актер: Тебя это раздражает.

Второй этап. Повторы с действием

На этом этапе вы интерпретируете поведение партнера — исхо­дя из своих действий и сопоставления. Если вы Первый актер и своим действием вы хотите поставить кого-то на место, то улыбку Второго актера вы можете истолковать совершенно по-другому, особенно если действие Второго состоит в том, чтобы вас проучить. Ваш анализ становится призмой, через которую вы рассматриваете упражнение. Вы выбираете слова и интонацию, помогающие исполнить нужное действие:

Первый актер (проверяя): Ты улыбаешься?

Второй актер (подтверждая): Я улыбаюсь.

Первый актер (предупреждая): Ты думаешь, ты здесь

главный?

Второй актер (вызывающе): Я думаю, я здесь главный.

Первый актер (передразнивает): Ты думаешь, ты

здесь главный.

Второй актер (угрожающе): Я думаю, я здесь главный.

Третий этап. Активный повтор

В прямом повторе актерское отношение к произносимым фразам должно оставаться нейтральным. Повтор с действи­ем вносит определенную точку зрения, от которой нужно отталкиваться в восприятии фраз. Активный повтор позволя­ет участникам выбирать фразы, которые более способствуют достижению цели:

Первый актер (проверяя): Ты улыбаешься? Второй актер (подтверждая): Я улыбаюсь. Первый актер (предупреждая): Перестань скалиться. Второй актер (вызывающе): Не указывай мне. Первый актер (передразнивает): Не указывать тебе? Второй актер (угрожающе): Не указывай мне. Первый актер (предостерегая): Отойди. Второй актер (огрызаясь): Отойти?

В этом гипотетическом сценарии Первый актер заметил улыбку. Действие (поставить партнера на место) создало у него определенное мнение об этой улыбке, и он импуль­сивно выбирает активную фразу в попытке достичь своей цели. Не нарушая изначальных условий, оба актера про­должают повторять фразу, пока новый импульс не заставит кого-то из них снова ее изменить.

Техника исполнения. Резюме Мы готовимся, чтобы импровизировать. ДЭВИД МАМЕТ [9]

Конечная цель техники исполнения — выработать набор физических навыков, дополняющих навыки анализа текста. Если анализ помогает найти слова роли, то техника пока­зывает, как их произнести. У вас имеется действие — ваша отправная точка. У вас имеется текст и партнер по сцене. Остальное — структурированная импровизация. От такта к такту вы ведете переговоры, добиваясь своей цели, в то же время постоянно учитывая правду момента.

Упражнение на повторы служит для отработки навыков импровизации. Прямой повтор помогает преодолеть сму­щение, переключая внимание на партнера. Он учит видеть и озвучивать правду момента. Повтор с действием и актив­ный повтор служат дальнейшему развитию этих базовых умений. Теперь вы идентифицируете и реагируете на есте­ственное поведения партнера, рассматривая его с определен­ной точки зрения. Затем вы формулируете эту точку зрения словами, которые помогают вам достичь цели. Упражнение предлагает способ репетиции сцены на самом базовом уров­не: есть только вы, импульсы и партнер.

Все, что происходит с вами в конкретный момент, потен­циально способствует продвижению к цели. Независимо от того, вдохновляет ли вас текст, вы не обязаны исходить из того, что имеется некое единственно верное внутреннее состояние. Тогда ответы на вопросы «Какой здесь подтекст? » и «Что я должен думать/чувствовать? » находятся достаточно легко. Вы произносите текст, руководствуясь внутренними импульсами. Эмоции, подтекст, внутренние мысли — все это станет следствием стремления выполнить действие.

Автор создает конфликт. Актер пытается преодолеть его. Если вы преследуете важную для себя цель и ваши партнеры по сцене тоже преследуют важные для себя цели, то возника­ют трения. А трения, в свою очередь, порождают достоверную, спонтанную внутреннюю реакцию. Реакция вашего партнера подскажет, как именно вам действовать в каждый момент, а зритель сможет увидеть живую историю, которая впервые разворачивается у него на глазах, - и так каждый спектакль. Как быть, если режиссер велит вам затвердить роль? Ничего страшного. Применяем те же принципы, только добавляем так называемые тактические приемы — слова, которыми можно дополнить действие (если понадобится — в каждой реплике). Иначе говоря, если режиссер хочет, чтобы на определенной реплике вы «испугались», то вы добавляете к своему действию тактический прием — слова, усиливающие вашу эмоцию. Так вы по-прежнему импровизируете в каждый момент, но немно­го сужаете рамки. Слова, добавляемые к определенной репли­ке, будут отличаться от спектакля к спектаклю, поскольку правда момента каждый раз будет разная.

 

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться: