АНТИТЕЗА И ПЯТИСТОПНЫЙ ЯМБ

 

Два навыка, без которых не обойтись в работе с шекспиров­скими текстами, — это понимание и применение антитезы и хитросплетений пятистопного ямба. Антитеза — это рито­рическое противопоставление идей в параллельной грам­матической конструкции. На этом стилистическом приеме Шекспир строил свои произведения. Если есть Гамлет, то дол­жен быть и Лаэрт, у которого убивают отца; в первой и вто­рой частях «Генриха IV» противопоставляются королевский двор и таверна, а Хел противопоставлен Хотсперу; в «Зим­ней сказке» действие перемещается из сицилийского дворца на пастбища Богемии; «Двенадцатая ночь» и «Комедия оши­бок» изобилуют двойниками-антиподами. Однако этот стили­стический прием интересен не только в литературоведческом плане — он служит для актеров сигналом о том, что нуж­но играть контрастно, противопоставляя свою манеру игре партнера-антипода. Благодаря этой внутренней работе мы насыщаем текст полноценной жизнью со всеми ее противо­речиями. Кроме того, антитеза напоминает, что в шекспиров­ском мире нет плавного, постепенного движения. Переходы, которые так любят актеры, у Шекспира отсутствуют. Актер должен нестись вперед: зима сменяется летом, а не весной. Антитеза обогащает эмоциональный мир актеров, которые учатся работать на контрасте.

 

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

 

Студенты часто спрашивают: «Чем поэзия отличается от про­зы? » Если вкратце, то проза следует законам языка, тогда как поэзия, помимо языковых, подчиняется и другим законам, привлекающим внимание слушателя к ритму текста. Как мы уже отмечали с Шэнн Энн Юнц в нашей книге «Весь текст на сцене» (All the Words on Stage), из поэзии «актер добывает не только смысл, но и вдохновение, и ясно считываемую эмо­цию». Ритмическая структура пятистопного ямба выявляет перекличку слов и метрического ударения, однако без отступлений от рисунка монотонный ямбический ритм навевал бы скуку, поэтому необходимы вариации и чередования, которые снимут монотонность. Проникнувшись ритмом, актер пред­ставляет зрителю ход мыслей персонажа.

Тем, кто задается вопросом, не противоречит ли внимание к стихотворному метру моим предыдущим словам о необхо­димости внутренней работы, я отвечу, что ритм как раз высту­пает внутренней движущей силой, а не внешней оболочкой. Он, скорее, ощущается и воспринимается, чем анализиру­ется. Пятистопный ямб — это ритм шекспировского текста, биение невидимого сердца, рождающего энергию. От пьесы к пьесе Шекспир исследовал, осваивал, покорял все новые вариации пятистопного ямба, и к концу его творческого пути это разнообразие ритмов — безударные окончания, стяжение гласных, слияния, удлинения, усеченные строки, переносы, цезуры, эпические цезуры - ощущается зрителем внутренне, а не просто воспринимается на слух. Эти вариации дают ключ к пониманию мыслей персонажа. Однако работа над поэ­тической составляющей не может идти в отрыве от работы над действиями и эмоциональной правдивостью. В идеале они пересекаются так же, как постановка голоса пересекается с работой над речью и языком.

Чтобы в полной мере оценить богатство шекспировско­го стиха, я рекомендую студентам слушать джаз, который благодаря рефренам и размеру четыре четверти чем-то, как ни странно, напоминает строгий пятистопный ямб. Когда есть модель, музыканты и актеры вольны двигаться в рамках этой структуры как угодно и усиливать напряжение в любом такте.

Актерская школа в идеале должна функционировать как лаборатория, в которой выдвигаются, проверяются, дорабатываются и перепроверяются гипотезы. В частности, представления о том, как актеры должны обращаться с шек­спировским стихом. Эксперименты с декламацией, чтением стиха — или поэтическим мышлением — очень обогатили актерскую подготовку в последние годы.

Долгие годы те, кто ратует за ясность шекспировского тек­ста, требовали от молодых актеров делать паузу лишь в конце законченной мысли или предложения, а не в конце строки, обе­спечивая тем самым гладкость, естественность и логичность текста. Однако на самом деле выходило наоборот - в жизни мы не вещаем четко структурированными фразами, в пылу спора мы зачастую не знаем, где закончится начатое предло­жение. Приученные доигрывать до конца предложения, акте­ры выдают прекрасно интонированные, оформленные строки, которые выглядят заученными, а не рожденными сердцем.

Существует масса причин, по которым персонаж может вдруг передумать (я предпочитаю избегать слова «пауза», поскольку оно предполагает заминку, а не смену направле­ния действия) в пылу спора. Говорящего может неожиданно осенить новая мысль; он может задуматься, подыскивая нуж­ные слова; испугаться; он может сменить тактику, перефор­мулировать мысль, чтобы одержать верх в споре; запутаться, упустить нить беседы, отвлечься. Развивая пятистопный ямб и уходя от законченных смысловых отрезков, когда фраза укладывалась в строку, к переносам, позволяющим продол­жать фразу на следующей строке, Шекспир двигался к речи и языку, диктуемым изнутри, а не внешними канонами.

Недавно группа школьных преподавателей спрашива­ла меня, как научить подопечных не делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Как же они удивились, услы­шав, что ученики интуитивно действуют совершенно вер­но, поскольку в реальной жизни, начиная предложение, мы зачастую не знаем, чем оно закончится. Другими словами, мы думаем по ходу высказывания. Поскольку актеров гото­вят в вузах, приживается опасная тенденция, свойственная академическому мышлению: от студентов требуют «сначала думать, потом говорить» в противоположность спонтанности, наблюдаемой в обычной жизни. Тем не менее достаточно часто общество вынуждает нас играть - подчинять свое пове­дение общественным нормам. Шекспировские же персонажи (и многие другие) должны быть свободны от этих условностей.

 

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться: