Сценарно-режиссерский замысел отдельного эпизода

Несмотря на то, что каждый эпизод является составной частью пред­ставления, его основной структурной единицей и связан с другими эпи­зодами авторской мыслью - идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении. Известно, что драматургические возмож­ности жанра массовых спортивно-художественных представлений на ста­дионе, особенно когда речь идет о спортивных зрелищах, весьма ограни­чены. Это находит свое отражение в композиционном построении эпи­зода, которое по сравнению с другими жанрами искусства выглядит не­сколько упрощенным.

Эпизод массового спортивно-художественного представления компо­зиционно выстраивается по следующей схеме:

1) начало (экспозиция);

2) главные и второстепенные действия эпизода (развитие действия): ■ массовый номер;

• вставные номера (спорт, искусство);

3) финал (кульминация);

4) уход.

104

Данная схема построения эпизода обусловливает расстановку в нем смысловых акцентов, обеспечивает логическое развитие действия, а так­же создает необходимую эмоциональную напряженность эпизода, что очень важно для восприятия его зрителями.

Как уже отмечалось, массовые спортивно-художественные представ­ления на стадионе требуют образного решения. Через образ передается авторская мысль, и именно образ создает эмоциональный настрой ог­ромной аудитории зрителей.

Анализируя лучшие массовые спортивно-художественные пред­ставления, можно выделить два наиболее часто встречающихся под­хода к созданию образа. Первый можно условно назвать драматур­гическим. Здесь за основу создания образа берется само действие ге­роя-массы, с помощью которого раскрывается тема. Содержание таких эпизодов, как правило, связано с каким-либо значительным событием и выстраиваются они по определенному сюжету с учетом возможностей главного героя - массы. Драматургия подобных эпизодов близка к дра­матургии балета, где в основе лежат музыка и танец. В них так же ярко и образно могут сталкиваться противоборствующие силы, создаваться кон­фликтные ситуации, активно способствующие развитию действия. При этом конфликт (если он существует) в массовом действии всегда носит обобщенный, глобальный, " надличный" (Б.Брехт) характер. В нем, как правило, противостоят друг другу силы добра и зла, войны и мира и т.п.

Примером драматургического подхода к образному решению эпизо­да может служить пролог праздника открытия XII Всемирного фестива­ля молодежи и студентов в Москве.

В смысловом отношении пролог решал две главные задачи. Во-пер­вых, показывал, что XII Всемирный фестиваль - Московский фестиваль. Эта часть пролога называлась " Здравствуй, Московский фестиваль! ". Во-вторых, он задавал основную идею праздника в целом - «Молодежь, будь­те бдительны, настоящее и будущее планеты Земля в ваших руках! ». Эта идея особенно ярко проходила во второй части пролога, которая называ­лась " Мир отстоим! ".

Драматургически вторая часть пролога строилась на борьбе двух про­тивоположных сил: сил мира и сил войны. Силы мира - молодежь плане­ты - олицетворяли голубой и белые цвета (ярко-голубые широкие ленты, светло-голубые костюмы девушек, белые костюмы девушек, изображав­шие голубя в центре эмблемы фестиваля). Силы войны - мировой импе­риализм - черный цвет (каждая девушка, кроме ленты голубого цвета, имела еще и ленту черного цвета). Ареной борьбы была эмблема Фести­валя - символ молодежи планеты (пять лепестков - пять континентов) и

105

художественный фон.

Раскрытию сюжета второй части способствовала музыка композито­ра А.Петрова из кинофильма " Укрощение огня". Музыкально и по дей­ствию вторая часть пролога " Мир отстоим! " делилась на четыре части:

Первая часть - " Мир".

Вторая часть - " Угроза".

Третья часть - " Борьба".

Четвертая часть - " Победа".

Действие пролога в целом разворачивалось следующим образом.

Представьте, что мы присутствуем на стадионе. Над ним торжествен­но плывут позывные нашей Родины, слышен перезвон курантов Спас­ской башни Кремля. На художественном фоне возникает эмблема XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов - пятицветная ромашка. От нее во все стороны, будто радиоволны, расходятся разноцветные бли­ки, оповещая весь мир о начале Фестиваля в Москве. Слова приветствия участникам Фестиваля вспыхивают на электротабло.

Звучит фрагмент «Праздничной увертюры» композитора Д.Шостако­вича. Из двух ворот навстречу друг другу выбегают на поле две группы девушек по 720 человек каждая (всего 1440 человек). В руках у них связ­ки воздушных шаров (по цвету эмблемы). Постепенно они занимают все поле стадиона, становясь на свои точки. Вместе с девушками из тех же ворот бегут знаменосцы (400 чел.). Они двигаются в колоннах по одно­му, прикрывая девушек живым занавесом с двух сторон (с фронта и тыла). Под прикрытием знамен девушки перестраиваются и образуют на поле огромную римскую цифру XII. Знаменосцы, заканчивая прочес, откры­вают зрителям цифру и занимают свои места на углах зеленого поля ста­диона. Музыка обрывается. Застыла, словно в стоп-кадре, вся масса уча­стников, слышны торжественные голоса дикторов: " Здравствуй, Москов­ский Фестиваль! Мы пришли к тебе со всех концов земли дорогой борь­бы и единства молодежи. 500 дней фестивальной хроники - это марш мира, это бой против империализма, фашизма, колониализма, это торже­ство нашей дружбы! ".

Продолжается фрагмент " Праздничной увертюры". Девушки, стоящие в римской цифре XII, отпускают шары. Словно разноцветный салют в честь начала Фестиваля появляется над чашей стадиона. Но вот торже­ственно заканчивается увертюра. Зрители любуются взлетающими в небо шарами, а на поле - перестроение. Девушки, стоящие в цифре, перестра­иваются, и появляется огромная ромашка - эмблема Московского Фес­тиваля, в центре которой - белый голубь (240 девушек в костюмах белого цвета; правая рука у каждой девушки «превращена» в большое белое кры­ло). На художественном фоне появляется римская цифра XII. Так заканчи­вается первая экспозиционная часть пролога и сразу начинается вторая часть " Мир отстоим! ".

Звучит очень спокойная лирическая мелодия. На поле огромная ро­машка светло-голубого цвета. Девушки находятся в упоре присев, опус­тив головы. Видны только их спины. Но вот на художественном фоне медленно всходит солнце. Его лучи играют бликами. Ромашка как бы просыпается. Девушки поднимают головы, и еле заметно выглядывают голубые ленты. Но вот они медленно встают во весь рост, и точно под музыку вьются ленты голубыми «змейками». Постепенно характер му­зыки меняется, появляются элементы угрозы. Девушки, стоящие в ро­машке, начинают более активно работать с лентой. На художественном фоне черные тучи начинают постепенно закрывать солнце. Черный цвет временами появляется и на ромашке (девушки используют ленту черно­го цвета). Белый голубь, находящийся в центре ромашки, беспокоясь, начинает периодически взмахивать своим крылом. Черный цвет посте­пенно начинает охватывать всю ромашку. Начинается борьба голубого и белого цвета с черным. Звучит основная мелодия " Укрощение огня". В борьбу вступают новые силы. На художественном фоне черные тучи пре­вращаются в атомные бомбы и самолеты бомбардировщики. На помощь голубому цвету ромашки приходит белый «голубь». Это в центре ромаш­ки 240 девушек (мастеров художественной гимнастики) исполняют ком­позицию " Борьба". По ходу этой композиции ромашка то вся покрывает­ся черным цветом (побеждают силы войны), то голубой цвет оттесняет черный, и ромашка становится голубой (побеждают силы мира).

Постепенно силы мира побеждают. На художественном фоне возни­кают ладони человеческих рук, символизирующие континенты Земли. Вот появляется ладонь красного цвета, олицетворяющая молодежь Аме­рики. Она закрывает часть черного цвета на художественном фоне. За­тем - голубая - молодежь Европы, зеленая - молодежь Австралии, жел­тая - молодежь Азиатских стран, черная - молодежь Африки. Так посте­пенно на протяжении исполнения гимнастками композиции с экрана ху­дожественного фона исчезает черный цвет и появляются символы моло­дежи континентов. Голубая ромашка и белый голубь постепенно возвра­щаются в свое исходное положение: голубь ложится в центр эмблемы, а участницы, стоящие в ромашке, принимают упор присев.

Снова звучит спокойная, лирическая мелодия. На художественном фоне, как и в начале, бликами расходятся солнечные лучи. Ромашка мед­ленно поднимается, но уже не голубая, как раньше, а окрашенная в цвета эмблемы фестиваля благодаря трансформации костюмов девушек. Так

107

символично ставится победная точка пролога.

Это типичный пример драматургического решения образа, где в ос­нове лежит определенный сюжет и существует конфликтная ситуация, выраженная в борьбе двух противоположных сил - мира и войны.

Второй подход к образному решению эпизода в массовых спортив­но-художественных представлениях на стадионе можно условно на­звать конструктивным. Здесь за основу создания образа берется, как правило, специально придуманный предмет или конструкция, ко­торые в определенных сочетаниях и с учетом возможностей главно­го героя-массы, способствуют образному решению эпизода.

Естественно, подобная классификация подходов к образному реше­нию эпизодов является условной. Можно говорить лишь о преимуще­ственном использовании режиссером-постановщиком определенного подхода, т.к. при драматургическом образном решении очень часто при­меняются необходимые предметы и конструкции, а эпизоды, где глав­ный акцент при создании образа делается на предмет или конструкцию, должны быть выстроены и драматургически.

Анализ массовых спортивно-художественных представлений показы­вает, что режиссеры-постановщики пока отдают предпочтение конструк­тивному направлению в решении эпизодов. Объясняется это не только характером и задачами подобных представлений, но и особенностями профессиональной подготовки режиссеров-постановщиков. Дело в том, что драматургическое направление в решении эпизода ближе к театру, а конструктивное - к спорту. А если учесть, что творческие, особенно ре­жиссерские силы, занимающиеся массовыми стадионными постановка­ми, приходят чаще из спорта, чем из театра, то становится понятным и преобладание конструктивного решения эпизодов в современных массо­вых спортивно-художественных представлениях. Вместе с тем, этот факт еще не означает, что данное направление является более современным и перспективным, чем драматургическое.

Чтобы подробнее ознакомиться с конструктивным направлением в образном решении эпизода массового представления, обратимся к на­глядным примерам из практики. Рассмотрим, как рождался замысел од­ного из эпизодов праздника открытия XII Спартакиады Вооруженных сил, который проходил в Ленинграде на стадионе им.С.М.Кирова в 1961 году. Этот год был знаменательным. Впервые в истории цивилизации человек в космосе! Вся страна, весь мир жили этим событием. И, есте­ственно, обойти его в представлении было невозможно. Так родилась тема одного из эпизодов: " Мы - покорители космоса! ".

Известно, что важнейшим разделом подготовки космонавтов являет­

108

ся физическая подготовка. Особенно значима для них специальная трени­ровка, основой которой являются упражнения на батуте, лопинге, гимна­стическом колесе и других аппаратах. Однако показать специальные сна­ряды, просто установив их на поле, было бы слишком обыденно. Возникла мысль поднять часть снарядов над полем стадиона. Но как это сделать? В конечном итоге основным предметов для выполнения массовых упраж­нений была избрана металлическая пятиметровая лестница. Казалось, что уже сам предмет в какой-то мере олицетворяет тему выступления, симво­лизируя движения вверх. Но главное, он позволил режиссеру воплотить задуманное - поднять снаряды. Для этого были сделаны специальные круг­лые металлические площадки диаметром 3 м. На них укреплялись враща­ющиеся гимнастические колеса на стационарных установках, и все это с помощью лестниц поднималось вверх на пятиметровую высоту. Так была найдена конструктивная основа замысла, которая позволила логично выс­троить весь эпизод в целом.

В итоге замысел режиссера был воплощен следующим образом. На поле стадиона появлялся огромный краснозвездный самолет, построен­ный участниками с помощью лестниц. Он двигался к центру поля, слов­но готовый взлететь в безоблачную высь неба. Но вот его уже нет: все поле стадиона мгновенно занято участниками массового выступления. Это молодые спортсмены. Костюм их очень прост и, в то же время, сим-воличен: серебристого цвета короткие трусы, на головах - отливающие серебром и закрывающие уши шапочки. Каждые пять человек держат одну пятиметровую дюралевую лестницу. Начинаются массовые упраж­нения с лестницами. Они заканчиваются построением из лестниц пяти звезд (одна в центре и четыре по углам поля). В центр каждой звезды вносятся круглые трехметровые площадки. На угловых площадках ук­реплены вращающиеся гимнастические колеса, в каждом из них - спорт­смен. На центральную площадку входит четверка силовых акробатов. Перестроение - и лестницы одним своим концом прикрепляются к пло­щадкам. Через мгновение на поле появляется рисунок, напоминающий расположение планет солнечной системы. Вдруг металлические площадки начинают медленно подниматься вверх, образуя пять высоких конусооб­разных конструкций, похожих на пусковые установки космических ра­кет. Начинается комплекс упражнений на специальных снарядах. Упраж­нения гимнастов и акробатов на пяти поднятых площадках сочетаются с выполнением упражнений на четырех батутах и шести лопингах, уста­новленных на зеленом поле стадиона. Участники массового номера об­разуют соответствующий фон. Но вот упражнения заканчиваются. Пло> щадки опускаются вниз. На поле новое перестроение - появляются пять

109

контуров космических ракет, образованных поднятыми на руках лестница­ми. В центре каждой ракеты - площадка, на которой стоят " космонавты" со стягами. На стягах слова: " На Луну", " На Венеру", " На Марс", " На Юпитер", " На Меркурий". В этом построении участники покидают стади­он, как бы разлетаясь по планетам солнечной системы.

Этот пример наглядно показывает роль предмета (в данном случае -лестницы) в создании образа и построении композиции эпизода. Пред­мет здесь оказался тем главным «строительным материалом», который скрепил всю конструкцию действия и одновременно способствовал об­разному решению темы. С его помощью был построен " самолет" на вы­ходе участников, с ним выполнялись массовые упражнения, он помог поднять площадки со специальными снарядами, был главным в построе­нии финала и ухода участников выступления. Попробуйте мысленно уб­рать лестницу из описанного эпизода, и он не состоится, его конструк­ция развалится, как карточный домик.

Можно в качестве примера привести и другие спортивно-массовые выступления, где удачно найденный предмет помог создать образность всего представления и объединить содержание выступления в единую, логически выстроенную композицию. Познакомимся, например, с выс­туплением армейских спортсменов на празднике открытия II Спартакиа­ды в 1959 году.

Звучит марш композитора В.Соловьева-Седова " В путь". На зеленое поле стадиона четким шагом выходят воины-спортсмены. Они двигают­ся мощными колоннами навстречу друг другу. Колонны сливаются в цен­тре поля, образуя общий строй. Внезапно над головами воинов появля­ются полосы стального цвета. Еще мгновение - и построен огромный мост. А в это время из главного прохода стадиона уже показалась колон­на мотоциклистов с голубыми стягами, на которых написано: " Воору­женные силы беззаветно преданы своему народу". Звучит " Гимн Роди­не" композитора. В.Мурадели. Не снижая скорости, мотоциклисты про­носятся по мосту. Раздается гром аплодисментов. Зрители поражены этим действием: солдаты на вытянутых руках держат целую колонну из 15 мотоциклов. Но что это...? Моста уже нет. Как бы рассыпаясь, разбега­ются участники по всему полю. И только теперь зрители видят, из чего был составлен мост - из кубов. На мгновение все замирает. Звучит " Пес­ня о Советской Армии" композитора Б.Александрова. Начинаются мас­совые упражнения с кубами. Вначале выполняются вольные упражнения типа зарядки. Зеленое поле стадиона как бы оживает. Вот оно стального цвета, но одно движение всей массы участников - и поле уже красное, а затем - желтое. Оказывается кубы, кроме граней стального цвета, имеют

еще грани, окрашенные, в красный и желтый цвета. Эта особенность рас­цветки искусно используется в упражнениях. Красочно, словно в калей­доскопе, меняется рисунок построения участников. На поле заканчива­ется массовый номер, и опять новая картина: пять площадок из кубов, поднятых участниками на прямых руках. Начинают выступление силь­нейшие акробаты Вооруженных сил СССР. Каскады прыжков, выполня­емые на центральной площадке, дополняются красивыми пирамидами на четырех боковых площадках. Затем на центральной солирует силь­нейшая четверка армейских акробатов в составе мастеров спорта СССР: А.Лозникова, И.Гладшнейдера, А.Баранова, Р.Пиньевского. Они показы­вают сложные вольтижные комбинации на высоте двух метров.

Но вот площадки начинают сближаться, и в центре поля возникает огромный пьедестал. Интересный по замыслу и композиции спортивный номер завершается построением на пьедестале из кубов большой много­ярусной пирамиды. В это время раздаются сигналы боевой тревоги. На стадионе все преображается. Молниеносно на поле возникают три кори­дора, обозначенные линиями кубов стального, красного и желтого цве­тов. Коридоры заполняются различными, окрашенными по цвету кори­дора препятствиями. Слышен рокот моторов въезжающих на стадион бронетранспортеров с солдатами в касках стального, красного и желтого цветов. Начинается военизированная эстафета трех подразделений.

Интересно, захватывающе развертывается зрелище. Самоотвержен­но и слаженно действуют солдаты. На поле происходит настоящая борь­ба за первенство. Бег с преодолением препятствий сменяется перенос­кой " раненых", а после гонки на мотоциклах с прыжками через развод­ные мосты вперед устремляются расчеты самоходных орудий. Один за другим они занимают " огневые позиции". Артиллеристы с ходу " ведут огонь" прямой наводкой. Последний этап завершается " штурмом укреп­ленного района". В завязавшейся схватке солдаты ловко действуют при­кладом, лопатой, ножом, кулаком, демонстрируя мастерство рукопашно­го боя. Но вот " противник" повержен, водружены боевые знамена. Зву­чат сигналы отбоя. Возглавляемая победившим подразделением колонна эстафетчиков на бронетранспортерах совершает круг почета и покидает стадион. А в это время участники массового выступления на глазах у всего стадиона с помощью кубов строят огромную ракету. На ее сталь­ном теле красными буквами написано: " СССР". Под аплодисменты зри­телей ракета медленно " стартует" и, постепенно ускоряя движение, по­кидает стадион.

Как видно, успех этого выступления обусловлен предметом, представ­ляющим собой куб размером 45 х 45 х 45 см. Идея применить этот пред-

111

мет была подсказана простой детской игрушкой - кубиками, из которых дети составляют различные картинки. Казалось бы, какое отношение имеет данный предмет к выступлению спортсменов Вооруженных Сил. Однако его размеры и конструктивные возможности (все кубы с помо­щью специальных крючков и веревок могли скрепляться между собой), а также правильно выбранное содержание и умело выстроенная компози­ция позволили очень точно и образно решить основную тему выступле­ния - " Вооруженные Силы на страже мира и безопасности Родины". Такие моменты выступления, как мост из кубов с проезжающими по нему мотоциклистами, движущиеся площадки из связанных кубов с акробати­ческими пирамидами, напоминающие плывущие корабли, межконтинен­тальная ракета и др., создавали впечатление величия, торжественности, мощи. Включение же в содержание выступления военизированной эста­феты наглядно показывало боевую выучку и закалку советских воинов. Это выступление имело огромный успех. Вот как писала о нем газета " Советский спорт" от 9 августа 1959 г.: " Много было интересных выс­туплений. Но, пожалуй, самое запоминающееся и оригинальное показа­ли физкультурники Советской Армии".

Приведенные примеры свидетельствуют, что выбор предмета или кон­струкции осуществляется режиссером в тесной связи с идейно-темати­ческой основой и возможностями образного решения эпизода. В каждом из них найденное конструктивное решение (лестница-площадка) или предмет (куб) используются режиссером от начала и до конца. Они как бы пронизывают все действие, способствуя не только образному, но и пластическому решению эпизода. Роль предмета или конструкции в по­становочном решении описанных выше эпизодов настолько велика, что значение их в осмыслении действия поднимается до уровня выразитель­ного средства.

К сожалению, многие режиссеры, следуя конструктивному подходу в решении эпизода, к выбору предмета относятся формально. Часто тому или иному предмету предпочтение отдается ради самого предмета, что­бы он как-то приукрасил действие. Иногда неоправданно вводятся не­сколько предметов, которые совершенно не связаны между собой и не оказывают никакого влияния на развитие действия и его смысловую ос­нову. Важно четко понимать, что введение в действие каждого нового предмета или конструкции должно быть строго обосновано авторской мыслью и заложено в образное и пластическое решение эпизода.

Заключая данный раздел, необходимо еще раз отметить, что период становления сценарно-режиссерского замысла в творческой деятельнос­ти режиссера-постановщика является наиболее важным, сложным и от­

112

ветственным. Именно в этот период вместе с рождением замысла посте­пенно проясняются и пути его осуществления, т.е. фактически в голове режиссера-постановщика рождается в общих чертах весь предстоящий спектакль.

Теперь, когда получены ответы на два из поставленных выше вопро­сов: " Что будет? " и " Как будет? ", режиссер может приступать к написа­нию плана-сценария.

 

4.2. План-сценарий (сценарный план) массового спортивно-ху­дожественного представления на стадионе

План-сценарий - первый официальный документ в подготовке мас­сового спортивно-художественного представления на стадионе. Его раз­рабатывает автор сценарно-режиссерского замысла представления, а ут­верждает организация, проводящая празднество, т.е. заказчик. В своем содержании он несет две основные функции: творческую и организаци­онную. План-сценарий дает ответы на три главных вопроса: " Где будет? ", " Что и как будет? " и " Что для этого надо? ". Важность этого документа в том, что он открывает фронт работ по непосредственной подготовке представления.

Главный режиссер-постановщик после утверждения плана-сценария начинает детальную разработку замысла, а заказчик получает возмож­ность приступить к целенаправленной организаторской деятельности по подготовке представления.

Функции плана-сценария определяют его форму и содержание. Как правило, он состоит из трех частей.

В первой части дается подробное описание арены стадиона, где будет происходить представление. Обязательно указывается разметка основ­ной сценической площадки (футбольного поля). Обычно поле по фронту имеет 52, а в глубину 35 разметок (всего 1820 кнопок). Режиссерам, да и организаторам, очень важно знать, будет ли травяной газон поля накры­ваться ковром, т.к. от этого зависит организация репетиций и интенсив­ность их проведения. Более подробно описывается трансформация аре­ны, непосредственно связанная с замыслом постановки.

В этой же части дается краткая характеристика конкретных особен­ностей арены стадиона, ее возможностей, которые могут быть использо­ваны в постановке отдельных эпизодов. Указывается также художествен­ное оформление арены (фактически дается только идея, требующая даль­нейшей разработки). Все это очень значимо для режисеерско-постано-вочной группы и организаторов празднества, чтобы как можно яснее пред­ставить и понять сценарно-режиссерский замысел представления.

Во второй части кратко, но достаточно ярко, излагаются идейно-те­матическая и постановочная основы сценарно-режиссерского замысла, идея пластического решения, особенно, если для этой цели вводится фо­нирующая группа, а также основы музыкального и художественного ре­шения постановки. Как уже отмечалось, в плане-сценарии наиболее под­робно раскрываются главные - ударные эпизоды, на которых держатся идейно-тематическая и постановочная основы представления. Эта часть нередко иллюстрируется эскизами самых важных для восприятия замысла фрагментов представления.

Третья часть плана-сценария, хотя и излагается обычно в виде прило­жений, имеет очень большое значение в подготовке представления, осо­бенно для организаторов. К сожалению, многие авторы сценарно-режис­серского замысла упускают эту часть плана-сценария, чем создают до­полнительные трудности и себе, и заказчику. Более того, по полноте и точности изложения этой части плана-сценария можно судить о глубине и качестве разработки сценарно-режиссерского замысла самим автором. Ведь только, если автор сам ясно представляет, как все будет, он может дать ответ на очень важный для организаторов вопрос: " Что для этого нужно? ". Ответ именно на этот вопрос и дается в третьей части плана-сценария в виде трех приложений:

1) предварительный расчет участников представления (поэпизодно);

2) предварительный расчет основного оборудования и инвентаря;

3) предполагаемый состав главной режиссерско-постановоч-ной группы.

Все это дает возможность произвести предварительную экономичес­кую оценку представления, принять наиболее объективное решение и спланировать работу по подготовке представления.

При разработке третьей части плана-сценария особое внимание сле­дует уделить расчету участников представления, т.к. после утверждения изменить их количество, особенно в сторону увеличения, бывает очень сложно. Опыт показывает, что, помимо основного состава участников, в каждом эпизоде обязательно должен быть предусмотрен некоторый за­пас. Количество запасных участников определяется в зависимости от сложности и рискованности эпизода или номера и производится на осно­вании следующего расчета:

• массовый номер без предмета или с облегченным предметом; дей­ствия простые, без риска - до 10% от основного состава участников;

• массовый номер с групповым тяжелым (или облегченным) предме­том, упражнения средней степени сложности или с элементами риска ­

114

до 15% от основного состава участников;

• групповой номер средней степени сложности, с элементами риска, но без применения гимнастических снарядов и других конструкций - до 15% от основного состава участников;

■ групповой номер большой сложности, с риском, а также примене­нием конструкций и гимнастических снарядов - до 25% от основного состава участников;

• сольный номер большой сложности, с риском, а также применени­ем различных конструкций и аппаратов - двойной состав участников.

Работая над планом-сценарием, главный режиссер-постановщик уже мысленно прикидывает, кто из известных ему режиссеров-постановщи­ков может поставить тот или иной массовый эпизод представления, а так­же определяет, что будет ставить сам. Более того, уже на этой стадии работы главный режиссер часто обращается за советом или помощью к отдельным специалистам - художнику, композитору, режиссерам-поста­новщикам и т.д., которых намечает для постановки представления.

Таким образом, представляя план-сценарий на утверждение, главный режиссер-постановщик фактически уже знает почти весь состав главной режиссерско-постановочной группы.

После утверждения плана-сценария начинается активная работа по осуществлению постановки. Деятельность главного режиссера-постанов­щика в этот период проходит по двум основным направлениям.

Во-первых, продолжается творческая работа по детальной разработ­ке плана-сценария, конечным результатом которой является создание ком­позиционно-постановочного плана представления. Его разрабатывают: главный режиссер-постановщик (композиционно-постановочный план представления) и режиссеры-постановщики отдельных массовых эпизо­дов (композиционно-постановочные планы эпизодов). Это очень важные документы в общей технологии производства массового спортивно-ху­дожественного представления, без которых нельзя начинать репетици­онную работу с участниками. Одновременно начинается активная рабо­та главного режиссера-постановщика с членами режиссерско-постано­вочной группы - главным художником, музыкальным руководителем, глав­ным балетмейстером, режиссерами-постановщиками отдельных эпизо­дов. Разъяснение плана-сценария, уяснение идейно-тематической и по­становочной основ сценарно-режиссерского замысла, постоянные вза­имные советы и обсуждение содержания композиции представления и отдельных эпизодов, способствуют не только повышению качества и ху­дожественного уровня самого представления, но и открывают широкий фронт работ для творческой и организаторской деятельности членов ре­

115

жиссерско-постановочной группы.

Во-вторых, главный режиссер-постановщик начинает заниматься орга­низаторской деятельностью. Одной из важнейших задач этого периода является создание, так называемого, штаба праздника. Его работа проте­кает под руководством начальника штаба в тесном взаимодействии с глав­ным режиссером-постановщиком и другими членами режиссерско-по-становочной группы. Штаб праздника отвечает за всю организационную работу по обеспечению представления реквизитом, конструкциями, кос­тюмами, а также организацию репетиций, перевозку участников к месту проведения праздника и пр. Работа штаба в подготовке массового спортив­но-художественного представления на стадионе очень обширна, трудо­емка и имеет свою специфику, которая будет рассмотрена в дальнейшем (см. главу 9).

Вопросы для повторения:

1. На какие вопросы должен ответить режиссер, разрабатывая сце-нарно-режиссерский замысел представления?

2. Каково соотношение темы и идеи представления?

3. Что такое постановочное решение представления?

4. Проанализируйте обстоятельства, влияющие на формирование сценарно-режиссерского замысла.

5. Как ввести в представление исторические эпизоды, чтобы зрите­ли правильно поняли мысль режиссера?

6. Сформулируйте основные принципы разработки сценарно-режис­серского замысла представления.

7. Сравните драматургический и конструктивный подходы к образ­ному решению эпизода.

8. На какие вопросы должен ответить режиссер в плане-сценарии?

9. Как рассчитать количество участников отдельного эпизода?

116

ГЛАВА 5

КОМПОЗИЦИОННО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН МАССОВОГО СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА СТАДИОНЕ

5.1. Общая характеристика композиционно-постановочного плана

Современные массовые спортивно-художественное представления на стадионе очень динамичны и выразительны. Огромная масса участни­ков, направляемая опытным режиссером, всегда имеет определенное лицо. В зависимости от замысла он может изменить ее форму, перестраивая участников из одного рисунка в другой, придать ей определенный харак­тер, меняя темп и ритм движения, а если необходимо, то внезапной транс­формацией костюмов или появлением у участников какого-либо цветно­го предмета изменить ее цвет и т.п. Все это позволяет максимально ис­пользовать поистине безграничные возможности массы в поисках ярких образных решений.

Вместе с тем, масса участников, доходящая иногда до нескольких де­сятков тысяч человек в одном представлении, требует особого подхода в методике постановки представления и репетиционной работы. Здесь пе­ред режиссером-постановщиком всегда стоят две главные проблемы: а) расстановка огромной массы участников на поле стадиона в каж­дом новом фрагменте действия; б) монтаж этих фрагментов в еди­ную законченную композицию.

Задумать какой-нибудь рисунок построения или очень интересный переход из одного рисунка в другой еще недостаточно для того, чтобы исполнить это на репетиции с массой участников. Сразу ничего не полу­чится. Режиссер запутается сам и запутает участников. Поэтому каждое действие массы участников, какое бы оно ни было по сложности, должно быть предварительно рассчитано и логически увязано в общей компози­ции представления в схемах, на бумаге, а затем только практически осу­ществлено на репетиционных площадках.

Таким образом, в массовых спортивно-художественных представле­ниях на стадионе, помимо плана-сценария, появляется необходимость еще в одном важном документе, который решал бы поставленные задачи. В практике этот документ получил название композиционно-постановоч­ного плана представления.

Композиционно-постановочный план есть схематическое реше­ние формы представления, определяющейся его содержанием. Он

включает необходимое для данной постановки количество схем, вы­полненных в соответствующем масштабе, которые раскрывают структурное решение отдельных массовых номеров, эпизодов и пред­ставления в целом. На схемах композиционно-постановочного пла­на с точностью до одного участника изображаются рисунки постро­ений, в которых происходит действие, а также намечаются пути пе­рехода участников из одного рисунка в другой, т.е. перестроения, которыми действие развивается и объединяется в целостное, закон­ченное представление.

5.2. Методы и приемы разработки композиционно-постановоч­ного плана

Композиционно-постановочный план разрабатывается режиссером-постановщиком и необходим ему для проведения репетиций. Без него управлять огромной массой участников, особенно при построении раз­личных рисунков на поле, просто невозможно.

Разрабатывать рисунки построения участников на бумаге, а затем пе­реносить их на поле стадиона позволяет разметка сценической пло­щадки. Без нее нельзя подготовить современное массовое спортивно-художественное представление. Практика показывает, что оптимальной для массовой постановки на стадионе является разметка 2 х 2 м. Учитывая, что футбольное поле (сценическая площадка массовых спортивно-художественных представлений) имеет размеры 96-110 мет­ров по фронту и 68-72 метра в глубину, оно может вместить от 48 до 56 отметок точек по фронту и 35-36 точек в глубину. Для разметки исполь­зуются специальные метки, похожие на канцелярские кнопки, только зна­чительно больших размеров (диаметр шляпки 6-8 см, длина штыря 10-14 см). Важно, чтобы разметка была очень точной по фронту, в глубину и по диагонали, так как от этого зависит четкость рисунков и качество дей­ствий всей массы участников. Разметка нумеруется по первым линиям точек горизонтально (слева-направо) и вертикально (снизу-вверх). По­лучается система координат, с помощью которой можно легко опреде­лить местонахождение любого участника на поле стадиона.

Разметка поля с системой координат, перенесенная в масштабе на лист бумаги, дает возможность режиссеру-постановщику точно располагать участников в нужном ему рисунке построения и находить наиболее ра­циональные пути перемещения участников при разработке перестрое­ний. Разметка помогает и участникам хорошо ориентироваться на поле во время репетиций и самого представления.

В практике существуют три метода разработки композиционно-по­становочного плана массового спортивно-художественного представле­ния: графический, фотомакетный и смешанный.

Графический метод наиболее распространен. Для разработки ком­позиции этим методом необходимо иметь миллиметровую бумагу, цвет­ные карандаши, измеритель, циркуль и линейку. Вначале на листах мил­лиметровой бумаги делаются заготовки для будущих схем, т.е. в масшта­бе наносятся размеры поля стадиона, разметка и система координат. Ко­личество таких заготовок зависит от содержания композиции и иногда достигает нескольких десятков. Далее на этих заготовках разрабатыва­ются схемы построений и перестроений участников. Если участники вы­полняют упражнение без предмета или с индивидуальным предметом, то за единицу разработки построений и перестроений берется участник. На схеме его условно обозначают кружочком или крестиком. Если компози­ция выполняется с групповым предметом, то за единицу разработки бе­рется предмет. В этом случае его изображение будет зависеть от формы. Например, шест или лестница изображаются на схеме в виде прямой линии в соответствующем масштабе. Наиболее удобным при работе на миллиметровой бумаге является масштаб: 2 метра на поле стадиона - 5 миллиметров на схеме. Если использовать цветные карандаши, то на од­ном листе (заготовке) можно вычертить несколько построений и пере­строений участников.

Фотомакетный метод. На плотной бумаге или листе фанеры вычер­чивается в масштабе поле стадиона с разметкой и координатами. Некото­рые режиссеры-постановщики, предпочитающие этот метод, имеют спе­циально сделанный для этой цели макет стадиона, где в масштабе пред­ставлена арена с футбольным полем, беговыми дорожками, секторами, выходами, трибунами для зрителей. На футбольном поле макета в масш­табе наносится стандартная разметка с координатами. Для обозначения участников и предметов заготавливаются также в соответствующем мас­штабе фишки, палочки, дощечки и т.п. Постановщик, переставляя " учас­тников" на поле макета, составляет необходимые для каждого фрагмента представления рисунки построений. Затем найденное решение нумеру­ется и фотографируется. Так получается фотосхема. Преимущество дан­ного метода в том, что он дает не плоскостное восприятие разрабатывае­мого фрагмента эпизода, а объемное. Каждый неправильный шаг или ход режиссера-постановщика легко обнаруживается и может быть тут же исправлен передвижением фишки. Разработчик при этом избавлен от большой и кропотливой чертежной работы.

Смешанный метод. В принципе, при разработке композиционно-постановочного плана можно использовать сразу оба названных метода: сначала выстроить и проверить нужное построение на макете, а потом вместо фотографирования сделать обычную схему на миллиметровой бумаге.

Краткое описание методов не дает полного представления о техноло­гии разработки композиционно-постановочного плана представления. Необходимо еще знать и уметь применять специальные приемы, позво­ляющие режиссеру наиболее рационально организовать действия боль­шой массы участников сначала на схемах композиционно-постановоч­ного плана, а затем и на репетициях. В практике подготовки массовых спортивно-художественных представлений сложились следующие при­емы: а) прием обратного действия; б) прием прямого действия; в) прием возврата к исходному построению.

Прием обратного действия характеризуется тем, что постановщик разрабатывает композицию построений и перестроений на схеме в об­ратной последовательности по отношению к действиям участников на поле стадиона. Он применяется только при разработке начала массового эпизода. В этом случае постановщик начинает разработку не с выхода участников, как это происходит в действительности, а с исходного пост­роения участников массового номера. Особенно эффективен данный при­ем, когда начало эпизода включает тематическое построение. В целом, прием обратного действия позволяет наиболее целесообразно расставить участников во всех построениях, включенных в начало эпизода: от выхо­да участников и до массового номера.

Прием прямого действия характеризуется разработкой построений и перестроений на схемах в той же последовательности, в какой они бу­дут выполняться участниками на поле. Как правило, он применяется при разработке массового номера. Постановщик вычерчивает на схеме сна­чала исходное построение участников массового номера, а затем после­довательно, находя логические и наиболее красочные переходы от одно­го рисунка построения к другому, следует до конца номера.

Прием возврата к исходному построению применяется в том слу­чае, когда постановщик оказывается перед фактом невозможности даль­нейшей разработки композиции. Например, построение получилось очень сложным по своему рисунку, что затрудняет логический переход к следу­ющему фрагменту композиции, или заранее задумано несколько слож­ных тематических или орнаментальных рисунков, следующих друг за другом и т.п. В таких случаях постановщик должен каждый раз пользо­ваться этим приемом, т.е. возвращаться к исходному построению участ­ников, и уже из него искать пути построения нового рисунка.

120

Следует отметить, что постановщик применяет данный прием не толь­ко при разработке рисунков построений на схемах композиционно-по­становочного плана, но и в репетиционной работе с участниками на поле стадиона. Здесь он выглядит уже как методический прием, облегчающий освоение нового построения участниками представления. Практика по­казывает, что достигнув совершенства в создании нового рисунка из ис­ходного построения, участники в дальнейшем легко перестраиваются в него сразу из предыдущего построения, минуя исходное.

Таким образом, все разобранные выше приемы помогают режиссеру-постановщику эффективно организовать свою деятельность как при раз­работке композиционно-постановочного плана, так и во время проведе­ния репетиций, что, в свою очередь, способствует оптимальной органи­зации участников представления.

 

5.3. Основы технологии разработки композиционно-постановоч­ного плана

К разработке композиционно-постановочного плана обычно присту­пают после утверждения плана-сценария, а главное, когда у режиссера-постановщика уже окончательно складывается постановочное решение сценарно-режиссерского замысла представления в целом и его отдель­ных эпизодов.

Для начинающих режиссеров в жанре массовых спортивно-художе­ственных представлений разработка композиционно-постановочного пла­на является одной из сложных задач. Трудности возникают из-за незна­ния технологии разработки. Тем более, что существующая специальная литература об этом умалчивает.

Для знакомства с технологией разработки композиционно-постано­вочного плана массового спортивно-художественного представления возьмем отдельный массовый эпизод. Такой подход вполне правомерен, так как эпизод является структурной единицей представления и, следо­вательно, технология разработки его композиционно-постановочного плана в принципе та же, что и представления в целом. В то же время это упрощает изложение материала.

Каждый массовый эпизод композиционно состоит из следующих ча­стей: начало, массовый номер, вставной номер (спорт, искусство), фи­нал, уход. Главным действующим лицом эпизода всегда является масса участников, а центральным ее действием - массовый номер. В нем ге­рой-масса исполняет свою сольную партию. Это положение очень важ­но для освоения технологии разработки композиционно-постановочно­

121

го плана, особенно, когда ставится вопрос: с чего начать?

Массовый номер, а точнее исходное построение участников это­го номера, и является тем отправным пунктом, с которого начина­ется разработка композиционно-постановочного плана массового эпизода. Это не случайно, т.к. исходное построение, организуя участни­ков, имеет большое значение в репетиционной работе. В исходном пост­роении каждый участник точно знает свое место на поле. А поскольку за каждым участником закреплена точка разметки с определенными коор­динатами, то в случае необходимости режиссер-постановщик может не­посредственно обратиться к любому участнику, что существенно облег­чает управление всей массой. Кроме того, в исходном построении массо­вого номера осуществляется ранжирование участников по росту. При­чем удобнее его производить по отдельным подразделениям, из которых формируется массовый номер, т.к. при ранжировании всей массы участ­ников теряется " лицо" подразделений и усложняется управление номе­ром.

Выбор исходного построения массового номера - не простая задача. Дело в том, что оно по своим возможностям должно обеспечивать поста­новочное решение не только массового номера, но и эпизода в целом, как бы впитывая в себя содержание всех его основных частей. Обычно выбор падает на такие построения, которые многократно делятся по фрон­ту и в глубину на равные симметричные части, т.е. имеют достаточный запас степеней свободы для создания различных по характеру и содер­жанию рисунков построений. Например,: наиболее популярным в массо­вых спортивно-художественных представлениях является построение: 48 человек по фронту и 32 человека в глубину (всего 1536 участников). По фронту это построение может быть разделено на 2, 4, 6, 8, 12, 16, 24 равные части, а в глубину - на 2, 3, 4, 8, 16 частей. Такое построение очень выгодно как исходное, т.к. создает хорошие возможности для ре­шения практически любой композиции.

Разработка композиционно-постановочного плана графическим ме­тодом начинается с того, что выбранное исходное ггостроение участни­ков массового номера наносится на заготовку схемы с разметкой и систе­мой координат. Наиболее удобной разметкой поля стадиона является раз­метка 52 х 35, т.е. 52 точки по фронту (горизонтально) и 35 точек в глуби­ну (вертикально). Следует заметить, что по фронту обязательно должно быть четное количество точек. Это обеспечивает более точную центров­ку симметричных рисунков построений на поле стадиона.

Обозначив на схеме координаты разметки по горизонтали (слева-на­право) и по вертикали (снизу-вверх), наносим центр размеченного поля.

122

Он будет находиться между 26 и 27 линиями точек по горизонтали и на 18 линии по вертикали. Центр на схеме обозначается крестиком или кру­жочком, а на поле стадиона - несколькими кнопками другого цвета, чем общая разметка.

Далее наносим на заготовку исходное построение участников массо­вого номера. Например, мы вьгбрали для разработки композиции эпизо­да исходное построение в виде квадрата, в котором по фронту и в глуби­ну стоит по 32 участника (всего 1024 человека). Оно должно быть пра­вильно размещено на схеме по вертикали и строго отцентровано гю го­ризонтали.

Что касается расположения участников по вертикали, то существует правило, согласно которому построение по возможности отодвигается от лицевой линии разметки в глубину площадки. Такое расположение способствует развитию действия участников с продвижением по площадке вперед, предотвращая выход на беговую дорожку. Например, наше пост­роение 32 х 32 целесообразно разместить по вертикали, начиная с тре­тьей линии точек. Тогда перед фронтом построения останется 4 метра свободного пространства, а сзади - 2 метра.

Центровка исходного построения по горизонтали осуществляется сле­дующим образом. Берется намеченная нами третья по вертикали гори­зонтальная линия точек и на ней от центра (он находится между 26 и 27 точками по этой линии) симметрично влево и вправо расставляются уча­стники первой шеренги исходного построения (32 человека). Каждый участник обозначается крестиком или кружочком. ^

Установив на схеме участников первой шеренги, расставляем по ли­ниям точек остальных участников (31 шеренгу по 32 человека) в затылок первой. В итоге выбранное нами исходное построение участников мас­сового номера расположится на схеме, а значит, затем и на поле стадио­на, между 3-й и 34-й линиями точек по вертикали, 11 -й и 42-й по гори­зонтали (см. рис. 28).

Однако для удобства работы на схеме исходное ггостроение обознача­ется только участниками, стоящими по периметру построения (см. схему на рис. 29). При этом режиссер всегда должен помнить, что все точки внутри периметра исходного построения заняты участниками.

Для разработки композиционно-постановочного плана отдельного массового эпизода в зависимости от его сложности требуется 4-6 подоб­ных схем с исходным построением участников. Целесообразно эти схе­мы заготовить заранее, чтобы во время работы над композицией уже не отвлекаться на дополнительные чертежные работы.

Кроме того, нужно сразу уточнить исходные данные для расчета ри­

123

сунков, т.е. определить, сколько места в рисунке может занимать один участник. Установлено, что рисунок хорошо смотрится, если в положе­нии стоя участник занимает от 0, 5 до 0, 75 м, в положении упора присев -от 0, 75 до 1 м, в положении лежа - от 1, 5 до 2 м.

Приступая к детальной разработке композиционно-постановочного плана, режиссер-постановщик должен определить очередность разработ­ки отдельных частей эпизода. Она зависит от временных резервов. При достаточном количестве времени эпизод разрабатывается последователь­но по частям, т.е. начало, массовый номер, вставной номер, финал и уход. При дефиците времени целесообразно начинать с массового номера, как наиболее трудоемкого в репетиционной работе. Случается даже, что все остальные части эпизода разрабатываются уже в период репетиции мас­сового номера.

В дальнейшем овладение технологией создания композиционно-по­становочного плана зависит от: а) знания приемов его разработки и уме­ния пользоваться ими в соответствии с решаемыми задачами; б) умения анализировать и рассчитывать каждый рисунок построения с учетом его формы, количества участников, масштаба. Приемы разработки компози­ционно-постановочного плана уже рассмотрены выше. Ниже на практи­ческих примерах познакомимся с их использованием в зависимости от решаемых задач.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: