ПОЗИТИВНОЕ ДЕЙСТВИЕ И ПЕРФОРМАТИВНАЯ РЕЧЬ

 

Говоря об идее действия, я упоминал об определенной его разновидности. Несмотря на то что актерское мастерство — это практическая подготовка, в которой осваиваются техника и навыки, без теоретической составляющей обойтись нельзя. И для того чтобы играть Шекспира сегодня, необходимо озна­комиться с такими понятиями, как «позитивное действие» и «перформативная речь». Эти понятия обогащают и подпи­тывают развитие теории о «мысли в действии».

Позитивное действие означает, что актер/персонаж настраивается на успех предприятия, гоня прочь опасения и мысли о неудаче, — каждый персонаж в каждый момент нацелен на победу. Если, как говорится, «в хорошей пьесе правы все», конфликты и столкновения неизбежны. В каж­дой сцене существует проблема и возникает спор о том, как лучше ее решить. Студенты всегда должны находиться в состоянии вербального конфликта, который проявляется в определенных действиях. Текст задает проблему, задача актера — играть на разрешение конфликта, а не обозначать проблему жалобами на ее существование. Если персонаж прав, он не примет точку зрения или довод другого персо­нажа, а, скорее, вступит в ожесточенный конфликт, чтобы переубедить оппонента и выиграть спор. Если персонажи нацелены только на победу, то они по определению не будут ограничиваться обозначением проблемы. Цель творчества — как на сцене, так и в жизни - провозгласить торжество бытия.

Первая реплика леди Перси при встрече с Хотспером в тре­тьей сцене второго акта первой части «Генриха IV» задает тон всему диалогу: О my good lord, why are you thus alone? («О мой супруг, скажи мне, почему ты в одиночестве прово­дишь дни? ») Многие актеры инстинктивно стремятся пожа­ловаться на обстоятельства, вопреки метрическому членению строки делая ударение на why («почему»), вместо того чтобы продекламировать реплику в позитивном ключе: О my good lord, why are you thus alone? Такая интонация задевает Хот-спера и создает почву для конфликта: леди Перси подчерки­вает, что думает о супруге, а не о себе, и актриса, играющая ее роль, начинает задаваться ключевыми вопросами: «Чего я от него хочу? Что он должен сделать? Как я собираюсь этого от него добиться? » Действие, призванное добиться поставлен­ных целей, обозначит отношения между конфликтующими сторонами гораздо точнее, чем бесконечные размышления о прошлом и о браке. Когда персонажи стремятся привести мир в нужное им состояние, а не оглядываются на прошлое, когда они думают в настоящем, а не скорбят о пережитом, внимание зрителя устремляется в будущее, и он, в свою оче­редь, предугадывает и ищет решение разыгрывающегося на сцене конфликта.

Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не озна­чает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи - Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире — чего-то хотят, и всем при­ходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитив­ном действии героев греет не только надежда, но и уверен­ность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.

Позитивное действие, кроме того, помогает студентам понять, почему персонажи говорят длинными монологами, а не вступают в диалог. Если не брать во внимание некоторые заготовленные речи, персонажи в большинстве своем не подо­зревают, произнося первую фразу, что долго еще не смогут остановиться. Они хотят, требуют, желают чего-то столь страст­но, что не могут не приводить аргумент за аргументом, выис­кивая трещины в броне оппонента, чтобы затем, в состоянии накала эмоций, сорвать свой куш с победным криком.

Позитивное действие служит для многих молодых актеров прививкой от склонности копаться в прошлом, вместо того чтобы сосредоточиться на настоящем или будущем. Склон­ность вполне понятная, поскольку современная актерская подготовка очень часто заставляет студента оглядываться назад, а не смотреть вперед. Защищенность на переживани­ях или событиях прошлого вызывает ненужные погружения в биографию персонажа, порождая бессмысленные вопросы типа: «Сколько детей было у Макбета? » Конечно, рассуждать о том, какие предметы изучал Гамлет в Виттенберге, довольно увлекательно, однако эти рассуждения мешают нам наблю­дать, как его действия раскрывают или опровергают усво­енные им философские принципы в каждый конкретный момент. Неоправданное погружение в прошлое не позволяет актеру сосредоточиться на будущем. В идеале эмоциональная связь с персонажем должна расковывать актера, но вместо этого она часто заставляет его вязнуть в прошлом, переживая моменты, не связанные с действием пьесы. Очень часто актер в таком случае играет эмоцию, а не сцену.

Думаю, здесь уместна аналогия с вождением автомобиля. Неопытый актер, начиная эмоциональную подготовку к сце­не, нередко дает себе волю и упивается эмоциями, вместо того чтобы заняться более насущным вопросом, то есть самой сценой. К эмоциональной подготовке нужно относиться как к включению зажигания - потом-то все равно придется вести машину, переключать передачи, мигать поворотниками, крутить руль. Но когда актер вязнет в прошлом — это примерно то же, что вести машину, глядя только в зеркало заднего вида, сосредоточиваясь на уже свершившемся, а не на теку­щем моменте, и не ожидая ничего от будущего.

Настроиться на игру в настоящем студентам отлич­но помогают теоретические работы философа Дж. Остина. В своей книге «Как производить действия при помощи слов» (How to Do Things with Words) он вводит понятие перформа-тивного высказывания. Однако «сценическую речь» Остин из своего исследования исключал. Он был прав, заявляя, что «перформативное высказывание будет в определенном смысле пустым, недействительным при произнесении акте­ром со сцены». Остин явно описывает актера, находящего­ся в отрыве от текста, — актера, у которого не наблюдается ни действия, ни намерения. И хотя Остин считал сценическую речь «паразитирующей на нормальном языке», его теории очень полезны для совершенствования сценической речи. Перформативная речь — это активные высказывания, обо­значающие совершение действия: «перформативное упо­требление — это не просто высказывание, но речевой акт». На роль оценочного суждения, истинного или ложного, оно тоже не претендует. Связь действия с языком, которую прово­дит Остин, может помочь в решении обозначенной языковой проблемы шекспировских пьес.

Остин дает нам инструмент, позволяющий применять язык в настоящем. В своей книге он выделяет в отдельную катего­рию «высказывания», не являющиеся истинными или ложны­ми, ничего не «описывающие» и не «сообщающие», а произво­дящие действие. Таким образом, активное высказывание — это не просто изречение. По терминологии Остина с помощью перформативных высказываний, например, на церемонии бракосочетания («Я беру эту женщину в жены»), при спуске судна со стапелей («Нарекаю этот корабль...»), при заключе­нии пари («Спорим, что...»), говорящий своим высказыванием производит некое действие. Цель высказывания не просто в том, чтобы что-то изречь, дать описание событий, а в том, чтобы совершить поступок, речевой акт.

Разницу можно проследить на таком примере, как «Датча­нин Гамлет — здесь я! » Если эта фраза произносится просто, как высказывание в отрыве от действия, она будет комичной и лишенной смысла. Однако, если произносить ее как перформативную по отношению к Лаэрту, то есть объединить с действием, она обретет угрожающую, революционную (Гамлет наконец провозглашает себя законным наследником отца) и множество других окрасок. Подавая шекспировский текст как перформативный, актер придает своим действиям четкость и силу. Еще один пример — реплика королевы Мар­гариты:

И потому я разойдусь с тобой, Ни ложа, ни стола не стану, Генрих, С тобой делить, пока не уничтожат Акт, что лишил наследья Эдуарда*.

Это перформативное высказывание несет в себе действие. Произнося текст, актриса (то есть ее персонаж) действитель­но разрывает брачные узы, независимо от ее юридических, религиозных или моральных на то прав. Никаких «мне нужен развод» или «ах, если б я могла с тобою разойтись» — она про­изводит действие и тем самым обеспечивает развитие собы­тий. Возможно, это не самый логичный с ее стороны поступок, однако, если бы герои этих пьес руководствовались логикой и действовали осмотрительно и осторожно, они в принципе не попадали бы в описанные ситуации.

Шекспир раскрывается во всем своем великолепии, если играть его через позитивное действие в настоящем времени. Примером служит сцена из «Сна в летнюю ночь», где Елена преследует Деметрия. От применения теории Остина эта сце­на невероятно выигрывает. Елена признается в любви Деметрию такими словами:

И потому ты мне еще милей. Я — как собачка. Бей меня, Деметрий, — Я буду только ластиться к тебе. Считай меня своей собачкой: бей, Пинай, забрось, забудь; но лишь позволь Мне, недостойной, за тобой идти*.

Актриса вольна выбирать между разными способами исполнения. Она может произнести реплику, декларируя свою преданность и любовь, а может сыграть эту самую собачку, с соответствующей мимикой и телодвижениями. И наконец, можно, отталкиваясь от концепции перформатив-ного высказывания Остина, стать этой собачкой. Перформа-тивное прочтение предполагает не декларацию и не притвор­ство, а превращение в собачку, озвучиваемое в высказывании. Если на то пошло, то подобных (и еще более сказочных) пре­вращений в данной пьесе хватает.

Внимательный читатель, возможно, уже заметил, что все мои примеры из шекспировских текстов — в настоящем вре­мени. Именно в этом и состоит основная сложность для акте­ра — создать простое и четкое настоящее, дающее живую, эмоционально насыщенную, энергичную картину.

 

ПРИМЕЧАНИЯ И ИСТОЧНИКИ ЦИТАТ

Эпиграф

Rice, Robert, Actors Studio: Article V, New York Post, May 17, 1957.

* У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь», акт II, сцена I (пер. М. Лозинского).

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Austin, J. L, How to Do Things with Words, Camrodge, MA" Harvard University Press, 1975.

Harbade, Alfred, ed., The Compite Pelican Shakespeare, New York: Penguin Classics, 1974/

Rice, Robert, " Actors Studio: Article V, " New York Post, May 17, 1957.

Scheeder, Louis, and Shane Ann Younts, All the Words on Stage: A Complete Pronunciation Dictionary for the Plays of William Shakespeare, New York: Smith& Kraus, 2002.

Wright, George Т., Shakespeare's Metrical Art, Berkeley, CA: University of California Press, 1988. (Для тех, кто хочет глубже погрузиться в историю пятистопного ямба и влияния Шекспира на развитие английского языка.)

ЛУИС ШИДЕР — основатель и руководитель Классической студии на отделении драмы Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском университете. Ставил спектакли на Бродвее, в экс­периментальных театрах США и Канады. Выступал продюсе­ром театрального сообщества Folger Theatre Group, работал помощником художественного руководителя Терри Хэндса в Королевском шекспировском театре, несколько лет сотруд­ничал с Театральным центром Манитобы. Дает частные уроки актерского мастерства в Нью-Йорке, ведет мастерские по стра­не и за рубежом, в том числе в ЮАР и на Кубе. Вместе с Шейн Энн Юнц составил полный орфоэпический словарь по пьесам Уильяма Шекспира. Окончил Джорджтаунский университет и получил кандидатскую степень в Нью-Йоркском универ­ситете.

 

О РЕДАКТОРЕ ИЗДАНИЯ

АРТУР БАРТОУ стал руководителем драматического отде­ления Школы искусств Тиша при Нью-Йоркском универси­тете в 1990 г. Является автором книги «Голос режиссера» (The Director's Voice), выдерживающей уже седьмое переиздание.

В его послужном списке такие постановки, как «Моди­льяни» Денниса Макинтайра и удостоенный премии Хелен Хейз спектакль «Прекрасная дама» (The Beautiful Lady) Эли­забет Свадос в театре New Playwrights Theatre в Вашингтоне. В качестве художественного руководителя Театра при церкви Риверсайд в Нью-Йорке он подготовил первую постановку тепло принятой критиками пьесы «Близорукие глаза» (Short Eyes) Мигеля Пиньеро (которого открыл как автора, когда Пиньеро отбывал срок в тюрьме).

За время работы помощником руководителя организации Theatre Communications Group (TCG) Артур Бартоу учредил грант TCG/NEA в области искусства для режиссеров и сце­нографов. Он выступает председателем театральных комис­сий Нью-Йоркского государственного совета по искусству и Национального фонда содействия искусству, а также испол­нял обязанности вице-президента фонда театральных режис­серов и хореографов.

Свою театральную карьеру он начал как актер, выступая на Бродвее.

Артур Бартоу получил степени бакалавра и магистра в области драмы в Университете Оклахомы, где также брал уроки у британской оперной певицы-сопрано Евы Тернер.

 

Под редакцией Бартоу Артура

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО Американская школа

Руководитель проекта И. Серегина

Корректор М. Миловидова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Максим Кардопольцев, CINEMOTION

⇐ Предыдущая27282930313233343536

Поделиться: