ЭСХИЛ :  ЭСТЕТИКА  ПОВТОРА

Маргиналии  к  истории  античной  эстетики

 

Широко распространено мнение, согласно которому форма есть категория идеального порядка, тогда как содержание — материального. На самом же деле здесь осуществляется смешение двух разных уровней проявленности, столь характерное для конца Кали-йуги, когда «качественное» на каждом шагу подменяется «количественным». Это несложно продемонстрировать на примере из античной эстетики. Содержание античной трагедии есть миф — надличностный, надындивидуальный. Этот миф со строго теоцентрической точки зрения есть объективная спиритуальная реальность, находящаяся выше человеческих «измышлений», выше человеческой воли, это сверхреальность, необъяснимая словами. Миф нельзя рассказать. Миф рассказанный словами перестаёт быть мифом. Он может называться «мифом» лишь фигурально, это логическая неточность, всегда чреватая расплатой, называемой: вырождение. Однако с антропоцентрической точки зрения миф есть материал, глина на гончарном кругу сознания, обжигаемая человеческим мастерством, человеческим духом. Встречаясь как тезис и антитезис[31], внеприродный[32] материал и человеческое мастерство (оно двоякого, духовно-материального свойства) образуют как синтезис форму. Таким образом, форма выступает как уровень более высокий, нежели содержание. Глубоко ошибочно рассуждение о том, что содержание вообще есть «выдумка автора». Кажется, уже после теории кочующих сюжетов, «Исторической поэтики» Веселовского и «Морфологии сказки» Проппа должно было бы стать понятно: сюжеты архетипичны, они не придумываются, а изобретаются (от лат. invenio). Однако это заблуждение всё ещё остаётся действительным и весьма разрушительно в качестве такового. «Создание» сюжета из простейших неразложимых сюжетов (архетипов) или их паттернов есть процесс сугубо формообразующий[33]. То есть форма «слоиста», она не «пола» внутри, не заполнена «содержанием», материей, она подобна складкам (le pli) или луковой шелухе, бесконечно отшелушиваемой и не приходящей к отсутствию. Наибольшей же ошибкой, лежащей в основании всех вышеперечисленных ошибок, является принятие той точки зрения, согласно которой существует какое-то «отдельное» существование содержания и формы.

Не нужно забывать того, что, говоря о античности, мы, вне зависимости от нашего желания, постоянно будем апеллировать к Гегелю. Нет, забывать нам это, — как говорил великий русский поэт-обэриут Введенский, — совсем незачем. Да и к чему нам это забывать? «Бессознательный Гегель» заставляет нас вчитывать в античность понятия ей несвойственные[34]. Задачи у гегелевской диалектики принципиально отличные. Античная дихотомия шла от центра (точки, где противоположности таковыми не являлись) к периферии[35]. Гегель же стремился «собрать рассеянное». Отсюда автоматическая необходимость конца истории.

Время Эсхила — это время пока ещё доминации манифестационистских представлений[36] о космосе, пока ещё нетронутых проказой софистики и сократовского гуманизма. Но важно отметить здесь то, что древнегреческий манифестационизм не знает «эманаций духа». Как, впрочем, и «эманаций материи». Материя для древнегреческого манифестационизма имманентна духу. Античность не знает ни духа, ни материи. Весь проявленный мир по сути манифестация тел, эманирующих из эйдосов, которые также суть тела.

Напомним, что Эсхил, как и любой автор, порождение своего времени. Мы не боимся излишне социологизировать наш очерк. Но опять-таки, укажем на то, о чём напоминал в «академическом юродстве» Лосев: это время прежде всего рабовладельческой демократии. Поэтому неудивительно, что Эсхил решает свои трагедии в дефинициях того социума, членом и, главное, сыном которого он является[37]. Эсхиловский хор — это хор эсхиловского времени. Не мешало бы уточнить здесь то, что сама афинская рабовладельческая демократия являлась порождением онтологических и метафизических представлений её граждан. Лосев замечает — и это очень важно, — что рабство есть основание для особого типа пластики, которую мы знаем именно как античную, у же — древнегреческую пластику. Однако не забудем, когда это писалось, а потому, приведя в соответствие эстетику и гражданский строй, отставим вопрос о том, кто кого определяет, что для чего является основанием.

Рассматривая античную трагедию, не стоит упускать из виду те два обстоятельства, которые столь часто остаются вне фокуса исследователя. Во-первых, трагедия не была в строгом смысле «драмой», но действием монолитным (не синтетическим! ), в котором действие, музыка и танец не были ещё разведены, а представляли единство[38]. Во-вторых, хор не есть что-то меньшее по сравнению с протагонистом или даже корифеем. Напротив, при том обстоятельстве, что протагонист есть «почти объект» (поскольку его действия суть действия богов[39], руководимых, в свою очередь, Ананкой), хор обладает относительной «субъектностью» как «человеческий род вообще» (напомним, что не-гражданин полиса, в точном смысле, человеком не является). Хор — главное действующее лицо доэсхиловской трагедии. А у Эсхила он находит «уравнение» с протагонистами (за счёт введения второго актёра).

 

О хоре и повторе. Принцип разделения хоров и введения актёров непосредственно связан с идеей повтора и идеей континуальности (апейрон), как они вообще понимались в Древней Греции. Не трудно при первом же приближении обнаружить, что реальность или действительность какой-либо вещи познаваема лишь в силу её повторяемости. Где нет повтора — там царит хаос единичных, факультативных, а следовательно, случайных явлений. Реальность же или действительность какой-либо вещи прямо пропорциональна степени её частотности[40]. Лишь повтор способствует различению. Если же он отсутствует, нам нечего и не с чем сравнивать. Это загадка не только без ответа, но и без вопроса. Повтор позволяет считать поэзию поэзией, а музыку музыкой (как известно, в Древней Греции они не были раздельны, рапсод напевал свои стихи, отстукивая ногою ритм[41], а то и откровенно пританцовывая; в конце концов поэтический ритм соответствовал простым движениям певца, где касание ногой земли означало ударный слог, а отсутствие такого касания шло за безударный или безударные).

Однако различение повтора означало выход за его пределы. Обнаружение повтора было, в конечном счёте, обнаружением дискретности бытия, где пока ещё всё повторяется, но уже не есть вот-это-вот-бытие-везде-и-всегда-здесь-и-сейчас. То есть присутствие. Досознательное. Отчуждаясь от той речи, которую Гераклит поименовал «этой-вот Речью», речь проявляется в словах, ещё способных трансформироваться друг в друга, но уже обладающих самостоятельным бытиём.

Однако, поскольку нас интересует собственно история бытия, о которой мы можем что-то говорить (а говорить о несказанном, доречевом мы не можем), то началом этого бытия будет повтор. Повтор содержит в себе два противоположных смысла. Во-первых, в силу своей «рифмованности» (A=A₁), подразумевает стягивание всего к небытию, поскольку «если всё есть всё, то нет ничего» (Микушевич). Во-вторых, приводит рано или поздно к разрывности, обозначающей в данном случае разворачивание бытия, то есть отчуждение, отпадение (в том случае, если А=A).

Сказанное подразумевает наличие антиполюса по отношению к повтору. И мы полагаем, что это метафора. В чём их отличие? Метафора — тождество разного. Повтор — разность тождественного.

Борьбой этих двух начал и является история бытия. Изначальная метафора (A=B), абсолютно неизвестная нам и абсолютно непонятная, подразумевает как раз присутствие в трансцендентномкогда-оно-ещё-не-было-трансцендентным. A=A1 — уже повтор, то есть некоторое отпадение и приближение разрыва. Не стоит демонизировать только повтор или только метафору. На каждом последующем этапе взаимодействия они проявлялись как «ухудшение» состояния в том смысле, что были ещё большим удалением от Центра.

На самом деле нет никакого повтора и никакой метафоры, есть лишь процесс, о котором тем не менее можно говорить лишь при помощи дискретных понятий «повтор» и «метафора», поскольку дискретны сами слова, являющиеся не «конвенциональными обозначениями», а реальными отражениями «сутей».

Повтор эротичен, как эротично само древнегреческое искусство. Дление (метафора) и деление (повтор) суть «протянутые» от коитуса продолжения, выплески, редуцированное соитие. В перетекающем мире соитие есть всё. Но там, где есть соитие, есть и фрикции. А там, где есть фрикции, есть повтор. Равно как метафорическая разность моментов, связанных единством протяжённости.

Соотношение между актёром и хором у Эсхила проецируется на соотношение между актёром и актёром. Полухория соответствуют двум протагонистам. Пропорциональность, «рифмованность» композиции эсхиловских трагедий (на что обращал внимание Вяч. Иванов), знак того же повтора.

Повтор как психологическая интенция состоит в сугубо «левой» реализации. То есть реализации «полюса материи», противоположной реализации Абсолюта. С точки зрения ортодоксальной «правой» метафизики — этот полюс есть (а точнее, «несть»[42]) Небытие. Однако мы не можем сказать об этом состоянии ничего существенного, так как «тьма вещи» (кантовская вещь-в-себе) не меньшая загадка, чем Центр. Этот Полюс Растворения включает в себя некое качественное состояние, которое не может быть сведено просто к Небытию. Это состояние, по сути, «коммунистический рай». Царство Абсолютной Материи, излитой до времени Принципом с противоположной стороны (там, где Мать). Излучения Принципа «обожгли» (теперь уже с этой стороны) материю, придав ей форму. Осознание и воспроизведение «повтора» форм уводит к индивидуальным мирам Матерей и, в конечном счёте, к Царству Абсолютной Материи. Однако идущий против потока меона приходит к Отцу и, в конечном счёте, реализует Абсолют.

2002

ТАНАТОЛОГИЯ  БЕОВУЛЬФА

«Беовульф»  в  оптике  метаязыка  традиции

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: