Зелинский Ф. Ф. Сказочная древность Эллады. – М., Московский рабочий, 1993

Звери в камне. Сб. – Новосибирск, Наука, 1980

Ершова А., Букатов В. Возвращение к таланту: о социоигровой педагогике. – Красноярск, 1999

Иллюстрированная мировая история. Ранние цивилизации. Москва. 1994.

Вольфган Брун, Макс Тильке. История костюма от древности до нового времени. ЭКСМО и ОКО. М. 1996.

История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Учебник для культ.-просвет. и театр. учебн. заведений. В 3 т. Под общей ред. Г. Н. Бояджиева. М., Просвещение, 1971.

История религии. Репринтное воспроизведение издания 1909 г. Авторы: А. Ельчанинов, В. Эрн, П. Флоренский, С. Булгаков. – М., Руник, 1991

История русского драматического театра. В 7 томах. Гл. ред. – Е. Г. Холодов. – М., Искусство, 1977

Кайсаров А. С., Глинка Г. А., Рыбаков Б. А. Мифы древних славян. Велесова книга. – Саратов, Надежда, 1993

Календарные обычаи и обряды народов юго-восточной Азии. Годовой цикл. Сб. – М. Наука. Восточная литература, 1993

Калистов Д. П. Античный театр. – Л., Искусство, 1970

Керам К. Боги, гробницы, ученые. – М., Республика, 1994

Кон И. С. Открытие Я. – М., Политиздат, 1978

Кон И. С. Социология личности. – М., Политиздат, 1967

Кудина Г. Н., Мелик-Пашаев А. А., Новлянская З. Н. Как развить художественное восприятие у школьников. – М., Знание, 1998

Латышина Д. И. Живая Русь. Быт, культура, обычаи русского народа с древних времен. Книга 1 и 2. – М. Центр гуманитарного образования, 1995

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М., Педагогика-пресс, 1994

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (18 – начало 19 века). – С-пб, Искусство, 1994

Лотман Ю. М. Пушкин. – С-пб. Искусство, 1995

Матье М. Э.. Избранные труды по мифологии и идеологии древнего Египта. “Восточная литература” РАН. 1996.

Малышевский А. Ф. Мир человека. В 2 –х частях. – М., Интерпракс, 1995

Мелик-Пашаев А., Новлянская З. Ступеньки к творчеству. Художественное развитие ребенка в семье. – М., 1987

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 1976

Мень Александр. История религии. В поисках Пути, Истины и Жизни. Книга для чтения в старших классах средней школы. – М., МИРОС, 1994

Мертлик Р. Античные легенды и сказания. – М., Республика, 1992

Мифы в искусстве старом и новом. Историко-художественная монография (по Рене Менару). – С-пб, Лениздат, 1993

Мифы народов мира. – М., Сов. Энциклопедия, 1980

Монтэ Пьер. Египет Рамсесов. Наука. М. 1989.

Науменко Г. М. Этнография детства. – Беловодье – Москва, 1998

Немировский А. И. Мифы и Легенды Древнего Востока. - М., Просвещение. 1994.

Немировский А. И. Мифы Древней Эллады. - М., Просвещение. 1992.

Никитина А. Б. Культура древних цивилизаций. Игры. Упражнения. Открытые уроки. Учебно-методическое пособие. М. Книголюб. 2000

Никитина А., Тюханова Е. Любите ли Вы театр? Учебное пособие по интегративному предмету “Театр”. М. Авангард. 1997

Никитина А., Тюханова Е. Интегративный курс “Театр”. История про театр: Кн. 1. – М., Авангард, 1995

Новлянская З. Н., Кудина Г. Н. Литература как предмет эстетического цикла: Методическое пособие. 1 – 7 классы. – М., ИНТОР, 1991 - 1998

Паушкин М. Средневековый театр. – М., Техник, 1914

Петрухин В. Я. Начало этнокультурной истории Руси 9 – 11 веков. – Смоленск, Русич – М., Гнозис, 1995

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – С-пб, Университет, 1996

Рак И. В. Мифы Древнего Египта. Петро-Риф. С.-П. 1993.

Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. – М. Русское слово, 1997

Рябцев Ю. С. Путешествие в древнюю Русь. Рассказы о русской культуре. – М., Владос, 1995

Силюнас В. Испанский театр 16 – 17 века. От истоков до вершин. – М. Рик Культура, 1995

Стреллер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. Сб-к. – М., Радуга, 1984

Тайлор Э. Б. Первобытная культура. – М., Политическая литература, 1989

Театр-студия “Дали”. Программы. Репертуар. Уроки. Серия “Я вхожу в мир искусств”. - М., ВЦХТ. 1997

Токарев С. А. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. – М., 1983

Толстых А. В. Психология юного зрителя. – М., Знание, 1986

Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. – М., Политическая литература, 1986

Хейзинга Йохан. Homo Ludens. – М., Прогресс – Академия, 1992

Цёрн Эрих Библейские холмы. – М., Правда, 1986

Чернова А. Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. – М., 1987

Что такое театр. Книга для детей и их родителей. Линка – Пресс. 1997

Шмаков С. А. Игры учащихся – феномен культуры. – М., Новая школа, 1994

Шенбаум С. Шекспир: краткая документальная биография. – М., Прогресс, 1985

Юхвидин П. А. Мировая художественная культура. – М., Интерпракс, 1995

Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978

Ярхо В. Н. У истоков европейской комедии. – М., Наука, 1997

Часть третья

“Художник и визуальное решение спектакля”

Введение

       Художественное оформление спектакля, включая все элементы: сценографию, костюмы, грим, - один из важнейших компонентов спектакля. За редким исключением, это первое, что видит зритель. Раскрылся занавес, и еще не известно кто кому кем приходится, и что происходит, а подсознание зрителя уже воспринимает картинку. Вышел актер, и еще не сказал ни слова, но его внешний вид уже каким-то образом воздействует на восприятие человека, сидящего в зале. И, конечно же, это воздействие должно работать на ту идею, которую старался донести до публики режиссер. Поэтому, прежде чем перейти к конкретному рассмотрению каждого элемента художественного оформления в отдельности, необходимо заострить наше внимание на двух вопросах более общего порядка.

       Во-первых, все оформление спектакля должно быть направлено на создание единого художественного образа спектакля. Еще на стадии работы с драматургическим материалом режиссер начинает размышлять о том, какую идею он хочет донести до зрителя. Какие он хочет пробудить эмоции, чувства и мысли. Какую атмосферу он хочет создать в зале. То есть он задумывает образ будущего спектакля и его стиль. Будет ли это абсолютно реалистическое произведение или обобщенно-абстрактное – не важно. Главное, чтобы все компоненты спектакля, включая его художественное оформление, работали на создание единого образа и состояли в стилевом единстве. И тогда возможно всё. Может принцесса выйти на сцену в джинсах? Может, если этому соответствуют и манера актерской игры, и костюмы остальных персонажей, и их грим, и прически, и декорации, и музыкальное оформление.

       Во-вторых, о чем стоит сказать в самом начале – постарайтесь трезво оценивать свои возможности. При всем буйстве фантазии не стоит забывать о том, сколько у Вас прожекторов, есть ли затемнение на окнах, в состоянии ли коллектив собственными силами пошить костюмы достойного качества, или заплатить за новую одежду сцены. Часто неумение или нежелание реально относиться к собственным возможностям сводит на нет все самые лучшие побуждения.

 “И вот тут, - нафантазировал себе режиссер, - начнется удивительно прекрасный бал! И Наташа Ростова, как легкое облачко порхнет по залу и закружится в стремительном вальсе!” Режиссер уже представил себе эту картину, и то, как зрители от этой красоты даже прослезятся. В результате девочки приносят самые красивые и, “подходящие к эпохе” турецкие платья. А мальчики в черных брюках и белых рубахах сбиваются с ритма под красивый, но затасканный вальс. Колонны нарисованы гуашью на листе ватмана. И дистанция между тем, что придумал режиссер и воплощением его фантазий – огромна.

Уменьшить разницу между задумкой и ее реализацией можно, двигаясь к цели с двух сторон. С одной стороны – увеличение своих возможностей: поиск спонсоров, покупка необходимой аппаратуры, материалов, реконструкция зала. С другой стороны – решение проблемы за счет собственной фантазии и вкуса. Умение перевести недостатки материально-технического обеспечения в достоинства спектакля. То есть таким образом задавать правила игры, чтобы то оформление, которое Вы можете себе позволить, было естественным, оправданным и стилистически единым.

Не бедность оформления портит впечатление от спектаклей в театрах, где играют дети, а несерьезность подхода к проблеме оформления. Не богатство украшает, а продуманность и стильность. Богатство как раз часто убивает впечатление от детского спектакля, потому что нередко оказывается, что за пышным одеянием теряется маленький актер. Можно одеть короля Лира и в свитер, и в древнегреческую тогу, и в костюм-тройку, если это работает на образ спектакля и соответствует его единой стилистике.

Таковы общие проблемы, связанные с художественным оформлением спектакля. А теперь более подробно о каждом его компоненте.

 

Глава 12

ГРИМ

Грим – один из наиболее древних театральных атрибутов. Его вид и назначение менялись очень сильно на протяжении истории человечества, и область применения грима не ограничивается только театром в общепринятом значении. Это ещё и цирк, эстрада, кино и телевидение. В арсенале современного театра – вся история грима, от боевой раскраски первобытных племён, до натуралистического, “киношного”.

Что касается детского любительского театра, то нет области, более уязвимой с точки зрения вкуса и меры, и наименее изведанной, чем искусство грима. Если “взрослый” театр имеет в этом смысле традиции и преемственность, то театр, где играют дети, живёт в отсутствии оных, и заимствует приёмы у взрослых.

Есть ещё один аспект проблемы применения грима в детском театре. Поскольку грим – это завершающая, а иногда и решающая стадия создания визуального сценического образа, здесь, как нигде, срабатывает личность актёра, но в данном случае – ребёнка! Типичная ситуация: все девочки вдруг хотят иметь белокурые локоны, длинные ресницы, и вообще, быть похожими на куклу Барби, вне зависимости от содержания роли, которую они играют. Справится с подобными ситуациями, которые есть результат экспансии массовой культуры, можно только заинтересовав их, продемонстрировав подобающий пример – хорошо, профессионально, изобретательно сделанный грим. В противном случае, лучше зачастую, вообще отказаться от грима и перенести смысловую нагрузку образа, к примеру, на костюм.

Особая статья – образы животных. Здесь очень легко пойти на поводу у набивших оскомину героев детсадовских утренников и анимационных персонажей: чёрный нос, белые, с черными точками, пятна на щеках. Причём, зачастую, так будут выглядеть и собака, и заяц, и лев. А ведь тут необходимо, как раз (и мимикой в том числе), сыграть характер животного. Банальные же чёрные носы при театральном свете могут превратиться в провалы. Указать принадлежность к определённому виду животных можно через костюм или парик.

Слово “грим” мы с Вами условимся употреблять в двух значениях:

- грим, как рисунок, нанесенный на лицо;

- грим, как профессиональная косметика (материал), при помощи который рисунок на лицо наносится.

Грим, как один из методов достижения выразительности в театре, можно разделить на:

- обычный, эстрадный, который сродни бытовому, вечернему макияжу, где необходимо подчеркнуть, скажем, глаза, губы, дать необходимый цвет лица (он наименее желателен для актёров маленького возраста, так как способен скорее убить естественную детскую подвижность и ту искомую выразительность детского лица),

- характерный, где с особой гротескной яркостью нужно выделить определённые части лица, складки (сюда можно отнести и имитацию облика животных),

- абстрактный, где смысл грима в самом гриме, как некое самостоятельное искусство, роспись, вроде живописи или графики.

Для детского любительского театра, где желательно употреблять грим в наименьшем количестве, есть смысл выбирать из всех видов понемногу. Скажем, обозначением графических знаков на щеках персонажей мы можем, не скрывая всего лица маской из грима, дать смысловую нагрузку для персонажа и заявить, пусть не самый новый, но театральный приём.

Грим (материал), как известно, бывает театрализованный и бытовой (макияж). Так же, и материалы для грима бывают специальные, и те, что мы замечаем на лицах прохожих. Театральный грим имеет более яркую и разнообразную цветовую палитру.

Наверняка, многие из вас видели плоские пластмассовые, как правило, чёрные коробочки, похожие на коробки из-под акварели, где лежит, каждая в своём отделении, густая цветная паста. Этот вид грима издавна известен всем профессиональным актёрам, поэтому вопрос приобретения подобного грима может быть решён через ближайший театр или концертную организацию, так как он продаётся только в специализированных магазинах столицы и крупных городов.

Гримировальные принадлежности, это, прежде всего, сам гримировальный набор, жирный крем или косметический вазелин, тональный крем, помада, гуммоз (специальный пластилин для лепки накладных бровей, носов, подбородков и т. д.), а так же, пудра, различные кисти, штриховки (бумажные палочки для нанесения тонких линий), ватные тампоны, бумажные салфетки, жидкость для снятия грима. Заметим, кстати, что гуммоз в детском коллективе применять очень рискованно, из-за естественной подвижности детей, накладные элементы грима просто отваливаются от детских лиц. Кроме того, детское лицо выразительнее любых накладок.

При отсутствии профессионального грима можно воспользоваться и обычной косметикой: тенями, помадами, тушью для ресниц, различными карандашами для обводки. Хотелось бы добавить, что материалами для грима могут быть на первый взгляд и не обычные, но на самом деле просто хорошо забытые традиционные вещи: древесный уголь для подводки (подойдут и угольные палочки для графики), жжёная пробка для нанесения загара, вплоть до чёрного цвета, свёкла для декоративных румян, мука и многие другие природные материалы.

Последовательность наложения полного грима такова: сначала лицо очищается косметическим молочком (можно просто хорошо умыться), покрывается вазелином или жирным кремом[54], который создаёт защитный слой на коже и делает поверхность её восприимчивой для нанесения грима (на сухую кожу грим не ложится и, кроме того, может вызвать раздражение). Потом наносится тональный крем или непосредственно – грим, который при необходимости разгоняется плавными движениями. (Фото1) На относительно большие участки лица, грим лучше наносить пальцами. Это удобно при необходимости плавных переходов тона и цвета. На всех этапах гримирования цвет следует сначала проверять на руке как на палитре, а потом уже наносить на лицо. Затем, прорабатываются детали: некоторые участки высветляются, другие же – наоборот, затемняются, постепенно вводятся более яркие цвета. (Фото 2)  Затем следует обводка тонкой линией губ, век, складок или же привнесённых пятен и фигур (пользуемся тонкими упругими кистями или штриховкой - тоненькой скрученной бумажной палочкой) (Фото 3), и, наконец, припудривание пуховкой (широкая мягкая кисть разгоняет равномерно и снимает излишки пудры), которое обеспечит стойкость предыдущих слоёв и уберёт излишний блеск (Фото 4). Снимается грим с помощью мягких тампонов, салфеток, жидкого вазелина или специальными очищающими жидкостями. Нельзя сразу смывать грим мылом или одеколоном.

Также, непреложное условие: проверять в первый раз грим перед премьерой нельзя, потому что, специфическое ощущение не привыкшего к гриму лица, может просто “вышибить” из роли маленького актёра. Поэтому нужно, чтобы у ребенка было хотя бы две черновые репетиции в гриме перед спектаклем. Над разработкой гримов надо работать с самого начала творческого процесса, включая и эскизы особо сложного грима.

Сказочные персонажи наиболее часто встречаются в детском театре, и грим здесь, скорее всего – характерный. Что касается постановки классики, то реалистический грим, пожалуй, самый трудный по технике, требует и особого умения. Тут необходима тонкая живопись. К примеру, морщины в гриме возрастных ролей, нельзя просто прочерчивать одним тёмно-коричневым цветом, а нужно, смазав штриховку близкими, но разными (красный, коричневый, бежевый) цветами, проводить линии точно в соответствии с естественными линиями лица поворачивая штриховку, для достижения цветовых переходов. Неестественный цвет общего тона, в частности в абстрактном гриме, визуально даёт ощущение маски на лице, что тоже в особых случаях может являться средством выразительности. Не лишним будет напомнить, о том, что высветленные участки смотрятся выпуклыми, а тёмные – впадинами.

Как видим, техника наложения грима не проста, поэтому, в нашем случае, роль гримёра должен взять на себя относительно опытный взрослый человек. Ни в коем случае нельзя это дело пускать на самотёк, так как неправильное наложение и снятие грима может привести к раздражению кожи, попаданию гримировальных материалов в глаза, не говоря уже об излишествах, которые дети способны допустить в этом деле.

 

Список рекомендуемой литературы

Крис Кадрон. Раскрашиваем лицо. Театральный грим. Серия: Детские праздники. Наши руки не для скуки. – М., РОСМЭН, 1998

Новлянский Н. Грим: практическое руководство для кружков художественной самодеятельности. – М.-Л., Искусство, 1940

Глава 13

ПАСТИЖ

       Пастижем в театре называют парики, накладные бороды, усы, брови.

           Пастиж всегда существует рядом с гримом. И, уж если пастиж применён, его необходимо поддержать адекватным количеством грима.

       Процесс изготовления настоящих волосяных пастижёрских изделий чрезвычайно сложен, и заключается в том, что тонкие пучки волос привязываются вручную с помощью крючка к капроновой основе-сетке. Поэтому, в детском театре производство чего-либо подобного не представляется возможным[55].

       Другое дело – пастиж не натуралистический, а условный, стилизованный, который можно создать из различных видов верёвки, расплетённого каната, мешковины, поролона, бахромы, мочала лыкового и синтетического, бумаги и картона и т. д. Здесь открыто огромное поле для фантазии, тем более что театр, где играют дети, тяготеет именно к такому виду пастижа, наиболее театрализованному.

       Относительно не трудно пришить рядами к эластичной шапочке из трикотажа бахрому или полоски мешковины, из которой выдёргиваются продольные нити. “Волосами” так же могут являться полоски поролона, полиэтиленовой плёнки, искусственной кожи, различные мягкие трубки (в том числе, фосфорицирующие) и т. д. Подобным способом можно сделать и бороды, но такой пастиж не клеят, как волосяной, а пользуются проверенным “дед-морозовским” способом – тонкой шляпной резинкой или завязками.

       Если же мы имеем одноразовое представление или спектакль, который идет очень редко, то можно воспользоваться даже бумажными париками, тем более что им легко придать нужную форму и цвет. Довольно просто получаются из бумажных полос буклированные парики 18-го века (рисунок).

       В виде основы для особо жёстких и топорщащихся материалов можно применить кольцо, сшитое из широкой бандажной резины с матерчатой оплёткой. Вообще, основой может являться даже резиновая шапочка для купания, особенно для “лысых” париков. Иногда, парик или нижнюю видимую часть его, монтируют к головному убору. Основой может быть и капюшон костюма, а весь костюм – продолжением парика (предположим, если это – мохнатая собака или ёж).

Пришивать, чтобы то ни было на основу парика лучше вручную, предварительно надев “шапочку” на пастижёрскую болванку, или за неимением таковой – на банку соответствующего диаметра. Такое приспособление нужно для того, что бы видеть изделие целиком со всех сторон и не стягивать швами основу (парик в этом случае может получиться мал).

       Наличие пастижа и вид его, может диктовать только избранный приём и стилистика спектакля. Наиболее сложный вопрос, в данном случае, с реалистической - классической и современной драматургией, где не подойдут, скорей всего, стилизованные, сказочные парики и бороды и т. д. Здесь совет только один – по возможности (если это не обусловлено текстом), отказаться от пастижа, а воспользоваться частично гримом, костюмом, и самое главное – мастерством юного дарования. И в большом, профессиональном театре, мы знаем, если роль “сделана”, мы поверим актёру и без усов и бороды.

Пастиж из верёвки

Парик из бумаги

 Глава 11. Пастиж. Продолжение

 

Глава 14

КОСТЮМ

           Сценический костюм стоит в ряду наиважнейших компонентов спектакля, так как непосредственно диктует внешний вид актёра, визуальную его ипостась. Кроме того, костюм, как понятие неотделимое от “сценографии”, способен создавать особую цветовую гамму, задавать стилистику и атмосферу всему спектаклю, но главное, пожалуй, то что, костюм – это часть образа, создаваемого актёром на сцене.

           Думается, что, вряд ли кто-нибудь не отличит театральный костюм от бытового, повседневного. Сценический костюм, даже современный, при внимательном рассмотрении почти всегда приподнят над реальностью в той степени, как диктует роль и задачи, поставленные режиссёром и художником спектакля.

           Сценический костюм смотрится чужим вне сцены, равно, как и повседневный на сцене, из-за особо поданной цветовой гаммы, необычной фактуры или же, просто принадлежности другой эпохе.

           И, всё же, театральный костюм вырос из повседневного, отталкиваясь от моды и стиля различных исторических времён и этносов.

           Мода же (за исключением, пожалуй, конца ХХ века) – это просто зафиксированная форма популярной на данный момент одежды. Что касается стиля, это понятие более общее, он оттачивается на протяжении относительно долгого периода времени и является как раз наиболее предпочтительным объектом для исследования и применения в области театра. Стиль – это так же и пластика, и макияж, и манера носить костюм, держаться, разговаривать. На основе его художником и режиссёром вырабатывается уже стилистика самого спектакля.

           Костюм, как носитель стиля, есть тот язык, которым раскрывается атмосфера эпохи в спектакле. Причём, совсем не обязательно театральному костюму быть точной копией того или иного исторического костюма, если, предположим, стоит задача заявить эпоху. Достаточно нескольких основных, выпукло поданных деталей, и зритель уже понимает, о каком времени идёт речь. Это и можно назвать стилизацией, подчас являющейся единственно возможным и правильным методом в детском театре.

           И, конечно же, необходима одинаковая степень стилизации костюмов в спектакле для соблюдения стилистического единства, как условия создания полноценного зрелища. Этому может помочь, к примеру, использование превалирующей единой фактуры материала или единой цветовой гаммы, решения силуэта или же, наоборот, пестроты и разнообразия возведённой в принцип, а значит и читающееся как стилевое единство. Здесь необходимо заметить, что ансамблевость, есть понятие применимое не только к игре актёров, но и к костюмному решению спектакля.

           Хотелось бы дать несколько рекомендаций по поводу подхода к костюму в детском коллективе. Существует костюм конкретизированный, с обилием деталей, сшитый для одного спектакля, но может существовать и костюм “универсальный”, чем не пренебрегает и профессиональный театр. Например, на основу, представляющую собой, скажем, чёрного или иной более-менее нейтрального цвета, трико (плотные синтетические колготки и такой же, закрытый с обтягивающими рукавами, купальник) одеваются легко снимающиеся отдельные детали: воротник, плащ, юбка, головной убор, шаровары, и т. п. Меняя эти детали, костюм может видоизменяться как внутри одного спектакля, так и переходить в другие спектакли и представления. 

Основой, вместо трико, могут быть однотонные хлопчатобумажные футболки и шаровары, то есть, то, что считается репетиционной одеждой.

           Превратиться в мушкетёра можно с помощью накладного зубчатого воротника, сделанного из полиэтиленовых салфеток или скатерти “под кружево” (такие же украшения – на сапоги), короткой накидки, представляющей собой апплицированное полотнище с вырезом посередине для головы. Дополнением будет широкополая шляпа с перьями, перевязь для шпаги (рисунок). Если накидку сменить на плащ, завязывающийся на шее, получится испанский кавалер XVII века. Естественно, основой является трико. Можно дополнить костюм укороченными штанами, бантами, поясом, или отдельно пришитыми рукавами с кружевными манжетами. К трико хорошо подходят различные однотонные рубахи, по разному застёгнутые, завязанные, перекроенные, прорезанные, а так же разноцветные платки, шёлковые и газовые шарфы. Необычайные возможности даёт трико для исполнения фантазийных костюмов: на него могут быть нашиты аппликация, не только из ткани, но и из меха, тюля, а так же, перья, пуговицы, колокольчики, бижутерия, детали, вырезанные из пластиковых бутылок, поролона, пластмассы и картона.

           Костюм такого типа требует очень большой выдумки, что и должно подкупать зрителя, и скорее соответствует жанру театра детского, его специфики, уровню игры, чем реалистические, пусть даже очень богато выглядящие костюмы. Неуместными выглядят дорогие костюмы, если все остальные компоненты спектакля просты и незатейливы.

           Цвет в костюме играет, пожалуй, главенствующую роль, ибо это и есть его настроение, его энергия, передающаяся в зал. Кроме того, цвет – это ещё и символ. Внезапное появление, к примеру, красного плаща на сцене среди чёрно-белых костюмов сравнимо с эффектом разорвавшейся бомбы. Цветом можно корректировать фигуру: известно, что чёрный или тёмно-синий сужает объект, а жёлтый, белый, розовый – расширяют.

           Необходимо так же всегда помнить, на каком фоне будет работать тот или иной костюм, что бы получить нужный контраст. Естественно предположить, что бежевый костюм на кремовом фоне будет плохо “работать”. Чистый белый цвет, как основной, вследствие того, что он имеет способность делать фигуру плоской, редко используют, предпочитая чуть тонированный.

           Роспись тканей, что бы они не пачкались и не размывались при стирке – чрезвычайно трудоёмкий процесс, поэтому лучше и надёжнее использовать аппликацию.

           Помимо цвета, любая ткань, любой материал имеет и фактуру, то есть отличительные свойства поверхности. Бархат – матовая поверхность, поглощающая свет, атласный шёлк – фактура гладкая, лоснящаяся, металлик – сильно бликующая, парча – фактура, как правило, сложная из-за сплетений разных, в том числе с металлическим блеском нитей, шерсть, х/б – спокойная полуматовая фактура хорошо принимающая и отражающая свет, мешковина – рыхлая, крупная фактура, но обладающая определённой степенью прозрачности, как и всевозможные сетки, тюли и т. п. Можно играть не только на цветовой гамме костюма, но и на сочетании контрастных фактур, благо они будут хорошо видны на маленьких площадках любительских театров, где удалённость от зрителя не велика.

           Существуют так же ткани драпирующиеся, которые хорошо смотрятся в складках (трикотаж, мягкий шёлк, бифлекс, бархат-стрейч, нейлоновая сетка) и не драпирующиеся (жёсткий шёлк, ткани на основе х/б нити, муар, капрон, металлик, парча).

Теперь об обуви. Выбор её необходимо подчинить не только “правде жизни”, но и удобству, особенно если спектакль хореографический. Нарушение традиций (чешки, пуанты, другая специальная балетная обувь) тут чревато снижением художественного уровня спектакля. Другое дело, что почти всегда имеется возможность не хитрыми способами декорировать и неприглядную на первый взгляд обувь. Старые потёртые сапоги, приведённые в порядок, могут сыграть ещё не один спектакль про пиратов или тех же мушкетёров, если их подкрасить краской-спрей, наклеить или нашить накладки. Декорированные (расписные, апплицированные или с добавлением объёма) накладки или чехол из поролона могут иметь и обыкновенные чешки, превращаясь, к примеру, в лапы животного. Если мы намерены таким образом закрыть основу, то хорошо использовать внутри кеды и кроссовки, как наиболее спортивную и привычную детям и подросткам обувь. Так есть возможность решить проблему стилизованной нестандартной обуви.

В заключение этого раздела заметим, что удачный костюм – это удачно подобранные цвета и фактуры, а не внешняя дороговизна тканей.

 

Список рекомендуемой литературы

Градова К.В. “Театральный костюм”, - Москва, СТД 1987г

Джексон Шейла. “Костюм для сцены” - Москва, “Искусство” 1984.

Заморская Н.Я. “Промышленное моделирование и изготовление головных уборов”. - Москва, “Легпромбытиздат”, 1992.

“Иллюстрированная энциклопедия моды” Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. - Прага, “Артия” 1988.

История костюма от древности до нового времени. Вольфган Брун, Макс Тильке. – М. Эксмо, 1996

Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России 19 века. – М. Артист – Режиссер – Театр, 1997

Мерцалова М.Н. “Костюм разных времён и народов”, - Москва, АО “Академия моды” 1993г.

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

 

Линия плеч - прямая

Линия груди - естественная

Линия талии - естественная

Линия бёдер - естественная

 

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

 

Линия плеч - естественная

Линия груди - естественная

Линия талии - поднята

Линия бёдер – немного расширена

 

 

РАННЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - естественная

Линия талии – сильно поднята

Юбка впереди с большим количеством складок

 

 

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии - поднята

 

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ИСПАНИЯ

 

Линия плеч - прямая

Грудь - сплющена

Линия талии – опущена+шнип

Юбка - двойная

 

МУШКЕТЁРСКАЯ МОДА

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Юбка на нижних с оборками

 

РОКОКО

Линия плеч - покатая

Линия груди - поднята

Линия талии – чуть прподнята+шнип

Юбка - кринолин

 

ВЕРСАЛЬ

 

Линия плеч - естественная

Линия груди - приподнята

Линия талии - чуть опущена+шнип

Юбка – возможны фижмы

 

 

ДИРЕКТОРИЯ

 

Линия плеч - естественная

Грудь – зрительно увеличена

Линия талии - приподнята

Юбка – оттянута назад, возможен турнюр

 

АМПИР 1804-1815гг.

 

Линия плеч - опущена

Линия груди - приподнята

Линия талии – поднята под грудь

 

БИДЕРМЕЙЕР 20-40-е г. XIX в.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии – немного приподнята (шнип)

 

40-е ГОДЫ XIX в.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии - нормальная

Юбка - кринолин

 

50-60-е ГОДЫ XIX в.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии – естественная, небольшой шнип

Юбка - кринолин

 

КОНЕЦ 60-х XIX в.

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии – естественная, небольшой шнип

Юбка – кринолин, оттянута назад

 

70-е г. XIX в.

(СИЛУЕТ “РУСАЛКА”)

 

Линия плеч - естественная

Линия груди - приподнята

Линия талии – естественная+шнип

Линия бёдер – расширена, небольшой турнюр

КОНЕЦ 70-х XIX в.

 

Линия плеч - естественная

Линия груди - естественная

Линия талии - естественная

Линия бёдер - расширенная

 

80-90-е г. XIX в.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии – приспущена спереди, приподнята сзади

Линия бёдер - естественная

 

 

1900-1910гг.

 

Линия плеч - естественная

Линия груди - приспущенная

Линия талии - естественная

Линия бёдер - естественная

 

1910-1920 гг.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - естественная

Линия талии - поднята

Линия бёдер - расширена

 

 

20-е г. ХХ в.

 

Линия плеч - опущена

Грудь - уплощена

Линия талии

Линия бёдер

 

30-е г. ХХ в.

Линия плеч – прямая (подплечники)

Линия груди - естественная

Линия талии - естественная

Линия бёдер - естественная

 

40-е г. ХХ в.

 

Линия плеч - сильно поднята

Линия груди - естественная

Линия талии - естественная

Линия бёдер - естественная

Юбка - обтягивающая

 

 

50-е г. ХХ в.

 

Линия плеч - покатая

Линия груди - приподнята

Линия талии - естественная

Линия бёдер - расширена

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: