ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА И НАВЫК

Как отрепетируете, так и сыграете. ДЭВИД МАМЕТ [10]

 

Разрабатывая метод практической эстетики, Мамет стремил­ся приподнять завесу таинственности над актерским мастер­ством. Он хотел создать методику, которой может следовать любой (если подойдет к этому с усердием, здравым смыс­лом и без страха), систему, учитывающую сложность дан­ного вида искусства, однако подходящую для применения на постоянной основе.

Базовые принципы практической эстетики просты и немногочисленны. Их может довольно быстро усвоить любой. Это не значит, впрочем, что все они освещены в данной главе: за ее рамками остались усложненный анализ и испол­нение, не говоря уже о других необходимых актеру навыках, таких как вокал и сценическая речь, физическая подготовка и гибкость. Однако даже эти навыки не представляют слож­ности для освоения. Что нужно, чтобы ими овладеть? Помните старый анекдот? «Как попасть в Карнеги-холл? » — «Репетируй­те, больше репетируйте».

Наша цель — выработать устойчивый навык, которым вы сможете воспользоваться в любой момент; привычку, которая станет второй натурой, которая укоренится настолько, что ее использование станет отдельным видом искусства. В «Дзене и искусстве стрельбы из лука» Ойген Херригель писал: «Нужно оставить технику позади и добиться, чтобы увлечение стало " безыскусным искусством", которое вырастает из Бессозна­тельного». Или, как говорил Станиславский, «делайте трудное легким, легкое — привычным, а привычное — прекрасным».

Какую бы технику вы ни выбрали, она должна обязатель­но отвечать вашей индивидуальности. Не забывайте слова Станиславского: «Как человек вы в тысячу раз интереснее, чем лучший актер, который из вас может получиться». Пуска­ясь в предстоящий путь, держите в уме и эту цитату из эссе Уильяма Джеймса «Привычка»:

Пусть молодые люди не беспокоятся о плодах своего образова­ния, независимо от его направленности. Если человек прилежно трудится весь рабочий день, то конечный результат не замедлит ждать. Можно с уверенностью рассчитывать, что в одно пре­красное утро он проснется превосходным специалистом в той области, которую он для себя выбрал. Постепенно, исподволь, накопится у него мастерство, откладываясь в виде умения, кото­рое останется при нем навсегда. Молодым людям следует знать это загодя. Неведение породило у молодежи, выбирающей тер­нистый путь к призванию, больше разочарований и малодушия, чем все остальные причины, вместе взятые.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Сцена из «Красоты по-американски» Алан Боля [И]

Офис Брэда. Брэд сидит за столом в большом угловом каби­нете.

Брэд: Ты понимаешь, как нам важно сократить издержки.

(Лестер сидит напротив, в отдалении от стола, про­изводя впечатление отстраненности и несолидности.)

Лестер: Конечно. Трудное время. Надо экономить деньги. Вкладывать их, получать прибыль.

Брэд: Именно.

(Встает, собираясь показать Лестеру на дверь.)

Лестер (скороговоркой): Наш главный редактор заплатил проститутке служебной карточкой. Она записала пин-код и жила по ней в дорогом отеле три месяца.

Брэд (изумленно): Это полная ерунда!

Лестер: Это пятьдесят тысяч долларов! Это годовая зарплата! Теперь кого-то уволят, потому что Крейг заплатил шлюхе!

Брэд: Боже... Успокойся! Никого не уволят. Но все должны составить служебную инструкцию, детально описать свои обязанности, и руководство оценит, от кого есть польза...

Лестер: ...а от кого нет.

Брэд: Это бизнес.

Лестер (с досадой): Я четырнадцать лет в этом журнале, Брэд. А ты сколько, месяц?

Брэд (чистосердечно): Я человек добрый, Лес. Скажу откро­венно: только так ты можешь сохранить свое место. (Лестер смотрит на него беспомощно.)

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

Эпиграфы и отрывки

[1, 3, 9, 10] Приписываются Дэвиду Мамету автором главы.

[2] Mamet, David, from his Introduction to A Practical Handbook for the Actor, Melissa Bruder et al., New York: Vintage, 1986.

[4] Эпиктет. Энхиридион.

[5, 6, 7] Mamet, David, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York: Vintage, 1999.

[8] Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987.

[11] Ball, Alan, American Beauty: The Shooting Script, New York: Newmarket Press, 1999, copyright Paramount Pictures.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аристотель. Поэтика. (В «Поэтике» Аристотель перечисляет и классифици­рует многие фундаментальные принципы западной драматургии, находя в драме структуру, повторяющую течение обычной жизни. Эту структуру он разбивает на несколько простых принципов, которые актуальны и сего­дня, спустя более 2000 лет. Прочные знания о драматической структуре пригодятся любому актеру при разборе сценария.)

Bettelheim, Bruno, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York: Vintage, 1989. (Беттельгейм показывает, какие жиз­ненно важные уроки преподают детям сказки, помогая при этом выявить их собственные проблемы. Аналогия с тем, что переживает в театре зритель, достаточно прозрачна. Кроме того, Беттельгейм раскрывает суть процесса идентификации смыслов повествования, происходящей между рассказчи­ком и слушателями.)

Bruder, Melissa, Lee Michael Cohn, Madeline Olnek, Nathaniel Pollack, Robert Previto and Scott Zigler, A Practical Handbook for the Actor, New York: Vintage, 1986. (Единственное на данный момент подробное изложение ори­гинальной концепции практической эстетики Мамета. Содержит анализ текста разной сложности, а также обзор всех философских направлений в рамках методики Мамета.)

Кэмпбелл, Джозеф. Тысячеликий герой. - Рефл-бук; ACT; Ваклер, 1997. (Кэмпбелл исследует сложную систему перекликающихся между собой мифов, фольклора и религий мира с неожиданной точки зрения, выявляя общие черты человеческой натуры. В своем фундаментальном труде он прослеживает путь героя, проходящий практически через все мифологии мира, выявляя общий для них архетип. Параллельно Кэмпбелл рассма­тривает подспудную потребность рассказчика и слушателя участвовать в путешествии героя.)

Epictetus. The Enchiridion. George Long, trans., Amherst, NY: Prometheus Books, 1991. (В «Энхиридионе» представлено учение философа-стоика Эпик-тета и изложены принципы, на которые считали необходимым опирать­ся стоики, чтобы сделать человеческую жизнь спокойнее и осмысленнее. Эта теория может оказать актеру неоценимую помощь как на сцене, так и в творчестве.)

Johnson, Michael G., and Tracey В. Henley, eds., Reflections on " The Principles of Psychology, " Volume One, Hillsdale, NJ: L Erlbaum Associates, 1990. (В сво­ем эссе Habit («Привычка»), включенном в этот сборник, Уильям Джеймс предполагает, что конечная цель хорошей привычки — «превратить нашу нервную систему из противника в союзника <...> Мы должны автоматизи­ровать, ввести в привычку как можно больше полезных навыков, остере­гаясь при этом пристраститься к чему-нибудь вредному, как остерегаемся смертельной заразы».)

Mamet, David, On Directing Film, New York: Penguin, 1991. (На широкой выбор­ке примеров — от Аристотеля до Хичкока и Хемингуэя — Мамет объясняет принципы хорошего сюжета и показывает, как эти принципы можно при­менить в литературной работе и в постановке сценария. Книга будет полезна всем, кто интересуется литературным творчеством, а кроме того, она служит отличным введением в теорию драмы, от которой отталкивается Мамет.)

Там же. Three Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama, New York: Vintage, 2000. (Три лекции Дэвида Мамета, прочитанные в Колум­бийском университете, посвящены вопросам драматической структуры, однако параллельно Мамет исследует влияние драмы на обычную жизнь. Чем определяется хорошая драма и почему драма по-прежнему важна в современную эпоху — вот некоторые из вопросов, которыми он задается.)

Там же. True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York: Vintage, 1999. (Сборник коротких заметок, содержащих полезные советы актерам, начинающим карьеру в исполнительском искусстве. Мамет рас­сматривает такие вопросы, как правильный настрой во время прослушива­ния, выбор приемлемых ролей и работа над ролью. Эссе побуждают актеров задуматься над пониманием искусства и своей профессии, а также дают четкое представление о теориях драмы и актерской игры, которых при­держивается Мамет.)

Там же. Writing in Restaurants, New York: Penguin, 1987. (Сборник из 28 заметок на разные темы — от радиопостановок до модных тенден­ций, премий «Оскар» и использования микрофонов в театре. Увлекательные и аргументированные эссе служат отправной точкой для многих волну­ющих Мамета тем, к которым он еще вернется в более поздних работах.)

ДЭВИД МАМЕТ родился в Чикаго в 1947 г. Учился в Коллед­же Годдарда в Вермонте и театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. Преподавал в Колледже Годдарда, в Йельской школе драмы, в Гарварде и Нью-Йоркском уни­верситете, ведет занятия в основанном им самим театре Atlantic. Первый художественный руководитель Театра свя­того Николая в Чикаго и штатный драматург чикагского Театра Гудмана. Помимо многочисленных эссе Мамет рабо­тал как сценарист на фильмами «Игорный дом», «Все меня­ется», «Непредвиденное убийство», «Олеанна», «Испанский узник», «Приговор», «Жизнь за кадром», «Кража» и «Спарта­нец». В 1984 г. удостоился Пулитцеровской премии за пьесу «Гленгарри Глен Росс». Получали хвалебные отзывы и дру­гие его пьесы и сценарии, среди которых «Пошевеливайся», «Американский бизон», «Сексуальные извращения в Чикаго», «Ганнибал», «Неприкасаемые», «Плутовство» и «Вердикт», удо­стоенные премий «Оскар». В настоящее время Мамет живет в Лос-Анджелесе с женой — актрисой, певицей и автором песен Ребеккой Пиджен - и тремя детьми.

РОБЕРТ БЕЛЛА родился в нью-йоркском Бруклине. Получил степень бакалавра изобразительных искусств на драмати­ческом отделении Нью-Йоркского университета, где с 1987 г. занимает должность доцента. Является соучредителем театра Atlantic. Участвовал более чем в сотне постановок как актер, режиссер, автор и продюсер, исполняет обязанности режис­сера-постановщика и помощника художественного руково­дителя в Atlantic, а также руководителя театральной школы Atlantic. В качестве преподавателя школы активно содейство­вал развитию практической эстетики. Выступил продюсером и режиссером художественного фильма «Колин Фитц», миро­вая премьера которого состоялась на кинофестивале «Сан-дэнс» в 1997 г. Среди его актерских работ - роли в фильмах This Revolution («Эта революция»), «Спартанец», «Магнолия», «Колин Фитц», «Бесплатные деньги», «Непредвиденное убий­ство» и «Все меняется».

МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ ПОДГОТОВКА

Режиссерское мастерство для актера Фриц Эртлъ

Я преподаю режиссуру студентам, которые, по крайней мере, поначалу, готовятся стать актерами. Мои занятия входят в междисциплинарный курс, обязательный для всех учащихся театральной школы Playwright Horizons. Програм­ма первого курса не предполагает специализации, и, если для актеров обязательна режиссура и сценография, то буду­щие режиссеры и сценографы с равным успехом занимаются актерским мастерством, сценическим движением, вокалом и сценической речью. Огромное преимущество такого под­хода в том, что он отражает междисциплинарный характер самого театра, где актеры, сценографы и режиссеры всегда работают сообща. Таким образом, цель междисциплинарного подхода — вырастить специалистов-универсалов, которые, понимая, как функционирует целое, будут лучше разбираться каждый в своей области. Соответственно, каждый предмет междисциплинарной программы работает на общую цель. Однако я не буду излагать всю программу целиком, расскажу лишь о том, какую роль играет первый семестр первого курса режиссуры в подготовке молодых актеров.

 

ТЕАТР КАК ПОВЕСТВОВАНИЕ

 

Так исторически сложилось, что занятия режиссурой на пер­вом курсе в Playwright Horizons всегда начинались с элемен­та, который связан со всеми остальными составляющими театра, - с сюжета. Каждый спектакль рассказывает некую историю, а значит, каждый участник театральной постанов­ки — рассказчик. Если первым рассказчиком в конкретной постановке выступает драматург, то каждый участник, кото­рый включается в работу над готовым сценарием, добавляет в историю что-то от себя, но в итоге работа должна быть сла­женной, чтобы получилась единая, общая история. А значит, каждому актеру крайне важно развивать умение рассказчика. Именно поэтому я начинаю занятия режиссурой на первом курсе с перечисления шести аристотелевских составляющих драматического повествования. Это сюжет, действие, пер­сонаж, пространство, музыкальность и зрелище. В первом семестре студентам дается задание самостоятельно поста­вить драму на каждый из шести компонентов, постепенно накапливая арсенал необходимых рассказчику навыков. Дра­ма должна быть невербальной, длиться от пяти до десяти минут и основываться на сюжете собственного сочинения либо на мифах, сказках и новостях. И хотя некоторых сту­дентов необходимость рассказать историю вгоняет в ступор, по мере накопления навыков большинство начинает полу­чать удовольствие от процесса. Даже самые робкие, утверж­дающие в начале семестра, что они лишь актеры, приходят к пониманию, что актер зависит от текста, поэтому необходимо уметь оперировать им. Иными словами, драматург приду­мывает сюжет, однако именно актеры доносят его до зрителя, а значит, лучшие актеры, помимо всего прочего, должны быть превосходными рассказчиками.

 

СЮЖЕТ

 

В повествовании главное — история, однако создать по-настоя­щему хороший сюжет необычайно тяжело. Для начала нам нужно научиться отличать сюжет от фабулы. Сюжет со вре­мен Аристотеля определяется как последовательность собы­тий, тогда как фабула — это значение (смысл, точка зрения, темы) сюжета. Чтобы четче обозначить разницу, в первые недели семестра на обсуждении сцен я всегда задаю два вопроса: «Что происходит? » (то есть «В чем состоит сюжет? ») и «О чем идет речь? » (то есть «Каков смысл событий? ») На эти два вопроса необходимо отвечать по-разному. Например, сюжет «Царя Эдипа» Софокла строен и логичен, он включа­ет цепь событий, начинающихся с намерения Эдипа устра­нить причину моровой болезни, терзающей Фивы, и закан­чивающихся тем, что царь выкалывает себе глаза, поскольку сам является причиной страшной кары. Фабулу же можно преподнести по-разному — как историю о гордыне, привед­шей к падению человека, или как историю о жестоком мире, в котором боги играют людьми, просто чтобы потешиться. Оба толкования имеют право на жизнь, однако в результате мы получаем два разных рассказа на основе одних и тех же событий. Решение, какую историю рассказывать и поче­му, необходимо принимать рассказчику, поскольку сюжет без личного взгляда будет просто чередой событий. Поэтому с самого первого занятия режиссурой студентов учат связы­вать сюжет с собственной точкой зрения, чтобы в результате получалось повествование.

Усвоив разницу между сюжетом и фабулой, мы переходим к составляющим сюжета. И тут я снова обращаюсь к Аристо­телю, который утверждал, что хороший сюжет должен быть «полным», то есть у него должна быть завязка, кульминация и развязка. Отталкиваясь от аристотелевских основ, мож­но сказать, что завязка сюжета — это введение в ситуацию, в которой зрителю даются важные сведения, касающиеся персонажей и их взаимоотношений и имеющие значение для дальнейшего развития событий. После этого происходит нечто осложняющее или дестабилизирующее ситуацию — развитие действия (на которое обычно отводится центральная, самая большая часть сюжета), стремящееся к кульминации. После кульминации, как правило, наступает развязка, окон­чание, когда мы видим, как изначальная ситуация изменилась в результате развития событий. Эта трехчастная структура отражает драматический путь, без которого ни одно пове­ствование не будет полным. На этом этапе я даю каждому студенту задание создать короткий собственный сюжет, тре­бование к которому будет лишь одно: он должен содержать завязку, кульминацию и развязку, то есть представлять собой драматическое произведение, а значит, быть полным.

Как и следует ожидать, большинство «первых блинов» ока­зываются комом. Многие студенты всем своим существом про­тивятся требованию полноты сюжета, предпочитая рассказы, в которых не происходит ничего, нет развития событий и все заканчивается там же, где начиналось. Эти неудачные попыт­ки дают повод ввести еще одно аристотелевское требование: сюжет должен содержать перипетии. Перипетии — это эле­мент трагедии, заставляющий героя то взлетать на вершину успеха, то падать на дно неудач, так называемый резкий пово­рот судьбы. И пусть современные представления не требуют таких резких перемен, к концу сюжета что-то все же должно измениться, иначе он не будет полным. Можно сформули­ровать простое правило драмы: нет перемен = нет действия = нет драмы. Разумеется, найдутся хитрые студенты, которые попытаются опровергнуть правило, приводя в пример пьесы, обходящиеся вроде бы без перипетий. Чаще всего в качестве аргумента привлекают пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Эта известная пьеса в жанре абсурда знакомит нас с дву­мя бродягами, Эстрагоном и Владимиром, увязшими в бес­смысленном и бесцельном существовании. Развитию событий способствуют персонажи Поццо и Дакки, приносящие весть о скором прибытии трикстера — Годо. Бродяги (а вместе с ними и зритель) надеются, что Годо изменит их жизнь. Однако Годо не появляется, и в развязке сюжета — когда становится ясно, что Годо не придет, — у бродяг не остается другого выхода, кро­ме как вернуться к тому же времяпровождению, что и в начале. Может ли претендовать на полноту сюжет, который заканчи­вается тем же, с чего начался? В данном случае — да, поскольку о его полноте говорят имеющиеся у персонажей возможность и желание меняться в момент развития действия. Прежде чем вернуться туда же, откуда начали, главные герои переби­рают множество возможностей изменить свою жизнь. По сути, большую часть пьесы занимают их размышления о том, какие изменения грядут. Возвращение к началу работает как раз­вязка именно потому, что мечтания героев не помогают осу­ществить желаемые перемены (кульминацией в данном слу­чае выступает момент, когда Эстрагон и Владимир понимают, что Годо не придет), завершая тем самым действие, полное острых переживаний. На самом деле желание перемен у геро­ев действительно столь сильно, что отсутствие этих перемен в итоге мы воспринимаем как перипетию, как истинную тра­гедию. При ближайшем рассмотрении каждая драма, незави­симо от жанра литературного источника, представляет собой хронику неких перемен.

На пьесах Беккета очень полезно учить молодых актеров повествованию, потому что они наглядно показывают: завер­шенность, полнота сюжета вовсе не в его проработанности.

Как я уже говорил, больше всего боятся завершенности самые умные студенты, прежде всего, потому что видят, как тщатель­но проработаны и выверены посредственные сюжеты, особен­но в голливудских блокбастерах и популярных телесериалах. В этих сюжетах каждый элемент отполирован до блеска. Уже в самом начале мы прекрасно понимаем, что все нам представ­ленное обязательно «выстрелит» позже; если что-то вклинива­ется в сложившуюся ситуацию, то дальше непременно после­дует развитие событий, и кульминацию (до которой остается минут двадцать) уже можно угадать без особого труда. И нако­нец, после кульминации наступает развязка, недвусмысленно доносящая до нас примитивнейшую идею или мораль. Трех-частная формула (завязка, кульминация, развязка) становит­ся для таких сюжетов обязательной, и достигнутая завер­шенность, скорее, обедняет результат. Стоит ли удивляться, что лучшие студенты, за свою жизнь видевшие уже сотни таких сюжетов, приравнивают завершенность к примитиву? Однако на самом деле здесь кроется силлогизм: сюжету необ­ходима завершенность, популярные сюжеты примитивны, сле­довательно, завершенные сюжеты примитивны. Стоит внятно изложить силлогизм черным по белому, как сразу становится видна логическая ошибка. Применительно к повествованию выход прост: если хотите избежать примитива, не отвергайте завершенность, наоборот, подключайте многогранность, слож­ность! Сюжету требуется завершенность, поэтому примитив­ный сюжет завершается примитивно, сложный же завершится интересно. Что возвращает нас к Беккету, чьи пьесы обладают одновременно сложностью и завершенностью, и сложность проявляется в остроте трагической развязки.

Принять завершенность как необходимый компонент искусства в целом и повествования в частности — это первый урок для всех студентов Playwright Horizons, как для актеров, так и для режиссеров. Только приняв идею цельности, мож­но переходить к двум составляющим мастерства рассказчика, которые имеют самое прямое отношение к актерскому мастерству. Это персонаж и действие.

 

ПЕРСОНАЖ И ДЕЙСТВИЕ

 

Персонаж представляет собой совокупность физических и психологических свойств, поэтому для его описания луч­ше всего подходят прилагательные, эпитеты. Он может быть высоким и низкорослым, женщиной или мужчиной, стат­ным и осанистым или согбенным и сутулым; амбициозным или робким, требовательным или беззаботным, целеустрем­ленным или безалаберным — продолжать можно до бесконеч­ности. Однако персонажи существуют не в вакууме, то есть не только для того, чтобы демонстрировать присущие им характеристики. У каждого персонажа имеется за плечами некий жизненный опыт, повлиявший на формирование этих черт. Каждый персонаж, как продукт своего жизненного опы­та, все время к чему-то стремится. И в результате мы полу­чаем действие.

У Аристотеля действие было главной движущей силой, тол­кающей сюжет вперед. И хотя определение это по-прежнему в ходу, со времен Станиславского у действия появилось более конкретное значение, учитывающее желания и цели персо­нажей пьесы. Если вкратце, действие — это то, что делают персонажи, добиваясь желаемого (цели). Персонаж, действие и цель должны быть увязаны между собой, поэтому обсуж­дение каждой сцены на занятиях, посвященных этим состав­ляющим, я начинаю с вопросов: «Кто эти персонажи, чего они хотят, что они для этого делают? » Обратите внимание на последовательность: сначала вопросы о чертах характера, затем о целях, потом о действиях. Если взять в качестве при­мера Эдипа, мы назовем его упрямым, жестким правителем (кто он такой? ), который хочет избавить Фивы от ужасной моровой болезни (чего он хочет? ) и не жалеет сил на выяв­ление источника страшной кары, расспрашивая всех и учи­тывая все вероятности (что он делает для достижения цели? ). И наконец, для полного драматизма сюжета, персонажей и действия сюжет должно двигать взаимодействие персона­жей. Без этого никак не обойтись, поскольку события дра­матически развиваются обычно в результате столкновения интересов и целей персонажей. Как, например, развивал­ся бы сюжет «Макбета», если бы чересчур амбициозная жена не заставила мужа пойти на убийство? Он мог бы закрыть глаза на пророчество ведьм и продолжать служить королю, и никакой драмы бы не было. Поэтому персонажи и дей­ствие — основные двигатели сюжета, и без согласованности между ними завершенности добиться не удастся.

Большинство студентов усваивает идею действия в тео­рии, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя — чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действи­ем физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны уви­деть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания? ), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы — зрители — просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.

Физическое воплощение действия — это крайне важный навык для театрального актера, однако первокурсники им по понятным причинам пренебрегают. Во-первых, отвергая завершенность как признак затасканности сюжета, лучшие студенты отвергают и физическое воплощение действия, приравнивая его к «величайшему греху» исполнительского искусства XX века - обозначению. Страх вполне оправдан, поскольку плохо исполненное действие тяготеет к обозначе­нию, однако здесь мы снова наблюдаем логическую неувяз­ку, так как правильно воплощенное действие обозначением не является. На самом деле, как уверяют меня коллеги, пре­подающие актерское мастерство, научиться исполнять дей­ствие, не скатываясь к его обозначению, — это самый трудный для актера навык, а значит, ему должно уделяться повы­шенное внимание в актерской подготовке. Однако касать­ся этой проблемы на занятиях по режиссуре тоже полезно, поскольку, хотя мы не разбираем игру отдельных актеров, но тем не менее вся группа видит, когда действие остается внутри, когда получает воплощение, а когда обозначается. Таким образом, даже не обучаясь особым приемам воплоще­ния действия на занятиях по режиссуре, актеры убеждаются, что воплощение необходимо.

Второе заблуждение, которое приходится преодолевать, связано с ролью эмоции в драматическом повествовании. Театр и кино привлекают, главным образом, тем, что драмати­зируют человеческие эмоции. Можно даже сказать, что театр и кино отражают эмоциональную правду каждого поколе­ния. Например, сцены, где Эдип выкалывает себе глаза, Стэнли Ковальски снова и снова зовет Стелу в «Трамвае желания», а Уолтер Пред из пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» трясется в постели от страха при виде ангела, представляют собой три драматических момента, отражающих три разные эпохи. Эмоция в театре настолько важна и ощутима, что не стоит удивляться стремлению молодых актеров делать основной упор именно на нее. Чтобы уравновесить это стремле­ние, на первом курсе режиссуры в Playwright Horizons вну­шают студентам, что их основная задача как рассказчиков не столько создать эмоцию, сколько поместить ее в контекст. Давайте вернемся к приведенному выше примеру, где героиня хочет показаться зрелой и достойной внимания. Если актриса не прояснит действий персонажа и героиня вдруг расплачет­ся в конце ни с того ни с сего, мы просто не поймем ее слез, и хотя сама актриса может остро переживать досаду своего персонажа, зритель останется равнодушным или даже раздра­женным эмоциональным всплеском, не имеющим видимой причины. Если же мы увидим, как героиня пытается завоевать уважение и внимание, но ей это не удается, то ее слезы взвол­нуют нас не меньше, чем исполнительницу. Первоочередная задача работающих сообща актеров и режиссера - найти нужное действие, и только тогда подействуют эмоции.

 

ЛИЧНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ

 

Необходимость привносить в работу личную точку зрения — это, пожалуй, самый мой любимый аспект в актерском мастерстве. Именно поэтому в программу первого семе­стра включается задание на создание собственных сюжетов, а не на работу с существующим текстом. Когда студенту при­ходится рассказывать собственную историю, у него обязатель­но возникает вопрос: «Что я хочу поведать миру? » И отвечая на этот вопрос - по крайней мере, пытаясь на него ответить, -студент приходит к некой точке зрения. Для начала я советую каждому рассказывать собственную историю, однако соб­ственную не значит автобиографическую. Буквальное изло­жение каких-то событий из жизни вполне может вылиться в хороший сюжет, но и чистый вымысел в этом плане ничуть не хуже. Самое главное — рассказывать историю, которая вас трогает, которая передает вашу любовь или гнев, ставит вопро­сы об окружающем мире, то есть отражает вашу собственную точку зрения. Эту необходимость, в отличие от завершенности и физического воплощения действия, студенты редко отверга­ют — скорее всего, потому что мы издавна привыкли отождест­влять искусство с самовыражением. Тем не менее многим студентам нелегко по-настоящему разобраться в себе. Чаще всего они просто не решаются раскрывать собственные взгля­ды из опасений, что их сочтут примитивными. На самом деле весь первый курс в Playwright Horizons посвящен преодолению страхов, которые мешают студентам раскрываться, и не слу­чайно я постоянно требую от них прислушиваться к самим себе. «Что тебя радует? Что тебя сердит? Чего ты не понимаешь в окружающем мире? » — эти вопросы я задаю снова и снова, помогая студентам выбрать себе тему. Когда они разберутся в собственных интересах, я призываю их нащупывать спосо­бы воплотить эти интересы в рассказе. Отличной отправной точкой может стать предположение (магическое «если бы»). Например, студента глубоко взволновала тяжелая болезнь матери, от которой та, к счастью, оправилась. «Что было бы, если бы она не выздоровела? — спрашиваю я студента. — Мож­но ли создать из этого рассказ? » Других студентов больше привлекают события из новостей, из учебной жизни, сюжеты из сказок — каждый из этих вариантов имеет полное право на существование. Постепенно к концу первого семестра прак­тически каждый студент обретает себя, вырастая как рассказ­чик, а значит, и как актер, сценограф или режиссер.

 

ПРОСТРАНСТВО

 

Первые три инструмента — сюжет, персонаж и действие — относятся к драматической структуре. Иногда я называю их святой троицей повествования. Научиться анализировать сюжет и преобразовывать его в физические поступки взаимодействующих персонажей — первоочередная задача для всех театральных актеров. К этим трем инструментам мы возвращаемся практически на каждом занятии по актерско­му мастерству и режиссуре в Playwright Horizons все четыре года обучения. Оставшиеся три инструмента — простран­ство, музыкальность и зрелищность — относятся к элемен­там собственно театра. Именно они позволяют нам добавить к рассказу картинку и звук, создавая визуальные и слуховые эффекты, на которых разворачивается повествование. Если «святая троица» требует от студента развивать литературные, сочинительские навыки, то пространство, музыкальность и зрелищность требуют музыкального и художественного мастерства, поэтому смена вида деятельности всех очень радует.

Любой театр начинается с пустого пространства. Зада­ча режиссера и его команды — оформить и расцветить эту пустоту. Прежде чем она примет требуемый вид, придется ответить на множество вопросов: в первую очередь, в каком мире происходит действие пьесы? Реалистичный ли это, под­робно прорисованный мир, с настоящей мебелью, безделуш­ками, дверьми, как, например, в викторианских комедиях? Или более абстрактный, почти голый, с минимумом реали­стичных деталей, как в пьесах Беккета? Меняются ли состав­ляющие этого мира в ходе повествования? Драма любит перемены, поэтому неудивительно, что декорации по ходу пьесы обычно меняются. Иногда меняется место действия — в частности, оперы и мюзиклы славятся тем, что декорации там меняются в каждом акте. Того же эффекта можно достичь и более простым путем, решая пространство в минималистичном ключе. Представьте себе голую сцену, где по центру стоит один-единственный стул. Этот стул трансформируется исключительно благодаря тому, как обращаются с ним испол­нители в каждой сцене. В первой он становится сиденьем автомобиля, во второй — троном, в завершающей третьей — электрическим стулом. Мы видим два совершенно разных подхода к сценической трансформации: первый — букваль­ный, второй — с опорой на воображение. Самые, наверное, удачные для театра трансформации — когда место действия физически остается прежним, но меняется в представлении зрителя. Например, мы находимся в темной пустоте без две­рей, по центру сцены - огромный куб, на котором сидит единственный персонаж спектакля. Он хочет выбраться из пустоты, но не может найти выход. Внезапно куб отъез­жает в сторону, открывая люк в полу. В этот момент зритель, как и главный герой, видит пространство другими глазами. Это уже не замкнутая безвыходная пустота, а часть большого мира, проникнуть в который можно, нырнув под тот, с кото­рым мы уже знакомы. Подобные трансформации производят очень большое впечатления, поскольку делают мир спектакля по-настоящему театральным.

Определившись с миром пьесы, нужно подумать о роли зрителей в пространстве. Натурализм XIX века пропаган­дировал идею воображаемой четвертой стены, отделявшей зрителя от действия, позволявшей наблюдать происходящее на сцене словно бы через замочную скважину. При таком подходе зритель всегда пространственно отделен от проис­ходящего на сцене. Однако театр нового и новейшего времени всегда стремился к большему взаимодействию между сценой и зрителем. Помимо очевидных способов ломки четвертой стены - например, прямого обращения героя к зрителю, — в современном театре применяются и более радикальные способы обыгрывания пространства. В одном случае зри­телю приходится перемещаться с места на место по ходу действия, в другом — его практически помещают на сцену, в то же пространство, где происходит действие, в третьем зрителя сажают отдельно, но отводят ему роль в спекта­кле — например, свидетелей в суде или участников собрания.

Оправданы ли подобные решения, зависит от того, насколь­ко обогащает повествование необычное использование про­странства. Например, история о том, как воспринимают друг друга мужчины и женщины, только выиграет, если разделить зрительный зал на мужскую и женскую половину со сценой посередине. В очень хорошей постановке, сделанной недав­но нашим студентом, речь шла о расследовании убийства, в котором зрители выступали и подозреваемыми, и жертвами, а потом гибли страшной смертью на спиритическом сеансе, сидя вокруг стола и держась за руки. Очень разумный под­ход, а главное, обеспечивающий желанный для любой страш­ной истории результат — напугать до полусмерти зрителя, пытающегося разгадать тайну. Очень важно концептуально продумать отношения между зрителем и действием, созда­вая пространство. Иначе возникнет большой соблазн вер­нуться к идее четвертой стены, тем более что она возводится в эстетическую норму благодаря популярности кино, которое по сути своей не может не отделять зрителя от исполнителя. Однако театр хорош именно тем, что он живой, и действие на сцене разворачивается в реальном времени. Именно поэто­му молодым актерам необходимо изучить все возможные средства взаимодействия со зрителем, развивая свое сцени­ческое воображение, а не загоняя его в узкие рамки.

Наконец, когда крупные концептуальные вопросы решены и пространство создано, пора поместить в это пространство сюжет. И вот тут я призываю молодых режиссеров думать не мизансценами, а серией кадров - как на кинопленке, выстраивая кадр за кадром. Разумеется, каждый кадр должен обладать композицией и вносить свой вклад в повествование. Для этого необходимо учитывать пространственные отно­шения между актерами на сцене и историю, которую они рассказывают. Два персонажа, стоящие по разным концам сцены, поведают совсем иную историю, чем те же два пер­сонажа, стоящие лицом к лицу, спиной к спине, или когда один преклоняет колено перед другим. Однако все это пока статические картины, без контекста. Поскольку суть драмы в переменах, давайте посмотрим, как смена картинок отра­зится на пройденном сюжетном пути. Представим простую историю о двух братьях - один король, второй нищий. К кон­цу пьесы они меняются ролями. Возможно ли рассказать эту историю языком пространства? Напрашивается такой вари­ант: во время завязки король должен находиться выше сво­его брата-простолюдина, а во время развязки они меняются местами. Развитие действия расскажет о том, как произойдет эта перемена. Как мы видим, умение выстраивать действие в пространстве — один из важнейших навыков, необходимых режиссеру.

Продумывание пространства очень полезно для театраль­ного артиста, тем более что это требует от студента творче­ского воображения. Как уже говорилось, любой театр начи­нается с пустого пространства, и его наполнение зависит исключительно от воображения людей, участвующих в соз­дании спектакля. Поэтому наряду с несомненно важными техническими вопросами (как уравновешивать композицию и в чем сила диагоналей) внимание уделяется и развитию у студентов сценического воображения, стремления создать новый, невиданный прежде театр. Помимо четвертой стены, которую большинство студентов принимает как данность, есть еще немало театральных клише, считающихся усто­явшейся нормой. Хороший пример таких клише — выходы на сцену. В помещении, где я провожу занятия, имеется одна дверь, которую студенты используют для выхода на «сцену» и ухода «за кулисы», и несколько перегородок, из которых тоже можно соорудить импровизированные кулисы. Все это отлично работает, когда перед нами сюжет с ограниченным числом мест действия, однако, когда места действия мно­жатся (одна квартира, другая, затем ванная, потом улица), студенты попадают в затруднительное положение. В этом случае переход из помещения в помещение неизбежно обо­значается открыванием воображаемых дверей. Мне лично подобная пантомима кажется свидетельством сценической беспомощности, поэтому я всеми силами призываю студен­тов искать другие пути решения проблемы. Можно, например, начертить на полу круг, выходя из которого и входя вновь, актер будет попадать в новое пространство. Можно обозна­чить открывание двери резкой барабанной дробью, посадив на сцену барабанщика с установкой. Можно просигналить светом. Возможности поистине безграничны, и принимать за норму одно-единственное решение, особенно такое бук­вальное, как открытие воображаемой двери, значит попросту рубить театральное творчество на корню.

Привыкнув к мысли, что ни одно театральное клише не нужно считать обязательным, студенты начинают выра­батывать собственный творческий стиль. По сути, они разви­вают собственные представления о форме, которые не менее важны, чем представления о содержании. На самом деле они неразделимы, поскольку форма влияет на содержание и играет всеми красками, когда содержание воплощается в ней по-настоящему. Урок этот одинаково важен и для акте­ра, и для режиссера, поэтому всегда интересно наблюдать, как играет воображение у лучших актеров группы и как они раскрываются в новой для себя роли сценографов. Если боль­шие актеры — это великие рассказчики, то самые лучшие из лучших талантливы также в организации пространства, они понимают, как в нем двигаться, когда переключать вни­мание на себя и — наверное, самое главное, — когда следует вовлечь в свое пространство зрителя. Разумеется, вводить те или иные сценические приемы в постановку может и режис­сер, но именно актеру предстоит выразить их в пространстве, поэтому учебная программа Playwright Horizons направлена, в том числе, и на то, чтобы воспитать у будущих актеров уме­ние распоряжаться сценическим пространством.

 

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

 

Если пространство требует от студента учитывать визуальную картинку, контролируя все, что увидит зритель, то музыкаль­ность требует вникать во все, что слышно со сцены, — я назы­ваю это звукорядом. Как представители ярко выраженной визуальной культуры мы иногда забываем, насколько важен и вездесущ звук. Начнем с того, что звук в театре рождает­ся из разных источников. Персонажи издают звуки - шагов, взаимодействия с декорациями и реквизитом, дыхания и, самое главное, речи. Кроме того, может играть музыка — либо как элемент действия (например, ее слушают персонажи), либо как звуковой фон, подчеркивающий настроение сцены или обозначающий место действия. Могут звучать записан­ные звуковые эффекты, обычно подкрепляющие визуальный ряд, - например, звук закрывающейся двери заменяет насто­ящую дверь. Однако независимо от того, кем или чем произ­водится звуковой эффект, мелодия, речь, все они музыкаль­ны, а значит, могут быть громкими или тихими, высокими или низкими, быстрыми или медленными, ритмичными или аритмичными. Задача участников постановки, говоря музыкальным языком, — оркестровать все эти звуки, то есть увязать звукоряд с сюжетом, персонажами и действием. Рас­сказывают, что великий английский режиссер Уильям Тайрон Гатри периодически садился во время прогонов на задний ряд спиной к сцене и весь спектакль только слушал. Он счи­тал, что спектакль должен рассказывать историю так, чтобы она легко воспринималась на слух, без визуального сопро­вождения. Задание на музыкальность, преследуя ту же цель, помогает студентам исследовать широкую музыкально-зву­ковую палитру.

У многих студентов музыкальное сопровождение вызы­вает интерес в первую очередь благодаря его роли в кино, с которым молодежь знакома больше, чем с театром. И роль эта действительно велика. Проиграйте три раза одну и ту же немую сцену с разным музыкальным сопровождением, и вы получите три разные истории. Когда мы только приступа­ем к занятиям, я убеждаю студентов не сопровождать всю сцену одной-единственной музыкальной композицией, зная, как хорошо знаком им этот прием по музыкальным клипам. Да, в каких-то сюжетах такой подход отлично работает, одна­ко он все равно сужает рамки. Этот прием исключает добав­ление других звуков или, скажем, тишины, поэтому история разворачивается на фоне статичной «звуковой картинки». Я подталкиваю студентов, интересующихся звуковым сопро­вождением, к более сложному его использованию, предла­гая применять его избирательно, в сочетании с другими музыкальными элементами. Представьте, например, сцену, начинающуюся без слов, но с музыкальным сопровожде­нием, за которой следует сцена без звукового фона, однако с музыкально выстроенным диалогом. Сочетание этих двух музыкальных подходов может произвести очень сильный эффект. Первый послужит завязкой сюжета, второй станет развитием событий. Возможно, к развязке музыкальный фон можно будет вернуть, однако в процессе развития событий он будет иметь уже другое звучание. И хотя композиционно здесь по-прежнему нет ничего сложного, это все же гораздо глубже, чем привычный «клиповый» подход.

Постановка диалога тоже связана с музыкальностью. Возь­мите отрывок из любого диалога и попросите двух актеров прочитать текст, не меняя высоты голоса, ритма и темпа. В результате получится речь, лишенная драматического смыс­ла. Теперь возьмите тот же отрывок и дайте актерам указа­ния: «Первые три строчки произносите быстро и громко, затем выдержите паузу, затем продолжите тихо и гораздо медлен­нее, но наращивая темп к эмоциональной последней строке». Текст начнет обретать смысл. Разумеется, он по-прежнему останется безжизненным, если указания будут противоречить характеру персонажа и действию, однако в итоге музыкаль­ность диалога тоже нужно учитывать. Я убежден, что Тайрон Гатри, слушая спектакль «спиной», отслеживал в первую оче­редь именно музыкальность диалогов.

Как и пространство, музыкальность может использоваться в театре множеством способов, и я призываю молодых актеров исследовать все открывающиеся перед ними возможности.

 

ЗРЕЛИЩНОСТЬ

 

Когда наши студенты добираются до последней составля­ющей - зрелища, у них в арсенале уже имеется пять вели­колепных инструментов, а за плечами — опыт наполнения пространства структурированными и талантливыми лич­ными историями. Добавить на этом этапе зрелищность уже не составляет труда. Зрелище, как я его определяю, — это все технические элементы, помогающие нам в повествовании: декорации, свет, звук и музыка, костюмы, грим, реквизит и т.д. Некоторые из этих элементов мы уже обсуждали в контек­сте пространства (например, декорации) или музыкально­сти (звук и музыку), а те, которых не коснулись, все равно так или иначе использовались студентами в постановках. От задания к заданию ученики все активнее привлекают то световой пульт, то костюмы и реквизит, иногда даже грим. В данном задании каждый студент должен создать поста­новку, где все зрелищные элементы проявят себя. Аристотель относился к зрелищу с недоверием, утверждая, что авторы часто прикрывают им огрехи сюжета, персонажей и действия. К сожалению или к счастью, за две с половиной тысячи лет мало что изменилось, и к зрелищу сегодня нужно подходить с теми же оговорками. Самый искусный, наводящий страх грим не поможет зрителю прочувствовать переживания под­ростка-оборотня - на это способны только стройный сюжет, четко обозначенные действия и глубокие персонажи. Одна­ко если все остальные элементы продуманы и проработаны, тогда эффектный грим произведет нужный эффект, а может, даже подбросит зрителю тему для обсуждения по дороге из театра домой.

Не связанная с сюжетом зрелищность — это выстрел в пустоту, органично встроенная — мощное орудие. Необходи­мо увязывать зрелище с сюжетом, персонажами, действием. Костюмы должны раскрывать характер каждого из участни­ков спектакля; свет и звук могут обозначать не только время и место действия, но и подчеркивать важные повороты сюже­та: например, драматические звуковые и световые эффекты нередко указывают на кульминацию. Разрабатывать зрелищ­ные элементы не менее важно для рассказчика, чем проду­мывать развитие каждого из персонажей. Если театраль­ный критик хвалит сценографию, говоря, что она выступает отдельным героем спектакля, это значит, что сценография развивается вместе с действием, так же, как актеры. В этом случае зрелище не просто поддерживает сюжет, но и высту­пает равноправным участником спектакля.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Занятия режиссурой на первом курсе — это не только вве­дение в режиссерское мастерство, но и подробное изучение всех компонентов театрального спектакля. Некоторые из рас­смотренных нами тем довольно редко попадают в обычную программу актерской подготовки. Например, сюжет гораздо чаще изучается на сценарных факультетах или курсах. Какой смысл изучать пространство и музыкальность студенту, счи­тающему себя в первую очередь актером? Ответ на этот вопрос состоит из нескольких частей. Самый очевидный довод я уже приводил во введении к этой главе: понимание целого помогает разобраться в частном. Без сомнения, именно благодаря междисциплинарному подходу в целом и занятиям режиссу­рой в частности выпускники Playwright Horizons прекрасно понимают, из чего складывается театральное представление, а значит, способны работать с разными режиссерами в поста­новках разных жанров. Кроме того, они должны уметь при­нимать концептуальный замысел режиссера и воплощать его в своем персонаже и действиях (это умение ценит в актере любой режиссер), таким образом вписываясь и в современ­ные постановки, и в концептуальную переработку класси­ки. Спектакли такого рода только выигрывают от «думаю­щего» актера, который способен плодотворно сотрудничать с режиссером.

Заслуга междисциплинарного подхода в подготовке пол­ноправных участников постановочного процесса уже гово­рит в его пользу, однако у него имеются и другие преиму­щества — в частности, знакомство с идеями и концепциями, которые сыграют большую роль на занятиях по актерско­му мастерству. Самое главное, что «святая троица» пове­ствования (сюжет, персонажи и действие) готовит актера к вдумчивой работе над действием. Как уже упоминалось в заключении к разделу о пространстве, знакомство с ним как с визуальным компонентом театра развивает у актера умение формировать пространство на сцене. И наконец, ни у кого из студентов не остается сомнений в том, что актер должен владеть телом и голосом, поскольку они вносят суще­ственный вклад в повествование. Понимая важность этой подготовки, студенты начинают больше внимания уделять сценическому движению и речи. Говоря обобщенно, попро­бовав себя в роли режиссера, актер понимает, насколько зависит драматическое повествование от его исполнитель­ского мастерства.

Наконец, междисциплинарный подход воспитывает не просто актеров, режиссеров и сценографов, а художников, обладающих талантом рассказчика. Это важное различие. В кино сценарист вполне может быть и режиссером, актер может выступить режиссером и продюсером фильма, поэто­му в киношколах в порядке вещей учить и литературному творчеству, и режиссуре, и монтажу, и продюсерской работе. В театре тоже постепенно стираются грани между разными специальностями, и один человек вполне может выступать сразу и драматургом, и режиссером, и исполнителем, как, например, в постановках Джона Легуизамо и Джона Камерона Митчелла. Один и тот же студент может сегодня ставить пьесу, через три недели придумывать декорации для одногруппника, а еще через три недели сыграть ведущую роль в режиссерском проекте другого одногруппника — и со всем этим справиться на отлично! Вопрос, кем считает себя данный студент — акте­ром, режиссером или сценографом, — скорее всего, вызовет недоумение. Наши студенты не загоняют свой талант в тради­ционные рамки — да и не должны. Рассматривая театр во всей его полноте, они приближают тот день, когда изменится сама суть американского театра.

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Aristotle's Poetics S.H. Butcher, trans., New York: Hill and Wang, 1961.

Bartow, Arthur, The Director's Voice: Twenty-One Interviews, New York: Theatre Communications Group, 1988. (Интервью с 21 американским режис­сером. Замечательная возможность взглянуть на процесс театрального творчества.)

Bloom, Michael, Thinking Like a Director, New York: Faber and Faber, 2001. (Наверное, лучший из существующих учебник по режиссуре.)

Shann, Ben, The Shape of Content, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. (Стройный и понятный обзор взаимоотношений между формой и содержанием в искусстве. Книга написана художником, однако подходит и для театральных актеров.)

States, Bert, The Pleasure of the Play, Ithaca: Cornell University Press, 1994. (Подробный и разумный разбор «Поэтики» Аристотеля, показывающий, как применяются аристотелевские принципы в модернистском и постмо­дернистском театре.)

ФРИЦ ЭРТЛЬ — театральный режиссер и педагог. В его послужном режиссерском и продюсерском списке мировые премьеры пьес Эрика Эна, Нины Бебер и Паулы Фогель, он работал на Беркширском театральном фестивале, а также в таких театрах, как ВАСА Downtown и HERE. Ставил такие пьесы, как «Пятидесятница» Дэвида Эдгара, «Болезни молодо­сти» Фердинанда Брукнера и «Безумный лес» Кэрил Черчилл. Последняя его режиссерская работа на данный момент — мировая премьера «Юность в Азии: Фантазия в стиле " техно" » (Youth in Asia: A Techno-Fantasia). Фриц Эртль преподает в Нью-Йоркском университете с 1990 г., ведет широкий спектр курсов: историю и теорию драмы, актерское мастерство, ана­лиз текста, взаимодействие режиссера и сценографа, а также режиссуру.

 

НЕОКЛАССИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА

Луис Шидер

Самое главное — по-настоящему думать на сцене. - ЛИ СТРАСБЕРГ

 

МЫСЛЬ В ДЕЙСТВИИ

 

В курсе неоклассической подготовки мы рассматриваем текст как «мысль в действии». Этот подход помогает встро­ить классические тексты, в первую очередь шекспировские, в современный контекст. Мы думаем в процессе речи, поэто­му задача состоит в том, чтобы научить актера отождествлять мысль с речью, чтобы шекспировские слова не просто произ­носились, но проживались актером, усваивались, а не выучи­вались, и оживали на сцене. Трудность для сегодняшних акте­ров состоит в том, чтобы создать простую и ясную картину, помещающую классические тексты в живой, напряженный современный контекст. Актеры в роли персонажей порожда­ют мысль, не просто декламируя заученный текст, а подыскивая нужные слова, фразы и предложения. Язык и мысль неразделимы, язык Шекспира — это мысли его персонажей.

Основной инструмент актера — действие, внутренний про­цесс, с помощью которого он играет, то есть эмоционально и интеллектуально воспроизводит психологический заряд в вербальной форме, реализуя свои мечты, нужды и желания в каждый конкретный момент. Когда актер проигрывает опре­деленное действие, текст оживает. Действие — это дыхание жизни, дающее кислород, который питает мозг. Эмоциональ­ная подготовка усиливает и поддерживает действие.

Шекспир писал возвышенным языком, который требует особого эмоционального состояния. В курсе неоклассиче­ской подготовки студенты начинают отрабатывать умение достигать накала эмоций на детских стишках. Смысл этих упражнений в том, чтобы научиться вызывать заряд эмоций безотносительно содержания текста. Напрактиковавшись, студенты делают следующий шаг — выясняют, как эмоции помогают в работе, которая строится на тексте, а не на под­тексте. Довольно быстро оказывается, что эмоция может рас­цветить и наполнить смыслом самый примитивный текст. Студенты творчески исследуют свои глубинные страхи и заветные желания. В шекспировских пьесах эмоции нака­лены до предела, до уровня страстей, в них живет безгра­ничная любовь и смертельная ненависть, а не обывательские симпатии и антипатии.

Действие рождается в актерском воображении, где-то в глу­бине души. Актер, по идее, не должен привязываться к предо­пределенному заранее сквозному действию или к концепции роли, сцены, спектакля. Сквозное действие — это цель, к кото­рой стремится актер в процессе репетиций, пункт назначения, а не сам маршрут. Стремление к застывшему, предопреде­ленному сквозному действию заведомо опасно, поскольку слишком рационально. Когда актер чересчур рано задает себе неизменное сквозное действие, он может сознательно или бессознательно начать подвергать собственные поступки своего рода цензуре — решать, что приемлемо, а что нет, — и в результате рискует угодить в ловушку: «Если мне нужно добиться X, я никогда не сделаю Y». Однако вся первозданная прелесть пьес конца XVI — начала XVII вв. состоит именно в нестыковках, нелогичности, противоречивости персона­жей. Актеры должны оставлять себе свободу сделать, каза­лось бы, неприемлемый выбор, ведущий к нарушающему логику, но важному решению.

Необходимо помнить, что не бывает правильного эмоцио­нального отклика. (Тем не менее мы отдаем предпочтение одному особому виду действия, к которому я вернусь позже.) Есть множество откликов, ни один из которых нельзя отвер­гать. Сочетание психологического настроя с проигрыванием действия может и должно меняться и развиваться в ходе взаи­модействия актеров друг с другом и более глубокого понима­ния характера героя. Шекспировские персонажи, даже самые мелкие (например, Франциско в «Гамлете»), редко бывают последовательными. Подтверждая противоречивый характер шекспировских текстов, персонажи неизменно противоречат сами себе по крайней мере один раз за сцену. Самый яркий пример — знаменитый разговор Беатриче и Бенедикта после того, как оклеветанная Геро теряет сознание. Беатриче мечет­ся между любовью к Бенедикту и презрением к мужскому роду, а затем понимает, что для нее сейчас нет ничего важнее беды, постигшей Геро.

Увязывание случайного, на первый взгляд, действия с мел­кими фрагментами текста важно не только для работы над ролью, но и для преодоления одного из величайших препятствий в актерской подготовке — желания студен­тов сделать все правильно. В академической среде, вопре­ки многочисленным занятиям, направленным на развитие критического мышления, расширение сознания и любозна­тельности, по-прежнему велико желание найти единственно правильный ответ. Особенно сильно это проявляется в соци­альных моделях — сложнее всего разрушить внушаемые нам обществом шаблоны. Зачастую студенты дают «приемлемый» ответ, не пытаясь искать непредсказуемый, ненаучный и нело­гичный отклик. Интенсивное сосредоточение на действии помогает студентам уйти от внушенных или предвзятых пред­ставлений и проникнуться эмоциями конкретного персонажа.

В идеале искусство должно порождать что-то новое. Если актерская игра — это искусство, то она должна демонстри­ровать новое прочтение сцены или постановки, не суще­ствовавшее прежде. Однако гораздо проще представить себе что-то усвоенное либо виденное на сцене в чьем-то исполне­нии, чем создать по-настоящему новое. Самое замечательное, что мы не можем знать заранее, во что выльется и чем обер­нется наше творение. Поэтому каждая сцена, каждая поста­новка — это чистый лист. Неоклассическая подготовка ставит целью воспитание актеров, умеющих находить непредсказу­емый, продуктивный отклик, не похожий на затверженные штампы.

К представлению о персонаже, как и к сквозному действию, мы приходим в результате внутренней, а не внешней работы. Персонаж — это совокупность действий, которые разыгрыва­ет актер. По сути, именно так мы составляем представление о людях в обычной жизни — по делам и поступкам. Одна­ко шекспировские герои настолько вросли в нашу культу­ру, что даже человек, никогда не читавший и не видевший шекспировских пьес, все равно имеет некое представление о самых известных из них. Сосредоточиваясь на первооче­редности действия, личном внутреннем отклике, студенты получают возможность отойти от шаблонного представления о Шекспире и начинают искать собственный взгляд на героев и пьесу.

Однако действие должно подчиняться тексту. Если отбро­сить привычные концепции и толкования, а также мнения модных критиков, у нас останутся слова, в которые акте­ру нужно вникнуть. Сосредоточенность на тексте помогает почувствовать, чем живет персонаж, проникнуть в его харак­тер, поскольку теперь слова представляют собой не препят­ствие, которое нужно преодолевать, а отражение внутренней жизни персонажа. Если согласиться с тем, что текст — это мысли героев, то не будет нужды искать подтекст, струящийся подводным течением в потоке слов. Необходимо лишь реши­тельное желание вдохнуть в слова жизнь с помощью действия.

Слова — это богатство, поэтому главная задача — ухва­тить их покрепче и выжать из них все, что можно. В итоге они, при всей своей противоречивости, откроют нам истину. Как говорил Джон Бартон: «Персонаж — это текст, а текст — это персонаж». Текст при этом включает не только то, что пер­сонаж говорит, но и то, что говорится о нем. Путь к персона­жу — аккуратное распутывание текстовых нитей.

Я постоянно подчеркиваю важность и ценность внутрен­ней работы, порождающей сценическое действие, одна­ко обучение студентов на шекспировских текстах требует усиленного внимания к тому, что часто выносят за скоб­ки. Я имею в виду сценические бои, технику Александера (избавляющую тело от заученных привычек), сценическое движение (позволяющее выражать внутренние переживания), сценическую речь. В нашем курсе используются методики постановки речи и голоса, созданные в последние несколько десятилетий Робертом Неффом Уильямсом, который работал над ними сначала в Колумбийском университете, а затем в Джульярдской школе.

 

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться: