Глава 13. Сценография. Продолжение.

План наиболее функциональной сцены и её предпочтительные размеры

 

 

 

Глава 13. Сценография.

Продолжение.

Глава 16

Техника сцены

СВЕТ

       Не секрет, что свет на сцене имеет совсем иную функцию, нежели искусственное освещение помещений или естественный свет на улице. И всё же, для достижения эмоциональной наполненности пространства сцены, а это и есть основная задача художника по свету, необходимо знать законы освещения в замкнутых пространствах или на природе, в тени или на солнце и т. д.

       Например, эффект закатного солнца достигается низким, на уровне человеческого роста, положением фонаря или группы фонарей, зафильтрованных оранжевым цветом, расположенных рядом и бьющих параллельно полу. Рассветное солнце может иметь более розовый оттенок. Если те же оранжевые фонари направлены с небольшой высоты отвесно вниз – ощущение домашнего освещения “под абажуром”, а эффект костра – красно-оранжевая, чуть мигающая “рампа” (напольные фонари на переднем краю авансцены). Так, все световые эффекты, подсмотренные в обычной обстановке, в жизни, могут быть перенесены на сцену, где они приобретут символичность и эмоциональную окраску.

       Но необходимо помнить, что чрезмерное увлечение светофильтрами и частым миганием света, может превратить театральную площадку в дискотеку, что диктуется зачастую благими намерениями – подать красиво декорацию, внести дополнительную динамику в действие. Вечный конфликт режиссёра и художника по поводу того, что должно быть лучше высвечено – декорация или актёр – думается можно решить, взаимно договорившись о том, что собственно важно, что играет в этой сцене – лицо актёра или его силуэт, или только одни руки? А может быть здесь важнее тень актёра на декорациях или на заднике?

       В театре существует не только музыкальная, но и световая партитура, где записывается в удобной для оператора форме (в зависимости от типа и, вообще, наличия светового пульта), в хронологической последовательности, какая светоаппаратура работает и куда направлена в той или иной картине, какой свет между ними (на “переходах”), на какую реплику – текст или какое либо действие – осуществляется изменение света.

       Необходимо знать, что светоаппаратура делится на определённые группы: софиты, контровой свет, рампа, прострелы или боковой свет, выносной свет, ложи, галереи, напольный свет (рисунок). Так же, есть ещё и аппаратура для сценических эффектов: лазеры, сканеры, стробоскопы, проекционные аппараты, ультрафиолетовые светильники и т. д., положение на сцене которых диктуется только замыслом, и в отличие от основных групп они могут устанавливаться специально лишь для конкретного спектакля.

Не трудно догадаться, что каждая из групп имеет своё назначение, и в сочетании их достигается разнообразие и выразительность световых картин.

 

Практические рекомендации.

           Большинство театров, где играют дети, существуют в сложных материальных условиях. Для них приобретение полноценной световой аппаратуры невозможно. И, естественно, приходится использовать любую бытовую технику, всё, что можно достать и всё, что может пригодиться. Предугадать все варианты просто невозможно. Поэтому экспериментируйте, ищите оптимальные варианты. Мы, однако, будем исходить из представлений о необходимом минимуме.

       Если спектакль играется в классе, следует руководствоваться двумя основными задачами:

- лица актеров должны быть хорошо освещены,

- на лицах должно быть как можно меньше теней.

           Для этого нужно использовать выносной свет и рамповый. При этом выносной свет стоит расположить по бокам, как световые ложи, для того чтобы сзади освободить место для зрителя.

       Фонари бокового, или выносного, освещения удобнее установить на штативах. Высота штатива должна быть такой, чтобы включенный фонарь не светил по головам зрителей, чтобы свет был выше для избежания лишних теней. Рамповое освещение можно установить на полу. Для того чтобы осветить “сценическую площадку” класса вполне достаточно шести театральных фонарей, два из которых будут рампой, а остальные выносным светом – по три с каждой стороны. Фонари должны быть распределены на равном расстоянии от дальней стены до расстояния в 0,5 метра от края площадки. Для освещения класса театральные фонари можно заменить настольными лампами. Однако боковое освещение в этом случае нужно устанавливать в непосредственной близости друг от друга на расстоянии в 0,5 метра от края площадки.

       Окна в классе неплохо было бы затемнить при помощи плотных штор или специально подготовленных затемнений. Затемнения могут быть сделаны из плотной и тяжелой, не пропускающей свет ткани или гофрокартона. Затемнение может быть закреплено на окнах при помощи мелких гвоздей. Другой вариант – изготавливаются рамы – каркас в размер окна, на которые и прикрепляется светонепроницаемый материал.

       Если спектакль проходит в актовом зале, то выносных фонарей должно быть как минимум восемь – по четыре с каждой стороны, а рамповых – три: один в центре, а два – ближе к бокам. Выносной свет в зале может крепиться не только по бокам, но и на дальней стене. Крепить фонари выносного света можно не только на штативах, но и непосредственно на стене. Креплением для фонаря может служить элементарный держатель для раковины, который закрепляется на стене при помощи трех мощных шурупов. Такой держатель вполне выдержит два фонаря.

       Подключение световой звуковой аппаратуры необходимо производить только вместе с электриком.

 

Звук

           Придумывая звуковой ряд спектакля, следует помнить о некоторых принципах, позволяющих достичь наиболее адекватного зрительского восприятия, а так же сократить дистанцию между замыслом и воплощением. Прежде всего, музыкальное и звуковое оформление должно быть оправдано. Режиссер должен четко знать для чего он использует каждую конкретную фонограмму (для создания атмосферы, или для того, что бы задать темпо-ритм сцены, акцентировать событие и т.д.), и соответствует ли она тем задачам, которые перед ней стоят. Вставлять в спектакль музыку только потому, что она очень нравится, не стоит.

           Далее. Звуковое оформление спектакля должно быть стилистически единым. То есть режиссеру необходимо определить для себя правила, по которым ведется подбор музыки. Отсутствие таких правил создает эклектику в спектакле, что отрицательно сказывается на художественном уровне постановки и на зрительском восприятии.

       И, наконец, еще одна вещь, о которой не стоит забывать, и о которой уже говорилось во введении к главе о художественном оформлении спектакля. Не надо забывать о тех технических возможностях, которыми обладает театр. Отдавая себе отчет в том, что в Вашем театре реально, а что нет, и используя смелые и оригинальные ходы, Вы сможете любые недостатки техники превращать в достоинства спектакля. Иногда насвистывающие за сценой артисты создают более убедительную атмосферу, чем фонограмма птичьего пения на старой заедающей пластинке. А иногда и такая пластинка может звучать выразительно, если ее использование оправдано режиссерским решением спектакля.  

Сегодня есть множество профессиональной звуковой аппаратуры. Но у детских театральных коллективов редко бывает возможность приобрести ее. Чаще всего приходится пользоваться обычными кассетными магнитофонами. Однако даже в этом случае полезно знать кое- что о правилах расположения и использования звуковой техники.

       Прежде всего, нужно уяснить, что звук не должен заглушать голоса актера, если он используется в те моменты, когда актер говорит или поет. Нужно обращать внимание на то, чтобы звуковое оформление не было слишком громким, необходимо отстраивать звуковой баланс, адекватный помещению. Делается это заранее на репетициях.

       Необходимо так же сказать о расположении звуковой аппаратуры. Будем говорить о стандартном наборе: две колонки, усилитель и магнитофон. Колонки можно расположить за задником, то есть за актером, или по бокам сценической площадки. Ели актеру приходится петь, предпочтительнее первый вариант. Тогда колонки выполняют одновременно роль мониторов и помогают актеру лучше слышать музыкальное сопровождение и себя. Тем более, если актер поет в микрофон. Если же колонок нет, а есть только магнитофон, то расположение сзади актеров – единственный вариант. Нельзя располагать магнитофон сбоку, поскольку тогда и звук будет идти сбоку, что исказит звуковое восприятие, как актеров, так и зрителей.

       Звукооператора лучше поместить в конце зрительного зала для того, чтобы он мог слышать то, что происходит на сцене так же, как это слышит зритель. Если условия не позволяют этого сделать, то он может располагаться сбоку от площадки или за ней.       

       Вообще, хорошая аппаратура, как и ее отсутствие, не является определителем качества спектакля. Все зависит только от Вас, от Вашей фантазии, смелости, вкуса и чувства меры.

Список рекомендуемой литературы

Журнал “Сцена: художественно-техническое обеспечение спектакля”. Издается с 1991 года. – М., СТД РФ

Глава 14. Техника сцены. Продолжение.

Р А М П А

ВЫНОСНОЙ СВЕТ

Л О Ж А

Л О Ж А

СОФИТ АРЬЕРА

Г А Л   Е Р Е Я

Г А Л   Е Р Е Я

3-й (контровой) СОФИТ

2-й С О Ф И Т

1-й С О Ф И Т

Зрительный зал

Схема расположения основных групп световых приборов

 

 

Сочетание правой и левой кулисы называется планом: 1-й план, 2-й план и т. д. Падуга, относящаяся к соответствующему плану, вешается впереди кулис на расстоянии, как правило, одного штанкета (то есть, промежутка между штанкетными подъёмами, примерно – 60см.) Довольно часто падуги не используются вовсе. Между планами располагаются софиты, штанкетные и индивидуальные подъёмы, раздёржки и пр. Кулисы, если есть такая возможность, можно разворачивать под разными углами, вплоть до слияния их в одну линию и образования “кабинета”.

 

 

 

[1] Обряд инициации – посвящение детей в полноправные члены племени.

[2] Плювиальная магия – действия, направленные на то, чтобы вызвать дождь.

[3] См. об этом подробнее в книге Дж. Родари “Грамматика фантазии”.

[4] “Ромео и Джульетта” Шекспира.

[5] “Золотой ключик” А. Толстого

[6] Методика работы с детьми будет подробно раскрыта в главе “Актерское мастерство”.

[7] Стенограмма занятия с ассистентами 4 июня 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 6496/2.

[8] Стенограмма занятий с оперным и драматическим отделениями 5 декабря 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 6501/2.

[9] Станиславский К.С. Собр. соч. – т.3, с.418.

[10] Станиславский К.С. Соб. соч. в 8 т. – т.4, с.89.

[11] Стенограмма первого урока 15 ноября 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 6499/3.

[12] Такие понятия как мотив и предлагаемые обстоятельства мы уже рассматривали в главах, посвященных драматургии, и еще вернемся к ним в настоящей главе.

[13] Стенограмма занятий 1 декабря 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 6500/4.

[14] Стенограмма занятий от 8 декабря 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 7396/5.

[15] Станиславский К.С. Собр. соч. – т.2, с. 62.

[16] Стенограмма занятий от 25 апреля 1937 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 10133.

[17] Искусство представления – искусство, принятое в “старой” школе, прежде всего в школе французского классицистического театра. Эта школа основана на поиске оптимальной формы воплощения в репетиционном процессе и последующем закреплении готовой формы в исполнительском искусстве. Именно эта школа легла в основу воспитания западного актера.

[18] Стенограмма занятий от 25 ноября 1935 г. – Музей МХАТ. – К.С. - № 8623/6.

[19] Те же методы используются нами и в преподавании “Сценического движения”, о чем можно прочитать в соответствующей главе.

[20] См. подробнее о том, как определяется событийный ряд, в главах “Тайны драматургического мастерства”, “Режиссерская работа с драматургией” и “Режиссура и педагогика в театре, где играют дети”.

[21] Подробнее о “методе физических действий” смотри в главе “Режиссура и педагогика театра, где играют дети”.

[22] О понятии темпо-ритма см. подробнее в главе “Режиссерская работа с драматургией”.

[23] См. об этом подробнее в главе “Режиссура и педагогика театра, где играют дети”.

[24] Сходные принципы применяются в работе по программе “Сценическая речь”.

[25] Биомеханика – понятие, введенное в актерский тренаж В. Э. Мейерхольдом, оно основано на трехчастной структуре физического действия: фиксация, откат и посыл, - о чем мы уже говорили подробнее в главе “Театральные игры”.

[26] battement tendu [батман тандю] — движение ноги, которая скользящим движением отводится на носок вперед, назад или в сто­рону

[27] battement jete [батман жете] — отличается от battement tendu активным выбрасыванием ноги в воздух на высоту.

[28] grand battement [гран батман] — бросок ноги на 90° и выше вперед, назад или в сторону.

[29] grand plie [гран плие] — полное приседание.

[30] chaines[шене] – туры (повороты), исполняемые на двух ногах по диагонали или по кругу на высоких полупальцах

[31] demi plie (деми плие)

[32] Крест. Наклон/движение вперед-центр в сторону (вправо или влево) назад в другую сторону, каждый раз возвращаясь в центр.

[33] Квадрат. Те же направления: вперед-вправо-назад-влево, без воз­врата в центр.

[34] Круг. Слитное соединение всех направлений.

 

[35] Движение пелвисом — наиболее эффектное, часто встречающееся в африканских и латиноамериканских танцах, а также в джазовом и модерн танцах.

[36] подъем бедра вверх – в джазовом и модерн танце носят название hip lift (“хип лифт”)

[37] шимми (shimmi), движение заимствовано из одноименного танца и заключается в спиральном закручивании пелвиса вправо или влево

[38] полукруг - Исполняется слева-направо и справа-налево как через переднюю крайнюю точку, так и через заднюю крайнюю.

 

 

[39] Подробнее смотри об “Оперно-драматической студии” и педагогике К. С. Станиславского в разделе “Режиссура и педагогика театра, где играют дети”.

[40] Речь вновь идет об “Оперно-драматической студии”.

[41] О действии, как основном языке театрального искусства, см. подробнее в главе “Режиссура и педагогика”.

[42] Фальстаф - герой пьес “Генрих Четвертый” и “Виндзорские насмешницы” У. Шекспира.

[43] Труфальдино – герой пьесы “Слуга двух господ”, Актер – герой пьесы “Комический театр” К. Гольдони.

[44] Хлестаков – герой “Ревизора” Н. Гоголя.

[45] О “педагогике корня” мы подробно говорили в главе “Режиссура и педагогика театра, где играют дети”.

[46] Аутентичный – в переводе с древнегреческого языка – подлинный. Аутентичной музыкой называют стилизацию под подлинное звучание старинных инструментов, например, лютни.

[47] Маска – придворный спектакль в честь какого-то события, например свадьбы принцев крови, в котором играют сами высокие особы.

[48] Имеется в виду спектакль, которые разыгрывают в пьесе “Гамлет” У. Шекспира бродячие актеры.

[49] См. подробнее принцип выполнения упражнения “Скульптор и глина” в разделе “Актерское мастерство – Тренинг”

[50] У славян древнее материнское божество – Макошь, она изображалась в виде Козы, а египетская Исида – в виде женщины с головой Коровы.

[51] Хорег - руководитель хора древнегреческого театра.

[52] Подробнее о событийной основе драматургического произведения следует смотреть в главе “Драматургия”.

[53] Подробнее обо всех этих понятиях смотри в главе “Тайны драматургического искусства” или в настоящей главе – игра “Реконструкция египетской мистерии”.

[54] Существует некоторая проблема. С одной стороны, детям и подросткам рекомендуется наносить значительный слой жирного крема, так как их кожа сильно подвержена раздражениям, вызванным соприкосновением с гримом. С другой стороны, под сильным театральным светом при слишком жирной основе грим начинает оплывать. Нужно искать в каждом случае разумное соотношение.

[55] Если же Вы по какой-то причине считаете необходимым изготовить натуралистический парик, Вам неизбежно придется воспользоваться специальной литературой.

⇐ Предыдущая12131415161718192021

Поделиться: