Особенности комплектования режиссерско-постановочной группы

Взаимоотношения в режиссерско-постановочной группе при подго­товке массовых спортивно-художественных представлений на стадионе строятся, как и в любом другом жанре, в первую очередь, на профессио­нальной основе. Нормальный творческий микроклимат в коллективе со­здается только тогда, когда каждый член постановочной группы в совер­шенстве владеет жанром, хорошо чувствует и эффективно использует выразительные средства и возможности главного героя, т.е. каждый про­фессионально знает и исполняет свои обязанности по постановке пред­ставления. Особенно это касается членов главной режиссерско-постано­вочной группы, и, в первую очередь, главного режиссера.

К сожалению, в практике встречаются случаи, когда некомпетентность главного режиссера в жанре массовых представлений на стадионе при­водит к колоссальным трудностям на этапе подготовки представления, а иногда и к его фактическому провалу.

В последние годы на роли главных режиссеров массовых спортивно-художественных представлений на стадионе стали приглашаться, надо сказать, из хороших побуждений, театральные режиссеры. Многие из них, не разбираясь в особенностях и тонкостях жанра, очень легко берутся за столь сложное дело, не представляя себе ни объема, ни специфики рабо­ты.

Непрофессиональное руководство постановкой со стороны главного режиссера неизбежно отражается на работе всего творческого коллекти­ва и организаторов празднества, а значит, и на конечном результате их деятельности.

Так, например, случилось при подготовке очень престижного для на­шей страны праздника открытия 1-х Игр Доброй Воли (главным режис­сером был один из режиссеров МХАТа), проходивших в Москве летом 1986 г. Некомпетентность главного режиссера в жанре массовых спортив­но-художественных представлений на стадионе фактически свела к нулю его роль в руководстве коллективом и в постановке представления. Был период, когда никто не знал, что надо делать. И лишь большой опыт чле­нов постановочного коллектива и организаторов празднества спас пред­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

185

ставление. Потребовались колоссальные усилия, чтобы не уронить в гла­зах мировой общественности высокий авторитет отечественной школы массовых спортивно-художественных представлений на стадионе.

Понятно, что массовые спортивно-художественные представления на стадионе - результат огромного труда большого коллектива творческих ра­ботников, организаторов и руководителей празднества. Действия этого кол­лектива объединяет план-сценарий, а практически они осуществляются под руководством главного режиссера-постановщика. Вместе с тем, особенно­стью творческой деятельности при подготовке массового спортивно-худо­жественного представления на стадионе является как раз не коллективность (это само собой разумеющийся факт), а самостоятельность. Как ни в одном другом жанре, здесь проявляется огромная ответственность каждого члена режиссерско-постановочной группы за порученную ему работу и не толь­ко как исполнителя, но и, главное, как творца.

Главный режиссер-постановщик практически не может сам поста­вить всё представление от начала и до конца - слишком велик объем работы. Поэтому на каждый массовый эпизод назначается свой режис­сер-постановщик. На долю главною режиссера приходится руководство всей постановочной работой (иногда он сам ставит один или два эпизода), проведение сводных и генеральной репетиций на главном стадионе.

Такое распределение творческих обязанностей связано еще и со спе­цификой репетиционной работы. Огромная масса участников не позво­ляет готовить представление в одном месте, на одной репетиционной площадке. Здесь каждый эпизод требует, как минимум, одной площадки полного размера и, возможно, нескольких небольших площадок для про­ведения репетиций с небольшими группами участников эпизода (напри­мер, вставных номеров).

Естественно, в таких условиях главный режиссер не может одновре­менно на всех точках (площадках) сам проводить репетиции. Отсюда, и ответственность режиссеров-постановщиков отдельных эпизодов за свой участок работы, с одной стороны, и необходимость доверия и взаимопо­мощи внутри режиссерско-постановочной группы, с другой.

Возможно, именно с этим связана относительная стабильность пер­сонального состава режиссерско-постановочных коллективов, наблюда­ющаяся в практике этого жанра. Совместная творческая работа по под­готовке массового спортивно-художественного представления создает коллектив единомышленников, понимающих друг друга, как говорят, с полуслова. Руководителем и творческим вдохновителем такого коллек­тива всегда должен быть главный режиссер-постановщик. Именно от его профессионального мастерства, человечности и, в то же время, настойчи­

186

Б.Н. ПЕТРОВ

вости и требовательности зависит конечный результат всей работы огром­ного коллектива.

Ещё работая над планом-сценарием представления, главный режис­сер-постановщик мысленно прикидывает, кто из известных ему режис­серов может поставить тот или иной массовый эпизод, а также определя­ет, что будет ставить сам. Более того, уже на этой стадии главный режис­сер часто обращается за советом или помощью к отдельным специалис­там - художнику, композитору, режиссерам-постановщикам эпизодов и т.д., которых намечает для постановки представления.

Разработав композиционно-постановочный план массового представ­ления, главный режиссер-постановщик может начинать более активную работу с постановочной группой. Теперь, имея план-сценарий и компо­зиционно-постановочный план, он более точно и наглядно может поста­вить задачи по всем направлениям постановочной работы и постановки в целом.

Прежде, чем начать работу отдельно с каждым членом постановоч­ной группы, главный режиссер в начале собирает всех вместе и ставит задачу на постановку в целом. Разъяснив замысел и идейно-тематичес­кую основу будущего представления, он рассказывает сценарный план, одновременно показывая на схемах композиционное решение каждого эпизода и спектакля в целом. В особые подробности здесь вдаваться не следует. Важно дать общее представление о спектакле в целом, раскрыть постановочные основы каждого эпизода, рассказать о найденных " изю­минках" постановки, направить в нужное русло творческую фантазию членов постановочного коллектива, пробудить активный интерес каждо­го специалиста к решению своих задач. После этой встречи с главным режиссером-постановщиком постановочная группа может начинать са­мостоятельную творческую деятельность по подготовке представления.

В дальнейшем работа главного режиссера-постановщика с членами постановочной группы проходит индивидуально в рабочем порядке. Ини­циатива для встречи может исходить и с той, и с другой стороны.

Для членов постановочной группы необходимость встречи с главным режиссером возникает при потребности в его помощи или в случае рож­дения у кого-то из специалистов новых творческих решений, касающих­ся общего плана постановки, отдельных эпизодов, музыкального сопро­вождения, реквизита и пр. В первом случае задача главного режиссера -оказать действенную помощь, а во втором - решить, влияет ли предло­женное изменение на замысел представления, ослабляет или, наоборот, усиливает его идею, ломает или качественно поднимает образное реше­ние эпизода и т.п. Здесь необходимо принять очень взвешенное решение.

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

187

Б.Н. ПЕТРОВ

Поэтому иногда такие предложения выносятся на обсуждение художествен­ного совета.

Индивидуальная работа главного режиссера-постановщика с члена­ми постановочной группы проходит постоянно. Главное для него - дер­жать под контролем все направления работы по подготовке представле­ния, а при необходимости - оказывать действенную помощь, учитывая, что в этот период наиболее важными участками являются:

музыкальное решение представления;

художественное решение представления;

работа с режиссерами-постановщиками отдельных массовых эпи­зодов.

6.2. Музыкальное решение представления

6.2.1. Вводные замечания

Над музыкой массового спортивно-художественного представления главный режиссер-постановщик работает вместе с музыкальным руко­водителем. В музыкальный цех по подготовке представления входят:

• музыкальный руководитель;

• звукорежиссер;

• музыкальный редактор;

• звукооператоры;

• дикторы;

• комментатор.

На крупных по масштабу праздниках для написания песен или клю­чевых музыкальных фрагментов приглашают композиторов. В практике далеко не всякий музыкальный руководитель представления сам являет­ся композитором, как и не всякий, даже очень хороший композитор, мо­жет успешно выполнять обязанности музыкального руководителя. Всё зависит от знания и владения технологией жанра, а также особенностей музыкального решения конкретного представления.

6.2.2. Особенности музыкального решения массового спортив­но-художественного представления на стадионе.

а) Музыка представления записывается на фонограмму.

Впервые фонограмма зазвучала на стадионе в Лужниках в 1963 г. на празднике открытия III Спартакиады. Её появление значительно расши­рило возможности музыкального решения представления, имея в виду возможность использования симфонической музыки, песен, кантат, ис­полняемых одним голосом или хором, шумовых эффектов и пр. В распо-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

189

ряжении музыкального руководителя появились фонотеки с большим выбором музыкальных произведений, шумов, звуков.

Помимо фонотеки, разработка качественной фонограммы требует профессиональной студии звукозаписи со всей необходимой для этого аппаратурой.

Внедрение фонограммы в практику массовых представлений на ста­дионе сопровождалось у организаторов появлением страха перед опас­ностью обрыва магнитофонной ленты или внезапного отключения элек­тричества. В настоящее время качество звуковой и электроаппаратуры на главных стадионах страны в принципе гарантирует проведение пред­ставления без срывов. Тем не менее, фонограмма и сегодня включается одновременно с двух постов: с одного - идет в эфир, а другой работает параллельно для страховки. В случае обрыва пленки на первом посту в эфир включается второй пост.

б) Музыка для массовых спортивно-художественных представ­лений на стадионе готовится преимущественно из имеющихся в фонотеках музыкальных произведений.

Лишь в исключительных случаях отдельные музыкальные фрагмен­ты или песни специально пишутся композитором и записываются на фонограмму. В целом музыка представляет собой музыкальный монтаж различных по характеру и тематике музыкальных произведений.

Музыкальный монтаж для массовых спортивно-художественных представлений готовится поэпизодно (включая пролог и финал пред­ставления). Работа идет одновременно по всем эпизодам. В каждом эпи­зоде имеется свой режиссер-постановщик, который имеет право прямо­го выхода на музыкального руководителя, музыкального редактора и зву­корежиссера. Предварительно музыкальный сценарий каждого эпизода согласовывается с главным режиссером-постановщиком.

Даже, если музыка эпизодов уже готова, не следует торопиться де­лать окончательную фонограмму всего представления, т.к. в ходе репе­тиций в отдельные эпизоды могут быть внесены некоторые изменения. Окончательно фонограмма всего представления должна быть готова за одну неделю до первого выхода на главный стадион. Она имеет несколь­ко необычный вид, т.к. распределена по, так называемым, постам. В пред­ставлении почти всегда есть эпизоды (точнее, их фрагменты), которые не репетируются (например, марш-парад участников, официальные речи или церемонии с участием высокопоставленных лиц и т.п.). Поэтому никогда нельзя точно сказать, сколько времени займут эти фрагменты и сколько для них нужно музыки. В таких случаях музыка не репетируемых фраг­ментов удлиняется по времени и выводится из общей фонограммы на

190

Б.Н.ПЕТРОВ

другой магнитофон - пост 2. Фонограмма, идущая с главного поста, на месте выведенного музыкального фрагмента должна иметь заметную для звукооператора склейку пленки (цветной ракорд), которая становится сигналом для выключения главного поста и включения поста 2. Фоног­рамма, идущая с поста 2 по окончании действия микшируется, и снова включается главный пост. Таких фрагментов по ходу представления мо­жет быть несколько. Следовательно, смысл распределения фонограммы по постам заключается в том, чтобы избавиться в ходе представления как от музыкальных длиннот, так и от недостатка музыки между эпизодами или в номерах, которые заранее не репетируются.

в) К концу репетиционного периода участники каждого эпизода должны в совершенстве понимать свою музыку и хорошо знать, что нужно делать на тот или иной музыкальный фрагмент.

В процессе репетиционной работы участники специально осваива­ют, так называемые, опорные точки в музыке, по которым они ориенти­руются для начала действия и его окончания. Например, чтобы одновре­менно большой массе участников начать движение маршем, в музыке необходимо вступление к маршу. Опорной точкой для начала движения с левой ноги здесь будет конец вступления, а на начало мелодии марша левая нога, сделав шаг, должна быть уже на земле. Массовые упражне­ния любого вида не могут быть одновременно начаты участниками, если в музыке нет вступления к основной мелодии. Это же касается начала любого другого действия на поле. Нужны опорные точки - музыкальные сигналы.

Главный режиссер-постановщик, работая над музыкой представле­ния в целом, иногда специально создает такие опорные точки в виде фан­фарных сигналов, музыкальных аккордов, коротких дикторских текстов, позывных и пр.

г) Музыкальная драматургия представления должна соответство­вать сценарно-режиссерскому замыслу каждого эпизода, его теме и идее представления в целом.

Еще во время разработки сценарно-режиссерского замысла представ­ления главный режиссер-постановщик намечает музыкальные произве­дения, которые подходят для решения какого-либо эпизода по тематике, характеру звучания, тексту.

Например, " Баллада о красном знамени" композитора О.Фельцмана на слова Р.Рождественского была не просто музыкальным сопровожде­нием эпизода " Помните - это было на свете! " в празднике открытия VIII Спартакиады. Содержание песни дало название самому эпизоду, т.к. оно соответствовало замыслу режиссера, а именно: подать эпизод, как воспо­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

191

минание о Великой Отечественной войне. Музыка и текст песни помогли найти и выстроить видеоряд эпизода, и вместе с другими выразительными средствами создать героический образ народа и Вооруженных Сил, одер­жавших Великую Победу. Фактически этот эпизод бы поставлен приемом " Зримая песня".

При поиске образного решения желательно использовать знакомую всем музыку, которая уже сама рождает в представлении слушателей оп­ределенные образы. Например, " Седьмая симфония" П.Чайковского и " Священная война" А.Александрова создают образы войны. Однако, пер­вое произведение дает образ вражеского нашествия, а второе - призыва­ет народ на борьбу с захватчиками и создает образ грядущей победы.

Эти знакомые всем музыкальные произведения создают у каждого слушателя свои образы, связанные с их жизненным опытом. Но у всех эти образы будут на одну тему - тему Отечественной войны 1941-1945 гг. Естественно, такая музыка становится главным выразительным сред­ством, помогая режиссеру выстроить видеоряд соответствующей тема­тики и создать точный запоминающийся образ.

Незнакомое музыкальное произведение каждый слушатель понимает по-своему. В этом случае режиссеру значительно сложнее выйти на всем понятное образное решение эпизода. Главным в восприятии эпизода ста­новится видеоряд, действия участников а музыка приобретает роль фона.

Однако не каждый эпизод в представлении строится на образном ре­шении. Удача режиссера, если это удается осуществить в двух-трех эпи­зодах. Музыка остальных эпизодов выстраивается с учетом их темати­ки, контингента участников, принадлежности выступающего коллектива и др.

Монтажный принцип драматургии массовых спортивно-художествен­ных представлений сохраняется и в музыкальной драматургии. Музы­кальный монтаж имеет место не только в представлении в целом, но и в каждом эпизоде. Особенно ярко это выражается в музыке для массового номера эпизода, которая может состоять из трех-пяти и более отдельных кусков, взятых из разных музыкальных произведений и смонтированных звукорежиссером в единое целое. Вместе с тем, одна из современных тенденций в спортивной режиссуре состоит в уменьшении роли музы­кального монтажа и постановке массовых номеров, используя конкрет­ное целостное музыкальное произведение.

Удачно подобранная музыка повышает художественную ценность представления, создает определенный эмоциональный настрой у зрите­лей и праздничную торжественность обстановки.

Прежде, чем приступить к работе, музыкальный руководитель дол­

192

Б.Н. ПЕТРОВ

жен досконально изучить сценарий постановки и требования главного режиссера-постановщика к музыкальному решению представления. Глав­ный режиссер-постановщик при первой же встрече с музыкальным ру­ководителем дает указание на поиск уже выбранных им музыкальных произведений. Далее при детальном рассмотрении сценарного и компо­зиционно-постановочного планов главный режиссер сообщает музыкаль­ному руководителю и музыкальному редактору свое мнение по музыке пролога, финала, отдельных эпизодов, номеров и дает задание на подбор музыкальных произведений, указывая необходимый музыкальный темп, характер, эмоциональность, торжественность, лиричность и др.

Далее идет работа по отбору необходимых музыкальных произведе­ний. По каждому фрагменту постановки главному режиссеру-постанов­щику представляется несколько музыкальных произведений на выбор, из которых лучшее, обеспечивающее более точно и ярко замысел режис­сера, остается в фонограмме представления. Так постепенно рождается музыкальный монтаж представления. В заключение составляется музы­кальный монтажный план или музыкальный сценарий представления (см. таблицу 1.).

Таблица 1. Форма музыкального монтажного плана

массового спортивно-художественного представления на стадионе

 

 

 

№ п.п.	Действие участников	Музыка		Примечание
		Автор	Название произведения

Основную роль в создании фонограммы играет звукорежиссер. Его задача - качественно смонтировать музыкальный материал так, чтобы переход от одного куска музыкального произведения к другому был со­вершенно незаметен по темпу, ритму, тональности, уровню звучания и пр. В период репетиционной работы, в случае необходимости, звукоре­жиссер вносит изменения в фонограмму. Он сам руководит фонограм­мой (звуком) на всех репетициях на главном стадионе и во время самого праздника.

Музыкальный редактор подбирает музыку и выписывает под свою ответственность записи необходимых музыкальных произведений из фо-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

193

нотеки. Музыкальные произведения, отобранные главным режиссером, он передает звукорежиссеру. Вместе со звукорежиссером он следит за качеством составления фонограммы.

Звукооператоры работают с магнитофонам и выводят звук в эфир. На каждой репетиционной площадке должен быть свой звукооператор, в совершенстве знающий музыку своего эпизода. Его главная задача на репетициях - быстро вывести в эфир необходимый режиссеру музыкаль­ный фрагмент фонограммы эпизода.

Дикторы приглашаются для чтения текстов и объявления информа­ции по стадиону. Они должны хорошо ориентироваться в композиции представления, знать солистов, коллективы, постановочную группу и пр. На масштабных праздниках работают, как правило, два диктора (мужчи­на и женщина).

Когда в композицию представления включается какая-либо игра или эстафета, где присутствует состязательный момент, приглашается ком­ментатор. Используя свое умение импровизировать, он может более ин­тересно и эмоционально, чем обычный диктор, рассказать о ходе дей­ствия на поле, подключая к нему зрителей и превращая их в болельщи­ков за ту или иную команду.

6.3. Художественное решение представления 6.3.1. Вводные замечания

Деятельность каждого члена постановочной группы определяется его специфическими задачами в решении представления. Вместе с тем, каж­дый специалист, являясь профессионалом в своей области, соотносит свое творчество с творчеством других членов постановочной группы, стре­мясь к гармонии всех составных частей и сторон в конечном результате их совместной творческой активности. Главный режиссер-постановщик не только координирует деятельность всех творческих направлений по­становочной группы, но и теснейшим образом сотрудничает с конкрет­ными специалистами.

Особые отношения складываются у главного режиссера с главным художником. Казалось бы, профессии у них разные, но в своей творчес­кой деятельности они решают одни и те же задачи, связанные с постано­вочным и художественным решением представления. Полезность их со­юза в том, что поиск решения одной и той же проблемы происходит с разных точек зрения - с позиции режиссера и с позиции художника.

Главный художник массового спортивно-художественного представ­ления -личность разносторонняя. Он - и художник, и режиссер, и конст­

194

Б.Н. ПЕТРОВ

руктор, и модельер, и макетчик. Под его руководством работает большая I руина специалистов. К ним относятся: художники художественного фона, Художники по костюмам, художник-конструктор, художник-макетчик, художник-дизайнер, заведующие постановочной частью (состав групп i зависит от масштаба представления).

Работа главного художника начинается с детального изучения сцена­рия, его идейно-тематической и постановочной основ, содержания эпи­зодов, а также предложений главного режиссера по художественному решению представления. В совместных обсуждениях и спорах постепенно решаются и творческие, и организационные проблемы. К последним относится, например, руководство штабом (административной группой) по обеспечению постановки реквизитом, костюмами, конструкциями, оборудованием и пр.

6.3.2.Особенное! и художественного решения массового спортив­но-художественного представления на стадионе

Специфические выразительные средства жанра и его основные осо­бенности (огромная сценическая площадка-стадион, главный герой-масса и др.) требуют особых, отличных от театра, подходов к художе­ственному решению представления. Как уже отмечалось, массовые спортивно-художественные представления на стадионе по своим зада­чам и возможностям очень близки к монументальному искусству, произ­ведения которого отличаются глубиной и величием содержания, выра­женного в простых, ясных и, как правило, грандиозных формах.

Если у художника и режиссера нет особого ощущения и понимания грандиозности пространства стадиона и возможностей действия массы участников в этом пространстве, возможны очень серьезные проблемы с художественным решением представления в целом.

Сценической площадкой массовых спортивно-художественных пред­ставлений является вся чаша стадиона, занимающая огромное простран­ство, которое необходимо освоить режиссеру и художнику. Это простран­ство имеет три основные составные части, которые могут использовать­ся при реализации общего замысла художественного решения представ­ления.

1. Главная сценическая площадка - арена, включающая футбольное поле (110 х 70 м), беговую дорожку (400 х 10 м) и сектора (2) - горизон­тальная плоскость.

2. Трибуны, расположенные вокруг арены - вертикальная плоскость, имеющая определенную высоту и крутизну.

3. Вертикальное и горизонтальное пространство над чашей стадиона,

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

195 ограниченное ракурсом зрения с трибун чаши.

Замысел художественного решения массового представления на стадионе может найти свое воплощение в каждой из частей стади­онного пространства. Для режиссера и художника важно определить приоритеты в освоении этих частей, чтобы создать общую гармо­нию цвета и действующих форм в каждом эпизоде и в представле­нии в целом. При этом зрители на трибунах должны ясно видеть и понимать, что является главным в данный момент действия, а что второстепенным.

Художественное решение массового спортивно-художественного представления на стадионе включает два основных направления в дея­тельности художника и режиссера:

• художественное решение самого массового действия на главной сце­нической площадке - арене стадиона;

• художественное решение оформления чаши стадиона - трибун, вер­хней галереи, различных стадионных надстроек, выходов, воздушного пространства над чашей стадиона и пр.

Поскольку сценарий (сценарный план и композиционный план) раз­работан главным режиссером и утвержден соответствующей инстанци­ей, то на долю художника ложится конкретизация отдельных элементов постановки, включая:

• определение цветовой гаммы постановки в целом;

■ конструктивное и цветовое решение реквизита, костюмов, оборудо­вания и пр.;

• поиск сюрпризных элементов, построенных на контрастном изме­нении цвета, формы и действия;

• образное решение отдельных номеров и эпизодов представления своими средствами (цвет, форма).

Определение цветовой гаммы всех элементов постановки имеет пер­востепенное значение в поиске художественного решения представле­ния в целом. Опыт свидетельствует, что удачное цветовое решение пред­ставления может в большой степени способствовать его успеху, а неудач­ное - испортить общее впечатление.

Для определения цветовой гаммы представления очень важно знать цвет сценической площадки - арены стадиона. К примеру, до середины 50-х годов травяной газон футбольного поля покрывался войлочным ковром серого цвета. В настоящее время привычными на арене стали два цвета: зеленый (цвет травы футбольного поля или цвет ковра, которым закрывается травяной газон) и оранжевый (цвет специального покрытия беговой дорожки и секторов). Однако, по­

196

Б.Н. ПЕТРОВ

является и новая тенденция - покрывать ковром не только травяной газон футбольного поля, но и всю арену, включая беговую дорожку и сектора. Причем, ковер может быть не только серым или зеленым. Например, открытие Олимпийских Игр в Атланте летом 1996 г. про­исходило на арене синего цвета. Для художника цвет арены стано­вится отправным пунктом в формировании цветовой гаммы пред­ставления, т.к. прежде всего с ним должны гармонично сочетаться цвета всех других элементов представления (костюмов, предме­тов, конструкций и пр.).

Известно, что сочетание двух цветов при их восприятии может дать третий цвет. В таблице 2 представлены особенности восприятия разных цветов на сером и зеленом фоне, что может быть учтено при художе­ственном решении представления.

Таблица 2. Особенности восприятия основного цвета в зависи­мости от цветового фона (по Б.М.Касину, 1946)

Основной цвет	Цвет фона	Особенности восприятия
Красный	Зеленый	Глубоко-красный
Красный	Серый	Оранжевый
Желтый	Зеленый	Красновато-желтый
Желтый	Серый	Оранжевый
Синий	Серый	Красновато-синий
Оранжевый	Зеленый	Красноватый
Оранжевый	Серый	Красный
Зеленый	Серый	Красновато-зеленый
Фиолетовый	Зеленый	Красновато-фиолетовый
Фиолетовый	Серый	Красновато-синий
Белый	Зеленый	Красновато-белый
Белый	Серый	Оранжево-белый

Наиболее известные и признанные художники этого жанра (Б.Кноб-лок, Р.Казачек и др.) предпочитают работать в пастельных тонах. Это создает определенную цветовую гармонию представления, вызывая у зрителей чувства нежности, спокойствия, восхищения, благополучия и т.д. Появление резких цветовых красок в их постановках всегда связыва­ется с резким поворотом в музыкальной драматургии, указывая на какое-либо новое тематическое начало в представлении.

Главный художник, работая над художественным решением представ­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

197

ления, постепенно определяет его цветовую гамму, выстраивая цветовую драматургию представления в соответствии с его идеей и тематикой каж­дого эпизода. В практике существует несколько приемов, способствую­щих созданию цветовой драматургии массового представления на стадио­не. К ним относятся:

• Цветовое созвучие, при котором костюмы участников по цвету со­звучны с цветом покрытия арены. Например, арена зеленого цвета и ко­стюмы также зеленого цвета, но тоном значительно слабее или значи­тельно сильнее.

• Цветовая противоположность характеризуется контрастом меж­ду цветом костюмов участников и цветом арены (например, зеленая сце­ническая площадка и ярко красные костюмы) или цветом костюмов двух больших групп участников, действующих одновременно на поле стадио­на. Например, для создания образа войны, противоборства, а затем и по­беды одной из сторон действуют два цвета - черный и красный. Дей­ствие усиливается знаменами тех же цветов. Символ капитуляции про­тивника - огромное знамя белого цвета.

• Цветовой ритм подразумевает, что участники каждого массового эпизода одеты в костюмы определенного цвета, поэтому смена эпизодов фактически ведет к изменению цвета арены, создавая цветовой ритм пред­ставления в целом.

• Игра цвета - продуманное чередование цветов в одном эпизоде, когда участники одного массового номера имеют костюмы разного цвета (например, цветов радуги).

• Цветовой эффект (сюрприз) связан обычно с трансформацией ко­стюмов участников массового номера, что ведет к внезапному для зрите­лей и очень эффектному изменению цвета арены. Подобный эффект мо­жет быть создан и с помощью трансформирующегося предмета.

В совершенстве владея выразительными средствами жанра и мыс­ленно представляя постановочное решение каждого эпизода, постанов­ки в целом, художник по ходу развития действия применяет тот или иной из названных приемов или создает собственные оригинальные варианты цветового решения представления. Главное для художника, чтобы ди­намика цветового решения соответствовала динамике развития дей­ствия на арене стадиона.

Художник должен мысленно видеть и чувствовать смысл появления каждого цветового пятна на арене стадиона, необходимость изменения его формы, адекватность сочетания с другими цветовыми пятнами, воз­никающими в ходе действия одновременно или вслед за данным пятном.

Важно учитывать, что цветовое решение представления воспринима­

198

В.Н. ПЕТРОВ

ется зрителями в основном через цвета костюмов участников и реквизита. 11оскольку зрители на стадионе находятся на довольно большом расстоя­нии от участников представления (50-200 м.), в этом жанре предъявляются специфические, отличные от театра, требования к костюмам и реквизиту.

Костюм, особенно для массовых номеров, должен быть очень про­стым и удобным для участников в действии. По цвету он может быть одного или, в крайнем случае, двух цветов, (майка одного цвета, шорты -другого). Цветные вставки, канты и др. виды отделки здесь нецелесооб­разны - зритель их все равно не видит, излишняя пестрота же костюмов снижает эффект контраста между цветом различных групп участников на поле или при трансформации цвета костюмов.

Трансформирующийся костюм играет особую роль в художествен­ном решении представления. Его легко сделать для девушек и очень слож­но для юношей. Хотя в практике есть и такие примеры. Так, на праздни­ке, посвященном 1500-летию г.Киева, воины с щитами в руках, одетые в кольчуги и шлемы стального цвета, в определенный момент действия превращались в украинских парубков. Для этого они снимали и вывора­чивали кольчуги и шлемы, превращая первые - в цветные свитки, вторые - в меховые колпаки, а щиты, перевернув их на другую сторону, - в

головки подсолнухов.

Трансформирующийся костюм-платье для девушек состоит из двух самостоятельных платьев, одинаковых по покрою, но разных по цвету. Оба платья должны быть без рукавов, каждое приталено вшитой по та­лии резинкой. Вначале одевается первое платье, например, красного цвета. Юбка этого платья должна быть несколько длиннее юбки второго платья. Одев первое платье, девушка одевает сверху второе платье, например, синего цвета. Это платье отличается более короткой юбкой и разрезным лифом со стороны плеч. Одевая второе платье, девушка сворачивает юбку первого платья и прячет ее под лифом второго платья, застегнув на пле­чах лямки (кнопки или липучки). Теперь костюм «заряжен» для транс­формации с синего на красный цвет. Трансформация, как правило, про­изводится из приседа. По музыкальному сигналу девушки расстегиваю! лямки, лиф синего платья опускается вниз, за ним опускается ранее сло­женная красная юбка, закрывая лиф синего цвета. Когда девушки из при­седа встают в полный рост, они уже в платьях красного цвета.

Что касается реквизита, различного оборудования, конструкций и пр., то на стадионе они должны обязательно иметь объем, т.к. зри­тель смотрит представление со всех сторон.

Художественное решение по оформлению чаши стадиона в первую очередь должно отвечать тематике праздника, гармонировать и поддер­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

199

живать действие на арене. Особое значение здесь может иметь художе­ственный фон. расположенный, как правило, на восточной трибуне. Он как бы связывает в единую композицию само действие, происходящее на арене, с художественным оформлением праздника в целом.

Необходимо учитывать, что пуск зрителей на стадион начинается, когда участники фона уже сидят на своих местах. Это часто используется художниками. Входя на арену, зрители видят огромное мозаичное панно, выложенное костюмами участников фона. Это может быть, к примеру, эмблема праздника, которая будет появляться на художественном фоне всякий раз, когда участники не работают фонирующими флажками, со­ставляя часть общего художественного оформления.

Если продолжить художественное оформление в этом же ключе, то к нему можно подключить и зрителей. Например, на одном из праздников открытия зимних Олимпийских Игр зрители с помощью цветных наки­док и шапочек создали на трибунах различные мозаичные рисунки. Это статичное, очень интересное, но дорогое оформление. Если же зрителям вместо накидок дать каждому в руки один двуцветный фонирующий фла­жок, то их можно организовать для показа уже не одного, а нескольких рисунков, причем тогда, когда это необходимо по ходу развития общего действия. Это уже действующее художественное оформление и одновре­менно привлечение зрителей к участию в празднике.

Действующее художественное оформление становится в настоящее время наиболее популярным и прогрессивным направлением в оформ­лении больших стадионных праздников. Впервые в данном жанре оно появилось в 1975 г. во Дворце Спорта в Лужниках (главный художник Р.Казачек, главный режиссер Б.Петров). К потолку арены крепилась спе­циальная конструкция - кольцо (диаметр 12 м). В центре - герб страны. По диаметру кольца крепились ленты-пагоды - Флаги Союзных Респуб­лик (16 шт.). Размер каждой - 2, 5 х 17 м. В центре арены получался ог­ромный абажур. Низ каждой пагоды имел вшитое древко (2, 5 х 0, 05 м.), к которому крепились тонкие крепкие веревки, уходящие через блоки на самые верхние места по периметру арены. В нужный момент нижние концы лент-пагод с помощью веревок медленно поднимались вверх, рас­крываясь, словно огромный цветок. Это действующее художественное оформление арены получило название " тюльпана". Действовало оно не только в начале и конце, но и в процессе представления путем изменения высоты пагод, когда это было необходимо ( например, пагоды медленно приспускались, когда шел эпизод, посвященный памяти воинов-героев).

В 1976 г. в том же Дворце Спорта действовало оформление, которое называлось " ресница". Применялись те же ленты-пагоды, но они закреп­

200

Ь.Н. ПЕТРОВ

лялись в одну линию, закрывая собой участников художественного фона, сидящих на трибуне. В нужный момент они медленно поднимались вверх, открывая картину на художественном фоне.

В 1994 г. в Санкг-Петербурге на празднике открытия III Игр Доброй Воли специальным оформлением чаши Центрального стадиона был со­здан образ огромного парусного корабля (главный художник А.Пастер­нак, главный режиссер Б.Петров). В нужный момент на специальных 12 мачтах (высотой 18 м), расположенных вокруг арены на верхней галерее стадиона, поднимались 12 больших клинообразных паруса, на которых были нарисованы эмблема или талисман Игр. Подняв паруса, корабль как бы отправлялся в плавание по фарватеру Игр. На празднике закрытия III Игр Доброй Воли, как бы придя к финишу, корабль опустил паруса, закончив плавание.

Уже эти примеры показывают, насколько действующее художествен­ное оформление может обогащать художественное решение как отдель­ных эпизодов, так и представления в целом.

6.4. Работа с режиссерами-постановщиками отдельных массо­вых эпизодов

Режиссеры-постановщики массовых эпизодов представления - бли­жайшие помощники главного режиссера. Имея опыт работы с опреде­ленным контингентом участников (дети, девушки, юноши), каждый из них является специалистом своего дела и вносит большой вклад в поста­новку представления.

Рабочие творческие встречи происходят достаточно часто, но особенно важна первая встреча главного режиссера и режиссера-постановщика эпизода. На этой встрече обсуждается замысел главного режиссера по решению темы эпизода, определяются основы содержания и компози­ции, музыкальное решение, состав и количество участников, реквизит и костюмы.

Согласовав все позиции с главным режиссером, режиссер-постанов­щик начинает самостоятельно работать над эпизодом. Объем работы у него достаточно большой. Для того, чтобы начать репетиционную рабо­ту, он должен:

• окончательно решить сценарно-режиссерский замысел эпизода и написать сценарный план;

■ разработать композиционно-постановочный1 план эпизода на осно­вании своего сценарного плана и данных, полученных от главного режис­сера (композиционно-постановочного плана представления в целом);

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

201

■ окончательно определить музыкальное решение эпизода и подгото­вить фонограмму;

• разработать упражнения и действия на все части эпизода (начало, массовый номер, вставной номер, финал, уход);

• предложить эскизы предметов для выполнения упражнений, необ­ходимого для постановки оборудования и инвентаря;

• если нужно, создать экспериментальную группу для проверки своих идей (музыка, упражнения, предмет, костюм и пр.);

• принимать активное участие в отборе участников для постановки эпизода;

• следить за подготовкой репетиционной площадки (поле, разметка, вышка, радиооборудование, размещение и пр.).

Как видно, уже в предрепетиционный период подготовки представле­ния объем работы режиссера-постановщика очень велик, а ведь главное для него еще впереди - проведение репетиционной работы и собственно постановка эпизода.

В данной главе изложены наиболее важные творческие направления деятельности главного режиссера и постановочной группы в предрепе­тиционный период подготовки массового спортивно-художественного представления на стадионе. Другие, не менее важные направления, кото­рыми приходится заниматься главному режиссеру и постановочной группе в этот период, подробно изложены в других главах учебника. К ним от­носятся:

• разработка массовых упражнений;

■ работа с режиссером и художником художественного фона;

• поиск вставных номеров и работа с их руководителями;

■ отбор и организация участников представления;

■ экспериментальная группа;

• работа со штабом (административной группой).

Вопросы для повторения:

1. Какие специалисты включаются в состав главной режиссерско-постановочной группы?

2. Проанализируйте функции главного режиссера-постановщика представления.

3. Каковы основные особенности музыкального решения массового спортивно-художественного представления?

4. Как составляется музыкальный монтажный план представления?

5. Назовите основные задачи звукорежиссера и членов его группы в звуковом оформлении представления.

202

Ь.Н. ПЕТРОВ

6. В чем состоят основные задачи главного художника и его группы в подготовке массового спортивно-художественного представления?

7. Какие факторы влияют на формирование цветовой гаммы пред­ставления?

8. Какие приемы используются для создания «цветовой драматургии» представления?

9. Что такое «действующее художественное оформление»?

10. Каковы основные задачи режиссера-постановщика отдельного эпизода?

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

203

ГЛАВА 7

РАЗРАБОТКА МАССОВЫХ УПРАЖНЕНИЙ

7.1. Основные подходы к соединению музыки и движений

Прежде чем начинать разговор о подборе конкретных движений и технологии объединения их в двигательную композицию, необходимо иметь ввиду, что все действия, происходящие в любом эпизоде массово­го спортивно-художественного представления, имеют музыкальное или шумовое оформление.

Жанр массовых спортивно-художественных представлений допуска­ет три основных подхода к соединению звука и движений участни­ков:

• подбор или сочинение музыкального произведения на заданную тему с последующей разработкой композиции выступления на это произведе­ние;

• составление конкретной комбинации упражнений с последующим сочинением музыкального произведения по заданным темпо-ритмичес-ким характеристикам;

• составление и выполнение отдельных фрагментов выступления без музыкального сопровождения с использованием в качестве опорных сиг­налов естественных шумов и звуков (хлопки, притопы, подскоки и т.п.).

Последний из названных подходов требует довольно высокого уров­ня двигательной культуры участников, поэтому в практике подготовки массовых спортивных выступлений встречается не часто. Второй, свя­занный с сочинением специальной мелодии для уже разработанной ком­позиции упражнений, влечет ряд других сложностей. Помимо того, что здесь требуются дополнительные финансовые и временные затраты, ав­тор музыки не всегда может создать яркое, интересное, запоминающее­ся произведение, строго ориентируясь на уже заданные режиссером ис­ходные темпо - ритмические характеристики и объем ожидаемой мело­дии.

Самым распространенным в практике подготовки массовых спортив­но-художественных представлений является первый из перечисленных подходов к соединению музыки и движений, суть которого состоит в вы­боре музыкальной композиции и последующем создании на ее основе композиции двигательной. В связи с этим, в данной главе подробно рас­сматривается технология разработки упражнений на примере именно этого подхода, тем более, что основное содержание этапов работы по заполнению движениями определенного отрезка сценария остается оди­паковым для всех представленных подходов.

Музыкальный материал выступает своеобразной драматургичес­кой основой будущего упражнения. Даже если заказанная сценари­ем двигательная композиция не должна быть конкретно тематичес­кой, обязательным требованием является соответствие действий участников музыкальной мысли, совпадение выполняемых ими движений с темпом и ритмом звучания музыкального сопровожде­ния. Это один из важнейших критериев, по которому можно судить о профессионализме режиссера-постановщика. Чтобы соответствовать это­му критерию, необходимо освоить основы музыкальной грамоты, уметь на слух определять размер, структуру, характер музыкальных произведе­ний, а при проведении репетиций правильно подавать команды и произ­водить подсчет под аккомпанемент звучащей фонограммы. Вот почему в данной главе анализу технологии разработки массовых упражнений пред­шествует краткое изложение основ музыкальной грамоты.

7.2. Основы музыкальной грамоты

7.2.1. Свойства музыкального звука

Каждый музыкальный звук имеет четыре свойства: высоту, громкость, тембр и длительность.

Основным свойством музыкального звука является его высота, кото­рая определяется длиной волны и числом колебаний вибрирующего ис­точника звука в единицу времени. Чем больше число колебаний, тем ко­роче длина волны и тем выше звук. Громкость музыкального звука зави­сит от амплитуды колебаний частиц среды, в которой звук распространя­ется.

У разных музыкальных инструментов качественная окраска звуков неодинакова, т.к. каждое колеблющееся тело, наряду с основным звуком, издает и более слабые дополнительные «призвуки» - обертоны. Обер­тон есть звук, число колебаний которого в два, три, четыре и т.д. раза превосходит число колебаний основного звука. В зависимости от того, какие обертоны звучат наиболее сильно, и создается определенная ок­раска звука - тембр. Кроме того, каждый музыкальный звук имеет опре­деленную продолжительность - длительность.

Основу музыки составляет мелодия, т.е. последовательность звуков определенной высоты и длительности. Мелодия помогает запомнить му­зыку, а следовательно, и упражнение. Зная мелодию произведения, под которое выполняется упражнение, участники могут повторить его без музыки, сохраняя нужный темп, ритм и даже динамические оттенки. Ус­

массовые спортивно-художественные представления

205

б.н. петров

лышав мелодию, они могут быстро восстановить последовательность упражнений в композиции на основе сформировавшихся условно-реф­лекторных связей между музыкой и движениями.

У мелодии есть свои законы. Основной из них - волнообразность, подразумевающая изгибы (нарастания и спады) мелодической линии. Совокупность движения мелодии «вверх», «вниз» и «на месте» называ­ется мелодическим рисунком. Важнейшие виды мелодического рисун­ка:

• восходящее движение мелодии, т.е. переход к более высоким зву­кам;

■ нисходящее движение - переход к более низким звукам;

• волнообразное движение, т.е. последовательность восходящих и нис­ходящих переходов.

Самый высокий звук, достигаемый мелодией при каждом ее подъеме, называется мелодической вершиной, а момент наивысшего напряже­ния в музыкальном произведении или его части - кульминацией.

Для передачи выразительности музыки через движения участников очень важны динамические оттенки. Например, колыбельная песня ис­полняется тихо, поскольку само содержание такой музыки противоречит любым громким звукам и шумам. А торжественный праздничный марш должен звучать громко, т.к. тихое звучание несвойственно содержанию такой музыки. Динамические оттенки связаны с мелодическим рисун­ком: восходящее движение мелодии сопровождается усилением звуча­ния, а нисходящее - ослаблением. Конкретно к динамическим оттенкам в музыке относят: изменение силы звучания, постепенное замедление или ускорение темпа, плавность или прерывистость звучания мелодии. В зависимости от динамических оттенков музыкального произведения, движения участников могут быть сильными, энергичными или мягкими, нежными; резко акцентированными или слитными и плавными; широ­кими, свободными или мелкими, локальными.

Технология разработки упражнений в точном соответствии с парти­турой выбранного музыкального произведения предполагает: а) тщатель­ное изучение его мелодического рисунка с учетом всех изменений темпа; б) распознавание имеющихся динамических оттенков, определяющих составные части данного музыкального произведения; в) составление его ритмической фигуры. Все это, в свою очередь, требует от режиссера-постановщика владения записью длительности звуков.

7.2.2. Запись длительности звуков

В любом музыкальном произведении обычно чередуются звуки

206

Б.Н. ПЕТРОВ

различной длительности. За единицу опорного счета при составлении, разучивании и совершенствовании упражнений принимается какая-то определенная длительность, чаще всего, одна четверть, соответ­ствующая одному целому счету («раз» или «два» или «три» и т.д.). По отношению к длительности звука, принятой за единицу счета, все остальные звуки в данном музыкальном размере будут или рав­номерными, или длиннее, или короче. Соотношение длительности звуков лежит в основе их записи с помощью нотных знаков.

Нотный знак представляет собой пустой или заштрихованный кру­жок (овал). Разной длительности звука в записи соответствует различная форма нот:

о Целая (наибольшая длительность)

Половинная (длительность вдвое короче целой) Четвертная (вдвое короче половинной) J\ Восьмая (вдвое короче четвертной) J^. Шестнадцатая (вдвое короче восьмой)

7.2.3. Музыкальный размер

Звуки в музыке организованы во времени. Чередование звуков рав­ными по времени долями образует равномерное движение. В этом дви­жении звуки некоторых долей времени выделяются ударениями, т.е. зву­чат громче и отчетливее. Такие ударения называются акцентами. Доли, на которые приходятся акценты, считаются сильными долями, а доли, не имеющие акцентов, - слабыми долями. Равномерное чередование силь­ных и слабых долей называется метром. Доля метра может быть выра­жена различной длительностью.

Выражение долей метра определенной длительностью называется размером. Размер указывается в начале нотной записи в виде двух цифр. Верхняя цифра обозначает количество метрических долей, а нижняя -длительность, которой выражена доля метра в данном размере (рис. 64-66).

Рис. 64. Русская народная песня «Пойду ль, выйду ль я»

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

207

Такт - отрезок произведения между двумя смежными сильными до­лями. В нотной записи такты отделены друг от друга вертикальной (так­товой) чертой. Тактовая черта ставится перед сильной долей для того, чтобы ее выделить (рис. 64-66).

2Е Гс JfJ ГС

Рис. 65. Д. Кобалевский «Школьные годы»

Если акценты (сильные доли) в метре повторяются равномерно через одну долю, то это двухдольный метр (см. пример на рис. 64), а если ак­центы повторяются равномерно через две доли, то - трехдольный (см. пример на рис. 65).

Двухдольные и трехдольные метры, имеющие один акцент, считают­ся простыми. Также называются и все размеры, их выражающие. От слияния простых однородных метров образуются сложные метры, со­стоящие из двух и более простых. Благодаря этому сложный метр имеет несколько сильных долей времени (рис. 66).

Рис. 66. Д.Покрасс «Москва майская»

Иногда музыкальное произведение начинается с неполного такта, со слабой доли. Такой неполный первый такт называется затактом. Его от­личительный признак - отсутствие сильного ударения. Наличие затакта в музыкальном произведении, на которое разрабатывается двигательная комбинация, с успехом может быть использовано постановщиком в каче­стве хорошо различаемого участниками музыкального вступления, пос­ле которого они смогут синхронно начать первое движение своего уп­ражнения на первую сильную долю.

7.2.4. Ритм

Ритмом называется последовательное сочетание музыкальных зву­ков различных длительностей.

Когда мы напеваем хорошо знакомую мелодию, то не считаем долей такта. Тем не менее, этот отсчет осуществляется подсознательно, что

208

Б.Н. ПЕТРОВ

выражается, например, в наших непроизвольных движениях в такт с музы­кой. Действительная длительность отдельных звуков мелодии чаще всего не совпадает с долями такта, что показано на рис. 67. Однако это не нару­шает отсчета долей.

Характерная для данного музыкального произведения последователь­ность длительности звуков называется ритмической фигурой.

Перед составлением композиции упражнения необходимо хоро­шо изучить ритмическую фигуру выбранного музыкального произ­ведения. Чем точнее будет совпадение двигательных действий учас­тников с ритмической фигурой, тем богаче и выразительнее они будут восприниматься, демонстрируя единство музыки и движения.

JJJJ \JJJJ JJJJJJ \JJ.

Рис. 67. Метрические доли Действительная длительность звуков

На рис. 67 приведен пример ритмической фигуры музыкального от­рывка, а в табл. 3. представлены два варианта одной и той же двигатель­ной композиции с учетом и без учета ритмической фигуры отрывка. Как видно, учет особенностей ритмической фигуры позволяет обогатить дви­гательную композицию.

JJJJ

Таблица 3. Возможные варианты двигательной композиции

с учетом и без учета ритмической фигуры музыкального отрывка

Вариант двигательной композиции по метрическому отсчету		Вариант той же композиции с учетом ритмической фигуры
Движения	Нотная запись	Движения	Нотная запись
1 - руки вверх 2 - руки вперед 3 - руки в стороны 4 - руки вниз	J J JJ J	1 - руки вверх 2 - руки вперед 3 - руки в стороны «и» - руки перед грудью 4 - руки вниз	J J > J

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

209

7.2.5. Темп

Эмоциональное состояние человека обычно выражается в его поведе­нии. Например, взволнованность и тревога сопровождаются быстрыми и резкими движениями, а спокойствие придает движениям размеренность и плавность.

Оттенки музыкальных темпов так же разнообразны, как и человечес­кие эмоции. Печальная музыка, как правило, имеет спокойный темп, ве­селая - более быстрый. Торжественная мелодия чаще бывает медлен­ной, а тревожная - быстрой. Таким образом, характер музыки восприни­мается, прежде всего, через ее темп.

Темпом называется скорость исполнения музыки. Каждому музыкаль­ному произведению свойственная такая скорость счета, при которой оно становится наиболее понятным для слушателя. У каждого музыкального произведения есть свой темповой диапазон, и большие отклонения от этой скорости делают мелодию почти неузнаваемой.

Произвольно менять скорость музыкального произведения нельзя, т.к. это влечет за собой изменение его содержания. То же касается и режис­суры как отдельных эпизодов, так и представления в целом. К.С.Станис­лавский в свое время высказал мысль о том, что нередко прекрасная пье­са, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха потому, что она исполняется в чрезмерно замедленном или необоснованно быстром тем­пе. Нельзя сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль в темпе траге­дии. Эта мысль верна и для массовых спортивно-художественных пред­ставлений, где и музыка, и двигательная композиция каждого конкретно­го эпизода должны точно отражать замысел режиссера.

7.2.6. Структура музыкальных произведений

Излагая какую-либо мысль в устной речи, мы расчленяем ее на от­дельные предложения, фразы, отделяя их друг от друга паузами, которые при письме обозначаются знаками препинания. Изложение мысли сло­вами и музыкой отличается лишь тем, что построения в музыке более упорядочены. Если в разговорной речи предложения и фразы, выражаю­щие мысль, могут быть различны по размеру, то в музыке эти части рав­номерны.

В музыке отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Построение, выражающее относи­тельно законченную музыкальную мысль, называется периодом. В нем соединяются два предложения, которые одинаковы или схожи по логи­ческой основе, но заканчиваются различно: первое звучит не вполне за-вершенно (как бы вопросительно), второе, напротив, - законченно. Не­

210

Б.Н.ПЕТРОВ

большая и относительно законченная часть музыкального предложения

ил |ывается фразой.

В качестве музыкального сопровождения спортивно-художествен­ных представлений часто используются сочинения малой формы, написанные для песен, танцев, фильмов, драматических спектак­лей и др. В таких произведениях каждый период состоит из двух пред­ложений, предложение - из двух фраз, а каждая фраза - из двух или четырех тактов.

Музыкальные произведения большой формы - многочастные со слож­ным построением - в массовых спортивно-художественных представле­ниях используются реже. Но при распознавании их мелодического ри­сунка и ритмической фигуры можно довольно точно определить их струк­туру, выделяя фразы, предложения и периоды, которые могут находиться между собой в самых разнообразных ритмических соотношениях.

Знание режиссером структуры музыкальных произведений, умение на слух определять начало и окончание не только крупных музыкальных построений - периодов, но даже предложений и фраз, является необхо­димым условием профессионального составления двигательных компо­зиций, а также их последующего успешного разучивания и совершен­ствования с участниками в процессе репетиционной работы.

7.3. Составление двигательных композиций

Творческая работа по подбору, сочинению и составлению двигатель­ной композиции (движений и перемещений участников) базируется на подробнейшем изучении выбранного музыкального материала. Много­кратное прослушивание музыки рекомендуется не только на этапе оп­ределения режиссером собственного отношения к данному эпизоду сце­нария и обдумывания будущего содержания двигательной партитуры, но и на всех последующих этапах работы, включая поиск конкретных упражнений, разучивание и совершенствование их участниками с дове­дением качества исполнения движений до необходимого уровня зре­лищное™.

Мелодия избранного музыкального произведения должна прочно обо­сноваться в памяти режиссера-постановщика и заполнить его сознание до такой степени, чтобы он мог без особого усилия ее напевать, насвис­тывать, «барабанить» пальцами ритм, двигаться в ее темпе, находясь в

любой обстановке.

Чтобы в полной мере активизировать свой творческий потенциал, режиссер должен быть буквально насыщен музыкой, на которую он со-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

211 бирается составлять упражнение. Кроме того, это важно для поддержания его рабочего эмоционального состояния. Опыт показывает, что требова­тельный к себе человек на этапе сочинительства обычно испытывает «муки творчества», пребывая не в лучшем настроении. Чувство ответственности за будущее творение; дефицит времени на создание композиции; есте­ственные ошибки в работе и обусловленные ими сомнения в собственных возможностях - все это нужно пережить режиссеру. Музыка в этот пери­од поддерживает рабочий тонус автора и дает ему четкие ориентиры, по­могая справиться с раздражением и сомнениями.

Как только выбранное музыкальное произведение в совершенстве освоено режиссером на слух, его необходимо «материализовать», поло­жив на бумагу. В записях должны быть отражены:

построение данного произведения с обозначением и нумерацией всех его составных частей - фраз, предложений, периодов;

ритмическая фигура каждой фразы, используя запись длительнос­ти звуков и согласуя ее с метрическим отсчетом данного музыкального размера (определением количества счетов, укладывающихся в каждом такте);

весь мелодический рисунок с фиксированным отражением момен­тов мелодических вершин и кульминации (с помощью условных обозна­чений).

Затем в эту схему нужно включить еще одну группу условных обозна­чений, которые сообщали бы обо всех динамических оттенках музыки, включая изменения темпа. Проще всего ее построить на основе итальян­ской терминологии:

adagio - медленно;

andante - умеренно;

allegro - быстро;

accelerando - ускорение;

ritardando - замедление;

forte - громко;

piano - тихо;

crescendo - усиливая;

diminuendo - ослабляя.

В принципе можно разработать и собственную систему условных обо­значений, которая должна быть проста для быстрой записи и легка для восприятия самим автором. Например, она может включать прямые и волнистые линии, расположенные в различных плоскостях, разнонаправ­ленные стрелки, знаки препинания и т.п.

Когда музыкальное произведение наглядно отражено на схеме во всех

212

Б.Н.ПЕТРОВ

подробностях, можно приступать к наполнению его музыкальных частей движениями, т.е. собственно к разработке двигательной композиции. При этом режиссер должен учесть задачи данного эпизода, вид массовых уп­ражнений (с предметом или без предмета; с групповым или индивиду­альным предметом; вольные или имитационные; поточные или пирамид-ковые), а также другие специфические требования сценария к эпизоду.

Последовательность этой работы может быть произвольной, но луч­ше придерживаться уже сложившихся в практике технологических эта­пов разработки двигательной композиции, которые будут рассмотре­ны ниже.

Первый этап. Его содержанием является определение по схеме му­зыкальной партитуры времени для начала и окончания всех крупных пе­ремещений массы участников, связанных с перестроениями в заданные схемами композиционно-постановочного плана рисунки, а также уточ­нение (в связи с избранным объемом музыки) количества и способа та­ких перестроений.

Здесь и далее следует придерживаться правила, согласно которо­му новые двигательные события ( в данном случае - кардинальные изменения построения участников) должны совпадать с началом музыкальной мысли ( т.е. с началом периода или «вопросительно­го» предложения), а заканчиваться с ее окончанием (т.е. с окончани­ем «отвечающей на вопрос» музыкальной фразы) или, в крайнем случае, - на очередную слабую долю.

На втором этапе в оставшихся свободными после первой проце­дуры музыкальных построениях следует определить наиболее логичные моменты для других перемещений участников, но уже незначительных - тех, которые, по расчетам, могут занять 1 -2, максимум 4 условных сче­та.

Решение вопроса о количестве малых перестроений полностью нахо­дится в компетенции режиссера-постановщика. Ответ должен подсказать его художественный вкус. Но целесообразно принять во внимание и дру­гие факторы. Практика показывает, что довольно трудно длительное вре­мя удержать внимание и интерес зрителей упражнениями, выполняемы­ми участниками на одном месте. Чтобы решить эту задачу, упражнения должны быть одновременно сложными, красивыми, разнообразными, а исполнение - безупречным, завораживающим своим качеством. Однако двигательная подготовленность участников массовых номеров (школь­ников, учащихся профтехобразования, студентов) обычно не позволяет рассчитывать ни на возможность освоения ими упражнений трюкового уровня, ни на высокую двигательную культуру исполнения. Упражнения

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

213

для таких категорий участников должны быть доступными для овладения и относительно простыми по композиции. Что же может украсить подоб­ную композицию? Кроме синхронности действий, посильного изменения темпа движений и работы с предметом, ее украшением могут стать бы­стрые изменения строя, которые и надо заранее рассчитать по музыке. Чем больше будет таких малых перестроений, тем легче будет, при про­чих равных условиях, удержать внимание зрителя мозаичными измене­ниями рисунка. Наиболее эффектно выглядят малые перестроения с од­новременным исполнением упражнений (перестроения как упражнения).

В поисках форм новых рисунков авторы обычно отталкиваются от клас­сической геометрии, закладывая в них, если это необходимо по теме, опре­деленную смысловую нагрузку. Моменты этих переходов из рисунка в рисунок должна подсказать музыка. Частота этих малых перемен строя -минимально одно перестроение за один музыкальный период.

Третий этап. Его содержанием является определение временного про­межутка для реализации приема цветового эффекта. Если в конструк­цию костюмов участников заложена возможность трансформации моде­ли или цвета, то и по музыке надо найти подходящее по мелодическому рисунку и динамическим оттенкам время для этого зрелищного события. Эффект перемены цвета костюмов большой группой участников обычно производит очень сильное впечатление зрителей. Если например, жел­тый цвет арены стадиона («поле пшеницы») мгновенно сменяется си­ним, рождая образ озера или моря, это не может оставить зрителей рав­нодушными.

Возможность внезапной перемены цвета может быть заложена не толь­ко в костюм целиком, но и в конструкцию одной из его деталей (маниш­ка, юбка, головной убор). В этом случае технология изменения цвета бу­дет связана с переворачиванием этой детали и ее вторичным креплени­ем. Не меньшим успехом пользуется изменение формы или цвета пред­мета.

Для всех этих действий и необходимо найти музыкальное настроение в партитуре еще до разработки конкретных движений.

Четвертый этап связан с подбором упражнений, которые участники будут выполнять во время звучания всех еще оставшихся «незанятыми» частей музыкального материала.

Здесь, прежде всего, нужно определить ключевые движения и уп­ражнения данной композиции. Это могут быть характерные или ими­тационные движения, если композиция имеет четкую тематическую на­правленность, либо отвлеченные, но наиболее эффектные и доступные для данной категории исполнителей позы и движения.

214

Б.Н. ПЕТРОВ

В этих случаях с успехом может быть реализован прием выделения главного действия, который позволяет без изменения строя подать позу, движение или соединение движений выпукло, почти монументально. Технологически суть приема состоит в следующем: состав участников условно разделяется на две группы, одна из которых ведет сольную партию, включающую наиболее ценные в зрелищном отношении упраж­нения, а другая, не сходя со своих мест, переводится в положения лежа на спине, на животе, упоров, седов и т.п. Таким образом, вторая группа «преподносит» первую, выполняя функции оперативного фона.

Кроме того, здесь можно успешно использовать прием поочередно­го выполнения упражнений отдельными группами участников. Он осо­бенно эффектен, когда одновременно действуют большие массы участ­ников. Например, участники, стоящие в исходном построении 48 чело­век по фронту и 32 человека в глубину, делятся на четыре равные части по 12 колонн в каждой. Выполняется очень простое, но достаточно дей­ственное в исполнении массы упражнение: И.п. - основная стойка, руки в стороны;

1 - первые 12 колонн - упор присев;

2 - вторые 12 колонн - упор присев;

3 - третьи 12 колонн - упор присев;

4 - четвертые 12 колонн - упор присев;

5 - вторые (12 колонн) и третьи (12) - встать, руки в стороны;

6 - вторые (12) и третьи (12)- руки вверх;

7 - первые (12) и четвертые (12) - встать, руки в стороны;

8 - первые (12) и четвертые (12)- руки вверх.

Подобные упражнения, так называемого, массового эффекта могут исполняться как в плотном, так и в разомкнутом строю.

Пятый этап включает тщательный анализ особенностей ритмичес­кой фигуры музыкального произведения и выстраивание динамики раз­вития композиции в соответствии с длительностью звучания каждой ноты, каждого такта музыкального сопровождения.

Здесь одним из главных становится прием изменения ритмическо­го рисунка, который позволяет разнообразить впечатление от двигатель­ной композиции не демонстрацией новых поз или движений, а повтором довольно простых упражнений в переменном ритме.

Как уже отмечалось, ритм задается звучанием мелодии. Если в двига­тельной композиции продолжительность перехода от позы к позе совпа­дает с длительностью звучания музыкальной доли, изменение темпа дви­жений соответствует изменениям музыкального темпа, «скульптурное» удержание позы совпадает с перерывом в звучании музыки и т.п., то это

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

215

свидетельствует о профессионализме постановщика и вызывает устойчи­вый интерес зрительской аудитории. Профессионализм режиссера прояв­ляется здесь еще и в том, что продолжительную длительность звучания он оформляет широкими, амплитудными движениями участников, а корот­кую длительность - локальными упражнениями.

Представим себе, что в одной из фраз музыкального произведения встретился такой ритм J. J- половинная нота с точкой обозначает трех­четвертную длительность (нота начала звучать на счет «раз» и продолжа­ет звучать еще два счета - «два», «три»), а четвертная длительность зву­чит ровно один счет - «четыре». В этой ситуации логичнее предложить действовать на первые три счета одним, но продолжающимся все три четверти и хорошо различаемым с трибун движением с вовлечением в него крупных мышечных групп, а на счет «четыре» подобрать короткое, быстрое движение для какой-то конкретной части тела.

Например, из исходного положения упор присев на «1-3» - вставая, дугами наружу руки вверх, на «4» - сгибая руки, опустить их перед со­бой, соединив предплечья и кисти, прикрыв ладонями лицо.

Допустим, что вторая часть фразы звучит в ритме - те же самые по длительности звучания ноты, но расположенные в ином порядке. Таким образом, на счет «5» приходится четвертная нота, на счет «6» начинает зву­чать следующая нота, которая продолжается на счет «7» и на счет «8».

Движения в этом случае могут быть подобными тем, которые насыща­ли первую часть фразы, но исполнить их нужно в соответствии с заданным ритмом (из исходного положения счета «4»): на «5» - короткое движение руками, например, руки вверх, на 6-8 - амплитудное движение с вовлече­нием различных мышечных групп, например, медленный упор присев, дугами наружу опуская руки вниз.

Предложенный подход к сочетанию «крупных» и «мелких» движений с музыкой не следует считать аксиомой. Многое зависит от уровня дви­гательной подготовленности участников. Например, квалифицированные спортсмены или танцоры в состоянии быстро мобилизовывать свой опор­но-двигательный аппарат, что позволяет им даже во время звучания нот коротких длительностей (четвертных, восьмых) выполнять комплексные упражнения со значительными перемещениями рук, ног, туловища. И тогда хорошо видна возрастающая мощность движений массы участни­ков, что, несомненно, усиливает зрелищность данного фрагмента компо­зиции.

На шестом этапе параллельно с формированием ритмического рисун­ка движений следует определить моменты использования приема проти­

216

Б.Н. ПЕТРОВ

воположных действий. Его суть заключается в неожиданном для зрите­лей, но логически оправданном переходе от синхронного исполнения уп­ражнений к контрастно различным действиям отдельных групп участ­ников, происходящим одновременно.

Колонны, шеренги, «половины», «четверти» и другие части разомк­нутого строя могут стать условными группами, выполняющими проти­воположные действия. То же самое может происходить в заранее выст­роенном рисунке или надписи. В этом случае контрастные движения де­монстрируют участники, образующие периметр и «внутренние части» строя, соседние «буквы» или «цифры» и т.п. При этом, для достижения яркого контраста рекомендуется использовать движения максимально возможной амплитуды, но противоположные по направлению (вверх -вниз, вправо - влево, вперед - назад).

Для определения места противоположных действий в композиции логичнее всего использовать те части музыкальных построений, где по соседству расположены хорошо различаемые музыкальные акценты.

Седьмой этап связан с определением биомеханической структуры и «внешнего вида» конкретных движений, которыми насыщается любая двигательная композиция. Это, так называемые, общеразвивающие уп­ражнения, включающие различные движения руками и ногами, накло­ны и повороты туловища, выпады и приседы, смешанные упоры и седы, положения лежа, подскоки и всевозможные (в нашем случае - для синх­ронного исполнения) сочетания этих действий.

При реализации поставленной задачи надо учесть ракурс обзора про­исходящих на поле действий. Если заботиться о зрителях, расположен­ных на основной и противоположной ей трибунах, то для них выигрыш­нее всего будут выглядеть движения, совершаемые конечностями или туловищем вправо - влево и вверх - вниз. А зрителям, сидящим на боко­вых трибунах, гораздо лучше видны и понятны движения, совершаемые в передне-заднем направлении (например, наклоны или шаги вперед-на­зад).

Учесть интересы всех присутствующих зрителей удается при выпол­нении упражнений в симметричных рисунках, рассчитанных на круго­вое обозрение, когда всем обеспечены примерно одинаковые условия для восприятия происходящих событий. Чаще всего это становится возмож­ным при исполнении поточных упражнений в кольцевых и дугообраз­ных построениях, при «отцентрированной» подаче одного или несколь­ких сольных (вставных) номеров и т.п.

Помимо условий обзора, важное значение и для участников, и для зри­телей имеет характер последовательности появляющихся в ходе развития

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

217 композиции движений, способы перехода от одного двигательного дей­ствия к другому.

Эти переходы могут быть относительно логичными, удобными для исполнителей, обеспечивающими эволюционное развитие содержания конкретной постановки, за которым легко наблюдать. Такие упражнения доступны практически любому составу участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - шаг левой вперед, руки вперед, кисти в кулаках ладонями книзу;

2 - правую на шаг в сторону, руки в стороны, раскрыть кисти;

3 - хлопок руками над головой;

4 - приставляя правую, руки вниз с хлопком по бедрам.

Переходы от позы к позе в этом упражнении основываются на есте­ственных шаговых движениях. Предлагаемые движения рук в сочетании с движениями ног менее естественны, но вполне доступны для разучива­ния и запоминания уже через 3-4 повторения.

В зрелищном отношении эта комбинация хороша тем, что вертикаль­ные фигурки участников массового построения, привлекая внимание зрителей первым «шевелением» вперед, сразу широко «раскрываются» в сторону, «удлиняются» вверх и снова «собираются» в исходный «стол­бик». При этом, если все эти простые движения, привлекательные лишь частой сменой поз, выполняются под музыку и абсолютно синхронно, возникает эффект «исчезновения» отдельных участников, и рождается главный герой массового выступления - масса.

Интересен и другой подход к выстраиванию двигательной партиту­ры, основывающийся на «пульсирующем» появлении поз и неожидан­ных переходах от одной позы к другой. Чаще всего такие упражнения характеризуются высокой энергетической стоимостью и подразумевают хороший уровень физической подготовленности и двигательной культу­ры участников.

Например: И.п. - основная стойка;

1 - руки в стороны;

2 высокий прыжок ноги вместе; дугами книзу, руки перед грудью (правое предплечье над левым); кисти в кулаках;

3 - приземляясь, закрытый упор присев;

4 - прыжком широкая стойка ноги врозь с наклоном вперед прогнув­шись, руки в стороны ладонями вперед.

Переходы от позы к позе в этом варианте базируются на мощной и интенсивной работе крупных мышечных групп нижних конечностей и туловища. Исходные и конечные положения быстро и радикально меня­ются, что требует, помимо проявления координационных способностей,

218

Б.Н.ПЕТРОВ

значительных мышечных усилий. Непредсказуемость дальнейшего разви­тия таких комбинаций, сюрпризный характер движений массы участников с быстрым изменением ее формы и объема, гарантируют напряженное, неослабевающее внимание зрителя.

Восьмой этап. Его содержанием является практическое выполнение отдельных фрагментов и двигательной композиции в целом, а также пред­варительная оценка ее зрелищности. По сути, на данном этапе режиссер должен проанализировать композицию с разных позиций, поставив себя и на место участников, и на место зрителей.

Здесь режиссер может сам выполнять все упражнения перед боль­шим зеркалом, но лучший вариант решения задачи - создание экспери­ментальной группы будущих участников и использование видеоаппара­туры для съемки и демонстрации.

Девятый этап характеризуется окончательной проверкой и уточне­нием разработанного упражнения с учетом известных в сфере искусства всеобщих законов композиции. Композиция (т.е. построение, конструк­ция, архитектоника) как отдельного эпизода, так и представления в це­лом, должна быть подчинена законам целостности, нарастания, контра­стности и др.

Закон целостности предусматривает единство всей композиции и стройную соразмерность всех ее частей. Все части подчиняются едино­му замыслу и стилю. Закон нарастания выражается в усилении впечат­ления от композиции на основе постепенного увеличения амплитуды дви­жений и их скорости, а также выполнения оригинальных и трудных уп­ражнений в финале выступления. Закон контрастов, предполагающий эффектные изменения поз, движений, рисунков построения всех участ­ников или их отдельных групп, определяет выразительность компози­ции. Все эти законы необходимо рассматривать в комплексе. Компози­ции, созданные на их основе, оставляют впечатление гармоничности и завершенности. Именно к такому эффекту должен стремиться и режис­сер-постановщик массового спортивно-художественного представления.

Вопросы для повторения:

1. Расскажите о трех основных подходах к соединению музыки и движения в жанре массовых спортивно-художественных представлений.

2. Какую роль играет музыка в разработке композиции массовых упражнений?

3. Определите основные свойства музыкального звука.

4. Что такие темп и ритм музыки? Какое значение они имеют для вос­приятия и понимания музыкального произведения?

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

219

5. Назовите основные структурные элементы музыкальных произве­дений. Каковы особенности музыкальной структуры произведений, обыч­но выбираемых в качестве музыкального сопровождения массовых спортивно-художественных представлений?

6. Что должно быть отражено в схематической записи режиссером музыкального произведения, на которое он собирается ставить двигатель­ную композицию?

7. Проанализируйте логику и преемственность содержания техноло­гических этапов разработки массового упражнения.

8. Объясните суть каждого из технологических приемов, применяе­мых при разработке массового упражнения: а) приема цветового эффек­та; б) приема выделения главного действия; в) приема поочередного вы­полнения упражнений; г) приема изменения ритмического рисунка; д) приема противоположных действий.

220

Б.Н. ПЕТРОВ

ГЛАВА8

ПОДГОТОВКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФОНА

8.1. Вводные замечания

В практике подготовки художественного фона выделяется два этапа работы:

1. Пр" (верительный, главной задачей которого является разработка программы действий для каждого участника художественного фона.

2. Основной, включающий всю репетиционную работу с участника­ми художественного фона.

По времени первый этап значительно продолжительнее второго. На­пример, программа для фона Олимпиады-80 с участием 5000 человек готовилась более шести месяцев, а репетиционная работа заняла полто­ра месяца.

История становления и развития художественного фона в массовых спортивно-художественных представлениях на стадионе во многом свя­зана с поиском путей сокращения времени на первый этап его подготов­ки. Однако, добиться здесь существенного прогресса без вмешательства компьютера так и не удалось.

Впервые компьютер с этой целью был применен в 1983 году в ходе подготовки праздника, посвященного 2000-летию г. Ташкента. Програм­мистом была составлена программа разработки художественного фона, которая значительно сократила время не только первого, но и второго этапов подготовки. Компьютер выдал карточки участников с расписан­ной партитурой рисунков за 2, 5 недели, не допустив при этом ни одной ошибки. Вручную такой фон (6500 человек) расписывался бы не менее двух месяцев, а в репетициях потребовалось бы дополнительное время на исправление допущенных ошибок.

8.2. Технология разработки художественного фона

Программа художественного фона обеспечивает безошибочный показ каждым его участником нужного предмета ( обычно - фони-рующего флажка) или цвета предмета для составления любого ри­сунка, запланированного сценарием.

Составление программы фона требует не только значительного времени, но и высокой точности. В ее разработке принимают учас­тие художники, режиссеры и, так называемые, расписчики, т.е. люди, которые переносят информацию с рисунков художника на карточки участников фона.

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

221

 

Как же готовится программа? В начале определяется экран фона, т.е. точное расположение его участников на трибуне стадиона. Как пра­вило, экран фона имеет прямоугольную или квадратную форму. Его величина и форма зависят от высоты трибуны (количества рядов) и количества участников. Естественно, чем больше участников, тем пол­нее можно использовать возможности художественного фона в пред­ставлении.

Иногда особенности архитектуры стадиона (например, наличие ворот, проемов для входа зрителей на трибуну и проходов для зрителей в зоне расположения фона) вынуждают размещать участников фона с учетом этих условий и строить в соответствии с ними композицию рисунков, что, несомненно, ограничивает возможности фона и снижает его зрелищность. Поэтому по мере возможности проводятся специальные работы по вы­равниванию плоскости экрана фона. Например, проемы для входа зрите­лей па трибуну закрывают и оборудуют в них специальные конструкции, которые позволяют и на этом участке рассадить участников на одном уров­не с остальными. Лестничные проходы на трибуне, попадающие в экран фона, заполняют подходящими по размеру скамьями или закрывают дос­ками, положенными на концы скамеек смежных трибун стадиона, созда­вая посадочные места для участников фона.

Существующая на стадионах разметка мест для зрителей (из расчета 40 см на человека) для участников фона не пригодна. Для них это очень тесно, а значит, затрудняет их действия. Здесь требуется разметка из рас­чета 50-60 см на человека, что соответствует ширине фонирующего флаж­ка - основного предмета фона. Важно подчеркнуть, что разметка мест для участников фона совершенно обязательна, т.к. она обеспечива­ет их абсолютное равнение и необходимую плотность строя при по­казе рисунков.

Разметка делается следующим образом. В начале размечаются крас­кой верхний и нижний ряды экрана фона. Отметки на скамейке должны соответствовать ширине фонирующего флажка. Затем натягивают меж­ду этими точками длинную веревку и по ней, как по линейке, наносят краской отметки на скамейке каждого ряда, отмечая места участников. Так размечается вся площадь фона, а на первом ряду указываются еще и номера колонн.

Определив размещение участников фона на трибуне стадиона, состав­ляют план их рассадки. На плане клеточкой обозначается каждый участ­ник. Практически получается экран-сетка, где обозначены все участни­ки фона как бы с раскрытыми, но пока бесцветными флажками. Сетка нумеруется: слева - направо, обозначая номер каждой колонны уча-

222

Ь.Н. ПЕТРОВ

С I ников, и снизу-вверх, показывая номер участника в колонне. Получает­ся система координат, которая точно определяет местонахождение каж­дого участника фона. Образец экрана-сетки ксерокопируется или мно­жится типографским способом в количестве, необходимом для изготовле­ния всех картин фона (см. рис. 68).

При определении места каждого участника удобнее сначала указы-вать номер колонны, а затем уже номер ряда (т.е. номер в колонне). Такое подразделение по колоннам удобно и в дальнейшем при организации репетиций. Из помощников режиссера назначаются ответственные за одну или несколько колонн, которые контролируют посещаемость репетиций, заменяют отсутствующих запасными участниками, помогают составлять партитуру фона.

По мере готовности экрана-сетки начинается работа художника. Имен­но от его опыта разработки мозаичных рисунков, а также знания возмож­ностей художественного фона зависит роль фона как выразительного средства в конкретном представлении. В этот период художник работает в тесном контакте с режиссером. В начале, следуя сценарию, они вместе определяют степень занятости фона в представлении, т.е. планируют ко­личество рисунков, плакатов, лозунгов, их тематику, движущиеся карти­ны, приемы показа отдельных рисунков и т.п. Когда все эти вопросы ре­шены, художник приступает к практической работе. Она заключается в том, чтобы на экране-сетке не нарисовать, а именно составить рисунок из тех квадратиков, которые имеются на сетке, закрашивая их в нужные цвета. В итоге получаются мозаичные статические рисунки. Их цветовая гамма обычно определяется заранее и соответствует цвету фонирующих флажков.

При разработке движущихся мозаичных рисунков используется принцип, применяемый в мультипликации, т.е. раскадровка движе­ния. Чтобы создать эффект движения на экране фона, оказывается, достаточно даже 3-4-х отдельных, быстро сменяющих друг друга кадров.

Например, на художественном фоне в празднике открытия Игр XXII Олимпиады олимпийский талисман медвежонок Миша прыгал на бату­те, кувыркался, выполнял упражнения на брусьях и кольцах. Эффект дви­жения каждой картины достигался быстрой сменой двух-трех кадров. Например, картина «Миша на батуте» состояла из двух несколько раз подряд повторявшихся кадров: кадр 1 - Миша на сетке батута, сетка про­гнулась под его тяжестью; кадр 2 - Миша в воздухе, сетка натянута.

Таким образом, если для статического рисунка готовится один кадр-рисунок, то для движущегося - несколько кадров, составляю-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

223

224

Б.Н. ПЕТРОВ

hi и \ один рисунок в программе. Иногда таких кадров в рисунке может быть 8-12.

Возможности современного художественного фона не ограничивают­ся использованием только мозаичных (статических и движущихся) рисун­ков. Встречаются на фоне и рисованные картины - панно. Появление их вызвано несколькими причинами. Во-первых, не всегда задуманная тема рисунка может быть выполнена мозаикой, особенно, если рисунок очень важный, сложный и требует большой детализации изображения (например, портрет). Во-вторых, рисованные панно по своему качеству и фактуре резко отличаются от мозаичного рисунка, и их иногда специ­ально вводят в программу фона, чтобы разнообразить его, сделать более контрастным и интересным.

Техника исполнения художественного панно не сложна. В начале кар­тина в цвете выполняется на экране-сетке. Затем изготавливаются фони-рующие флажки, обычно белого цвета, из которых временно вынимают палочки-древки. Каждый флажок зашифровывается аналогично клеткам экрана-сетки (т.е. по колоннам и местам).Далее флажки раскладываются на полу или большом столе строго по координатам экрана-сетки, и ху­дожник по клеткам переносит рисунок с экрана-сетки на соответствую­щие флажки. Такой способ позволяет выполнять рисунок не только в це­лом, но и по частям.

В исключительных случаях панно может быть выполнено методом аппликации с использованием шелкового материала, цветной фольги и т.п. Например, именно так были сделаны и показаны портрет В.И. Лени­на на празднике открытия XIII Спартакиады Вооруженных Сил (1965 г.), орден Победы на празднике открытия IV Спартакиады народов СССР (1967 г.), герб СССР на празднике открытия Игр XXII Олимпиады (1980 г.). Аппликационные панно уникальны, но дороги.

Для показа панно у каждого участника имеется специальный фониру-ющий флажок с нанесенным на нем крошечным фрагментом общей кар­тины.

Каждый рисунок в программе художественного фона (мозаичный, движущийся, панно) получает свой порядковый номер в соответ­ствии с очередностью показа его в представлении. Движущийся ри­сунок, имеющий несколько кадров, идет под одним номером.

Когда определены все рисунки, их кадры и очередность их показа, приступают к изготовлению карточек участников фона (см. рис. 69). Кар­точки изготавливаются из плотной бумаги. Их размер зависит от количе­ства рисунков. На карточке размером 16 х 24 см вполне можно размес­тить программу для ста картин фона.

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

225

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КОЛОННА №                 ряд №
1			21	1	2
2	1	2		3	4
	3	4	22	1	2
3		2	23	1	2
4		2	24	1	2
		4		3	4
5		2	25	1	2
6		2		3	4
7				5	6
8		2	26	1	2
		4	27
9		2	28	1	2
		4		3	4
10		2	29	1	2
		4		3	4
11		2	30
		4	31	1	2
12		2	32	1	2
13		2	33	---
14		2	34	1	2
		4	35	1	2
15		2	36	1	2
16		2		3	4
		4	37	1	2
17		2		3	4
18		2	38	1	2
19			39	1	2
20	1	2	40	1	2
	3			i	4

Рис. 69

226

Б.Н. ПЕТРОВ

Сверху на карточке указываются координаты участника (номер его колонны и ряд). Ниже вертикальной чертой карточка делится пополам, а затем все поле расчерчивается горизонтальными линиями с интервалом 8-10 мм. С левой стороны каждой половины карточки проставляют по­рядковые номера рисунков, а справа остается место для записи соответ­ствующего цвета, который будет показывать участник. Однокадровые рисунки имеют одну строку для записи цвета, а многокадровые - столько строк, сколько кадров в рисунке.

Количество карточек участников должно соответствовать количеству участников фона с запасом 15-20 %. Если это возможно, заказывается двойной комплект карточек. Тогда один комплект используется для репе­тиционной работы, а второй - на генеральной репетиции и в самом пред­ставлении. Это имеет определенный смысл. В ходе репетиций в карточ­ки вносятся дополнительные записи и исправления, а, кроме того, кар­точки пачкаются, рвутся и т.п. Поэтому перед генеральной репетицией каждый участник получает новую карточку, куда переносит все необхо­димое содержание своей репетиционной карточки.

Когда имеются все рисунки, сделанные художником на экране-сетке, и изготовлены карточки участников, можно приступать к расписыванию программы фона, т.е. заполнению карточек участников.

В практике сложились три способа расписывания программы фона без применения компьютера:

• Расписывание программы непосредственно сразу по карточкам уча­стников с помощью расписчиков.

• Расписывание программы фона в два этапа: расписчики расписыва­ют фон по колоннам, создавая карточки для каждой колонны, а затем на первой репетиции руководители колонн и участники расписывают про­грамму своих колонн по карточкам участников.

■ Расписывание программы фона сразу по карточкам участников на репе­тиции с цветных мозаичных рисунков, разрезанных полосками «по колоннам». Ниже рассмотрим суть каждого из этих способов.

8.2.1. Расписывание программы художественного фона непосред­ственно по карточкам участников с помощью расписчиков

Для расписывания фона нанимается группа людей - расписчики. Они должны разнести цвета каждой клеточки всех рисунков по соответству­ющим карточкам участников. К примеру, для фона на 4000 человек при 125 картинах нужно сделать полмиллиона таких разносок. Поэтому рас­писчикам предстоит огромная по объему работа, требующая внимания и усидчивости.

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

227

Конкретно, работа расписчика заключается в следующем. Первым де­лом на карточке обозначаются координаты участника, например: 1-я ко­лонна, 1-е место. Далее берется первый рисунок, на экране-сетке которого расписчик находит соответствующую клеточку, т.е. местоположение уча­стника, и смотрит, в какой цвет она окрашена. Этот цвет он записывает в карточку в кадре против цифры 1. Далее он берет второй рисунок, снова смотрит цвет соответствующей клетки и записывает его в карточку под номером 2 и т.п., пока не заполнит всю карточку, т.е. не перенесет на нее все рисунки. Затем берется следующая карточка участника и вносятся координаты: 1-я колонна, 2-е место. Снова просматриваются все рисунки и соответствующие цвета переносятся в карточку. Так заполняются кар­точки на всех участников.

При расписывании движущегося рисунка каждый его кадр зано­сится в соответствующую клеточку-кадр на карточке. В этом слу­чае программируется не только цвет, но и порядок выполнения дви­жущегося рисунка каждым участником.

Например, в карточке участника стоит движущийся рисунок под но­мером 12, состоящий из 6 кадров. Если во всех шести кадрах стоит один и тот же цвет или вовсе пустые квадраты, это свидетельствует о пассив­ной роли хозяина этой карточки в создании движения на экране фона. По команде режиссера он или вообще ничего не делает (пустые кадры), или открывает флажок указанного цвета и держит его 6 счетов, пока прохо­дят все кадры движения, а потом закрывает его. Если же в карточке одни кадры обозначены определенным цветом, а другие пустые, то данный участник принимает активное участие в создании движущегося рисунка. Например, если в кадрах 1, 2 стоит красный цвет, кадры 3, 4 - пустые, а в кадрах 5, 6 - снова красный цвет, это означает, что данный участник по команде режиссера должен действовать следующим образом:

• на счет один открыть флажок красного цвета;

• на счет два - держать его открытым;

• на счет три - закрыть флажок;

• на счет четыре - держать флажок закрытым;

• на счет пять - снова открыть красный флажок;

• на счет шесть - держать его открытым;

• на счет 7 - закрыть флажок.

Теперь видно, какую огромную работу нужно выполнить, чтобы распи­сать все рисунки по всем карточкам участников, т.е. составить полную про­грамму фона. Группа расписчиков обычно включает 8-12 человек. Они рас­пределяют между собой карточки участников и рисунки. Расписав рисунки по всем карточкам, они меняются рисунками, пока не распишут все.

228

Б.Н. ПЕТРОВ

Иногда, чтобы сократить время на составление программы фона, цве­та флажков зашифровываются, т.е. обозначаются символами (значками, буквами, цифрами), например, красный - «К», голубой - «Г» и т.п. Учи­тывая, что расписчику приходится повторять названия цветов в карточ­ках десятки и сотни тысяч раз, становится понятным смысл этих сокра­щений. Расшифровка символов осуществляется на первых репетициях, когда проверяется правильность составления программы фона.

По времени этот способ расписывания программы фона вручную са­мый долгий, но более точный по сравнению с теми, что будут представ­лены ниже.

8.2.2. Расписывание программы художественного фона в два этапа

Этот способ занимает значительно меньше времени, чем предыдущий, хоть и происходит в два этапа.

Характерной особенностью первого этапа является расписыва­ние карточек не по участникам, а по колоннам. Например, экран фона 80 х 50 (4000 человек). По фронту расположено 80 человек, в глубину 50 человек. Таким образом, имеется 80 колонн участников по 50 человек в каждой. Следовательно, необходимо заготовить 80 карточек для колонн.

Карточки для колонн представляют собой листы плотной бумаги, раз­мер которых зависит от количества рисунков (30 х 40 см или 40 х 50 см). Карточки колонн заполняют расписчики. Однако, они тратят здесь гораз­до меньше времени, чем при расписывании фона сразу по карточкам уча­стников.

Делается это следующим образом. Расписчик берет карточку колон­ны 1 и первый рисунок фона на экране-сетке. Из рисунка он вычленяет взглядом только первую колонну и записывает в карточку колонны цвета для каждого участника снизу-вверх, т.е. с 1-го по 50-й номера. Каждый рисунок в карточке колонны может быть записан в столбик или в строч­ку. Например:

Колонна № 1

Рис. 1. Рис. 2.

1 -4 - красный; 1 - 50 - желтый.

5-18 - голубой; Рис. 3.

19-23 - зеленый; 1-21 - голубой;

24-36 - голубой; 22-28 - зеленый;

37-46 - зеленый; 29-36 - красный;

47-50 - красный.

37-50 - желтый и т.д.

Другой вариант:

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

229

Рис. 1: 1-4- красный; 5-18- голубой; 19-23 - зеленый; 24-36 - голубой; 37-46 - зеленый; 47-50 - красный. Рис. 2: 1 - 50 - желтый.

Рис. 3: 1-21 - голубой; 22-28 - зеленый; 29-36 - красный; 37-50 -желтый и т.д.

Таким образом, в карточку колонны № 1 заносятся все рисунки фона. Подобным же образом заполняются карточки остальных колонн. На этом первый этап работы заканчивается.

Второй этап связан с решением главной задачи - расписыванием рисунков фона по карточкам участников. Происходит это в ходе пер­вых репетиций. Каждый участник сам заполняет свою карточку. Важно лишь предварительно предупредить участников, чтобы они принесли на репетицию карандаш и резинку. Прежде, чем записывать рисунки в кар­точку, каждый участник должен хорошо усвоить свои координаты, т.е. номер колонны и свой номер в колонне.

Практически расписывание рисунков на репетиции происходит сле­дующим образом. Режиссер художественного фона приглашает к себе руководителей колонн и раздает им бланки карточек участников и кар­точки колонн с расписанными на них рисунками фона. Для облегчения работы руководителей колонн участников фона размыкают по фронту так, чтобы колонны не мешали друг другу.

Руководитель каждой колонны раздает своим участникам бланки кар­точек. Первое, что делают участники, это проставляют на карточках свои координаты. Далее под диктовку руководителя каждый участник запол­няет свою карточку, т.е. для каждого номера рисунка записывает свой цвет, названный руководителем.

Привлечение участников к расписыванию фона значительно сокращает время на подготовку карточек участников и программы фона в целом.

8.2.3. Расписывание программы художественного фона самими участниками под руководством руководителей колонн

Этот способ расписывания программы фона не требует привле­чения расписчиков. Карточки заполняются самими участниками под руководством руководителей колонн.

Для этого необходимо, чтобы руководители колонн имели на руках рисунки художественного фона разрезанные на полоски (по колоннам). Поэтому здесь делается два комплекта мозаичных рисунков. Оба они должны быть цветньгми и несколько большими по масштабу, чем обычно. Один комплект остается у режиссера фона, а второй разрезается на полос­ки по колоннам.

230

Б.Н.ПЕТРОВ

Отрезая полоску от рисунка, нужно надписать на ней номер рисунка. 11олоски от разных рисунков группируются по колоннам. В итоге руко­водитель колонны получает комплект полосок, где по сути представлена программа колонны. Далее все происходит так же, как в предыдущем способе (см. 8.2.2.). Участники сами со слов руководителя колонны за­полняют свои карточки. Более организованно это проходит не на стадио­не, а, например, в аудитории, где собираются участники только одной колонны.

8.2.4. Использование компьютера для подготовки программы ху­дожественного фона

В последнее время при подготовке программы художественного фона все чаще прибегают к помощи компьютера, особенно если фон большой, как по количеству участников, так и по числу рисунков.

В практике применения компьютера для подготовки программы фона возможен ряд вариантов. Самый простой, когда программист вводит в компьютер данные обо всех рисунках и после их систематизации выдает распечатки с полной программой для каждого участника ( см. рис. 70). По сути в этом случае программист задает компьютеру работу расписчи­ков. Ошибки здесь маловероятны или даже исключены вовсе.

Используя цветной принтер, можно получить распечатку в цвете, а при применении сканера (устройства для ввода графической информа­ции) не надо вводить информацию (рисунки) вручную.

Возможен и такой вариант, когда на экран компьютера наносится сет­ка и там же клеточки сетки закрашиваются в нужные цвета, т.е. художник сразу рисует на компьютере с последующей обработкой рисунков и вы­дачей программы фона. Можно ввести в компьютер через сканер пол­ный (не мозаичный) рисунок, а затем наложить на него сетку.

Таким образом, возможности использования компьютера для подго­товки программы художественного фона весьма разнообразны. Наибо­лее подходящий вариант выбирают художник и оператор.

Выполнив всю предварительную работу, можно переходить к непос­редственной подготовке художественного фона - репетиционной рабо­те. Она включает в себя:

• проверку правильности заполнения карточек (особенно, если фон расписывался вручную);

• корректировку рисунков;

• обучение приемам показа рисунков;

• выбор приемов показа каждого рисунка;

• тренировку точного, слаженного и безошибочного показа рисунков;

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

231

■ обучение и тренировку упражнений, если они предусмотрены про-i рлммой фона.

8.3. Основные приемы создания «живого» художественного фона.

Характерной особенностью современного художественного фона яв-ияется его динамичность. И причиной тому не только появление движу­щихся рисунков («мультяшек»). Динамичность определяется в основном козможностями самого предмета - фонирующего флажка - и специфи­кой действий большой массы участников.

Прежде, чем познакомиться со специальными приемами, обеспечи­вающими динамичность художественного фона, отметим исходные по­зиции фонирующего флажка:

• Закрытый флажок держится двумя руками за середины каждого древка. Большой палец захватывает древко изнутри, а четыре других паль­ца - снаружи. Древки соединены между собой (флаг закрыт) и удержива­ются верхними концами на уровне подбородка участника.

• Открытый флажок должен быть натянут. Удерживается он двумя руками за середины древок под некоторым углом к участнику. При этом верхний край флажка должен находиться на уровне глаз ( не закрывая обзор), а нижний - несколько выдвинут вперед. Угол наклона флажка зависит от крутизны трибуны.

К основным приемам, которыми пользуется режиссер при создании современного художественного фона, относятся:

1. Прием «Оживление». Основан на возможности производить флаж­ком колебательные движения. Левой рукой натянутый флажок держится неподвижно, а правой производятся многократные быстрые движения древком вперед-назад. Этот прием позволяет как бы «оживить» рисунок или отдельную его деталь. Например, на экране - «горящий факел» на голубом фоне. Если участники, изображающие пламя факела, будут де­лать колебательные движения флажками, а остальные держать флажки неподвижно, то создается впечатление «горения» огня, а рисунок в це­лом становится более объемным и контрастным.

2. Прием «Вставание». Применяется для выделения рисунка или его детали на общем фоне экрана. Например, на экране появляется слово «МИР» голубого цвета на белом фоне. Участники, открывая голубые флажки, встают и держат их стоя, в то время как участники с белыми флажками продолжают сидеть. При использовании этого приема слово «МИР» выглядит выпуклым, объемным.

3. Прием «Вспышка». Применяется при повторении какого-либо

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

233

слова лозунга для его выделения и усиления воздействия. Выполняется быстрым закрыванием флажка и мгновенным резким его раскрыванием. Например, если демонстрируется двухкадровый лозунг «Героям - Сла­ва! », то второе слово (кадр) может быть показано «вспышкой» еще два раза, что будет читаться: «Героям - Слава! Слава! Слава! ».

4. Прием «Перевертка». В нем используется наличие двух разных по цвету сторон фонирующего флажка. Например, показывается эмбле­ма труда «Серп и молот» желтого цвета на красном фоне. Если по коман­де режиссера все участники одновременно перевернут флажки, то про­изойдет смена цветов - эмблема станет красной, а фон желтым. Пере­вертка флажка делается пальцами рук. Указательные пальцы одновре­менно переносятся на другую сторону древок, т.е. вовнутрь, а большими пальцами, перенося их наружу, производится перевертка флажка движе­нием верхнего края флага по направлению от себя.

5. Прием «Залив». В рассмотренных выше приемах участники дей­ствовали одновременно: по сигналу режиссера открывали флажки (по­казывали рисунок) или делали перевертку (изменяли цвета рисунка). В приеме «Залив» используется возможность выполнения упражнений боль­шой массой участников разновременно - поочередно или с некоторым отставанием, т.е. по принципу поточных упражнений. При использова­нии данного приема появление рисунка или замена одного цвета другим происходят постепенно. «Залив» может выполняться, начиная с левого края экрана, а также справа, сверху, снизу, к центру, от центра, из любой точки или в любую точку рисунка. Режиссер, подавая команду на выпол­нение этого приема, предварительно указывает начало и направление движения «Залива» по экрану фону.

6. Прием «Блик». Основой этого приема также является перевертка, т.е. использование двух цветов флажка. Однако харакгер перевертки здесь иной - она выполняется не полностью, т.к. оборотная сторона флажка (другой цвет) показывается на очень короткое время, а затем флажок снова возвращается в исходное положение. Техника работы с флажком здесь отличается от обычной перевертки. «Блик» выполняется не пальцами, а кистями рук, что позволяет быстрее возвратить флажок в исходное поло­жение. При этом движение флажка производится только на себя, а не от " себя, как при перевертке. Движение «Блика» по экрану фона можно со­здать практически из любой его точки, как при «Заливе». Однако, если для выполнения «Залива» достаточно одной команды на его начало, то «Блик» от начала и до конца организуется режиссером и выполняется уча­стниками на его счет как поточное упражнение.

7. Прием «Машинопись». Использует возможность большой массы

234

Б.Н. ПЕТРОВ

участников выполнять мозаичный рисунок по частям в нужной последо­вательности. Чаще всего этот прием применяется при написании слов, чисел. Появление букв и цифр на экране фона происходит поочередно, т.е. как бы пишется на пишущей машинке. Данный прием значительно разнообразит фон, делает его более динамичным и красочным.

8. Прием «Телетайп». Применяется также для написания текстов на экране фона. Он получил свое название в связи с прерывистым движени­ем строчки на экране слева направо, как при печатании на ленте телетай­па. Разработка текста, построенного на использовании этого приема, прак­тически не отличается от составления программы любого движущегося рисунка.

9. Прием «Наплыв». Применяется с целью придать особое значе­ние рисунку или слову. Например, на экране появляется слово «МИР», которое быстро увеличивается в размерах, как бы наплывая на зрителей. Движение останавливается только тогда, когда изображение занимает весь экран. Этот прием также основан на принципе раскадровки движения. Обычно готовится 3-4 кадра, на которых слово «МИР» делается разных размеров. Быстрая смена кадров в определенной последовательности ( от малого изображения к большому) создает эффект движения - увели­чения рисунка на экране фона.

10. Прием «Подкладка». Применяется при исполнении различных по форме цветных калейдоскопов (движение цвета по экрану). При этом под основной флажок подкладывается другой, что позволяет использовать боль­шее количество цветов, а не только те, что есть на основном флажке.

11. Прием «Проявление». Возникновение этого приема связано с ис­пользованием на фоне флажка квадратной формы. Впервые такой фла­жок был применен на праздниках открытия и закрытия Олимпийских Игр 1980 г. в Москве. Наиболее удобным оказался флажок размером 50 х 50 см. Особенность квадратного флажка в том, что он, во-первых, облегчает составление мозаичных рисунков художнику и увеличивает возможнос­ти фона, а во-вторых, что главное, позволяет участникам держать его не только двумя руками, но и одной. Удерживая флажок одной рукой на уровне глаз за древко (второе древко внизу само натягивает флажок), уча­стник освобождает другую руку. Это дает возможность при необходимо­сти непрерывно, не закрывая фона, показывать несколько рисунков или цветных фонов. Практически прием выполняется так: удерживая откры­тый флажок, например, левой рукой на уровне глаз, участник берет пра­вой рукой другой флажок и совмещает его с уже открытым, затем медлен­но опускает флажок в левой руке, открывая другой цвет, т.е. флажок в правой руке. Рисунок при этом появляется медленно, напоминая эффект

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

235

проявления снимка на фотобумаге. Теперь, показывая рисунок правой рукой, участник может свободно действовать левой и т.д.

12. Прием «Волна». Выполняется медленным последовательным под­ниманием и опусканием флажков, начиная со средней линии фона или с флангов. Выполняется всей колонной под счет или музыку. То или дру­гое служат ориентирами только для колонны, начинающей «Волну», а остальные участники выполняют движение, чуть отставая от ведущих. При обучении «Волне» рекомендуется захватить руками древки сосед­них флажков, образуя единую линию, что помогает быстрее освоить вол­нообразное движение.

13.Прием «Уголок». Выполняется перегибанием флажка по диаго­нали путем опускания его верхнего правого угла к нижнему левому с последующим возвращением в исходное положение. Оба движения вы­полняются по команде режиссера. Прием хорошо смотрится при про­хождении парада участников, их выхода и перестроений на поле под мар­шевую музыку. В этом случае «Уголок» выполняется на каждый такт или полтакта марша.

Указанные приемы применяются режиссером не только «в чистом виде», как они описаны выше, но и в сочетании друг с другом. Например, прием «Оживление» соединяется со «Вставанием», «Вставание» - с «За­ливом», «Машинопись» - со «Вставанием» и пр. Это уже сфера творчес­кой деятельности режиссера художественного фона.

Окончательно программа фона дорабатывается на репетициях. Здесь режиссер определяет приемы показа каждого рисунка фона, уточняет всю программу в целом. Именно в процессе этой работы художественный фон формируется как выразительное средство массового спортивно-ху­дожественного представления на стадионе. Наиболее ярко здесь прояв­ляются и творческие способности режиссера, его опыт.

Участники фона в этот период окончательно уточняют и оформляют свои карточки. В них, помимо цвета флажка, для каждого номера рисун­ка отмечаются приемы его выполнения, а также со слов режиссера дела­ются пометки, касающиеся особенностей действий участников.

8.4. Управление фоном.

Режиссер фона во время представления очень напоминает дирижера оркестра. Он, как дирижер, на протяжении всего спектакля, не отходит от своего пульта, внимательно следит и руководит действиями участников фона. Режиссер ведет фон, дирижирует им. Но, если дирижер всегда нахо­дится рядом с оркестром, то режиссер фона располагается очень далеко

236

Б.Н. ПЕТРОВ

от участников, да и «оркестр» у него гораздо больше.

Во время представления совсем не просто найти режиссера фона на стадионе. Он всегда находит себе незаметное место - на противополож­ной от фона трибуне, где-нибудь на галерее, а то и вовсе забирается на козырек трибуны, чтобы меньше бросаться в глаза зрителям. Главное условие при выборе места для пульта управления - хорошая взаим­ная видимость режиссера и участников фона. Это очень важно, т.к. связь между ними на таком большом расстоянии осуществляется визу­ально, с помощью зрительных сигналов.

До 1977 г. такая связь вполне соответствовала уровню сложности ху­дожественного фона. Фон был менее динамичен, не использовались мно­гие из представленных выше приемов показа рисунков, отсутствовали движущиеся рисунки и т.п. Фон не требовал от участников такой молни­еносной реакции и быстроты действий, которые стали необходимы с по­вышением интенсивности работы. Поэтому визуальная система связи между режиссером и участниками фона обеспечивала достаточно высо­кую точность и надежность их совместной работы. Правда, уже тогда ощущался главный недостаток этой системы, а именно - перегружен­ность зрительного анализатора участников, что приводило к отдельным ошибкам.

Действительно, при визуальной системе связи участнику приходится внимательно следить за сигналами режиссера, одновременно переводить взгляд на карточку-программу, отыскивать и готовить для показа флажок нужного цвета и, наконец, по сигналу открывать флажок. В таких усло­виях, даже при показе статических рисунков, зрение участников быстро утомляется, и они могут допускать ошибки. Тем более это возможно при показе движущихся рисунков.

Зрительная (визуальная) система управления фоном, несмотря на ряд очевидных недостатков, все еще применяется в практике руковод­ства фоном преимущественно статического характера. Поэтому рассмот­рим, как она действует. Тем более, что отдельные ее элементы включа­ются и в современную систему управления фоном.

Прежде всего, уточним, какую самую необходимую информацию по­лучают участники фона во время представления:

• они своевременно предупреждаются режиссером о готовности к выполнению очередного действия;

• получают информацию о показе необходимого рисунка и о приеме его выполнения;

■ получают команду на открытие рисунков;

• получают информацию о выполнении необходимых по замыслу ре­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

237

жиссера приемов во время показа рисунка, а также гладких цветных фо­нов по ходу представления;

• получают команду на закрытие рисунка.

В процессе репетиций с микрофоном, режиссер, давая словесные по­яснения, постепенно знакомит участников с системой визуальных сигна­лов передачи необходимой информации и обучает действовать по этим сигналам.

Для передачи сигналов используются:

• планшеты с цифрами от 0 до 9 (размером 120 х 80 см.) для показа участникам фона номера рисунка (если рисунков более 100, то готовится три комплекта планшетов);

• копии всех фонирующих флажков и других предметов, имеющихся у участников (иногда их делают несколько больших размеров по сравне­нию с оригиналами, чтобы они были лучше видны участникам);

• специальный, отличающийся по цвету флаг для показа сигнала «Вни­мание» - флаг «Внимание»;

• специальный, отличающийся по цвету флаг для подачи команды на действие, т.е. открытие или закрытие рисунка - флаг «Старт».

Режиссер готовит себе помощников для управления фоном. Обычно они по указанию режиссера показывают участникам планшеты с номе­рами рисунков, а один из них следит за партитурой фона.

Сам режиссер должен хорошо знать сценарий и на его основе со­здать свой замысел художественного фона на данное представление, т.е. заранее определить время и место показа соответствующих ри­сунков, приемы их демонстрации, цвет, время и приемы показа глад­ких фонов по ходу представления. Замысел разрабатывается с уче­том общего замысла представления и выражается в, гак называе­мой, партитуре фона.

Партитура фона составляется режиссером в период репетиционной работы. Она помогает ему руководить фоном во время представления. Строго определенной формы партитуры не существует. Каждый режис­сер составляет ее так, как ему удобно. Как правило, партитура фона включает:

• краткое описание действия на поле и его длительность;

• номер рисунка и его название;

• момент открытия рисунка;

• приемы открытия рисунка;

• приемы демонстрации рисунка;

• момент закрытия рисунка в соответствии с действиями на поле.

В партитуру вписываются все рисунки, а также действия участников

238

Б.Н. ПЕТРОВ

фона (аплодисменты, скандирование лозунгов, выполнение простых уп­ражнений и т.п.), если это предусмотрено сценарием представления. Глад­кие цветные фоны, как правило, не имеют своего номера и не вносятся в карточку участника. Однако в партитуре они всегда находят отражение. 11оказывают их участники по особым сигналам режиссера.

Ниже представлены некоторые сложившиеся в практике зритель­ные сигналы управления фоном:

■ Если режиссер поднимает вверх флаг «Внимание» и делает им не­сколько взмахов влево - вправо, то это сигнал «Внимание - приготовить­ся! ». Участники фона должны внимательно смотреть в сторону команд­ного пульта и ждать следующего сигнала.

• На режиссерском пульте появились планшеты с цифрами, обознача­ющими номер определенного рисунка. Участники находят в своей кар­точке соответствующий номер и готовят нужный цвет флажка. Флажок закрытым ставят в исходную позицию (нужным цветом от себя). Далее внимательно смотрят на режиссера, ожидая следующего сигнала.

• Режиссер поднимает флаг «Старт» вверх, а затем резко делает им отмашку вниз. Это сигнал на открытие рисунка. Участники все одновре­менно быстро открывают флажки, и на фоне появляется рисунок. Если режиссер решил открыть рисунок, используя прием «Залив», например, в направлении по экрану справа налево, то он должен, прежде чем дать отмашку флагом «Старт», показать сигнал на выполнение данного при­ема. Обычно это делается так: держа одну руку вверху с поднятым фла­гом «Старт», другой рукой он делает движение слева направо, указывая тем самым место начала и направление «Залива» на экране. По отмашке флагом «Старт» участники начинают выполнять прием с правого фланга, т.е. последовательно открывать флажки для показа рисунка. Аналогично режиссер может дать сигнал на выполнение приема «Залив» с другого фланга, а также сверху вниз или снизу вверх, из любого угла экрана. Для этого необходимо заранее договориться с участниками об условном сиг­нале.

• Режиссер решил открыть гладкий цветной фон, например, красного цвета. Для этого он должен, прежде всего, сосредоточить на себе внима­ние участников, т.е. поднять флаг «Внимание». Затем нужно взять фони-рующий флажок и открыть его в сторону участников на красный цвет. На данный сигнал участники должны подготовить данный цвет к показу и открыть его по отмашке флагом «Старт».

■ Режиссер на открытом уже участниками фона рисунке, например, «красная звезда» на голубом фоне, решил сделать изображение объем­ным и более выразительным. Для этого он сначала вновь сосредотачива­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

239

ет внимание участников на себе, а затем открывает в сторону участников флажок красного цвета и делает им колебательные движения. Участни­ки, держащие красные флажки, т.е. образующие звезду, их повторяют. Так передается сигнал на выполнение приема «Оживление». Аналогич­но разрабатываются сигналы и на выполнение других приемов. Напри­мер, сигналом для выполнения приема «Перевертка» может служить пе­реворачивание планшетов с цифрами на другую (пустую) сторону и т.п.

• Чтобы закрыть рисунок, режиссер быстро поднимает флаг «Старт» и делает им несколько движений влево - вправо, привлекая внимание участников, а затем дает отмашку на закрытие рисунка.

Невозможно описать все сигналы, применяемые режиссером для уп­равления фоном. Здесь главное понять принцип образования сигналов и способов их передачи.

Как видно, система управления фоном, основанная только на зри­тельной связи «режиссер - участники», очень громоздкая, и требует ог­ромного напряжения внимания участников на протяжении всего пред­ставления. Но главное - она не позволяет раскрыть всех возможностей фона, ограничивает режиссера в воплощении его замысла. При такой системе управления почти невозможно показать на экране движущиеся рисунки, а также отдельные очень эффектные приемы, способствующие увеличению динамичности фона. Эта система не гарантирует высокого качества выполнения рисунков и конкретных приемов.

В настоящее время, особенно при проведении масштабных пред­ставлений, используется усовершенствованная система управления фоном, которую называют смешанной. В ней для связи «режиссер -участники» используется не только зрение, но и слух. Причем ос­новным здесь является именно слуховое восприятие участниками команд режиссера, а зрение служит лишь дополнительным каналом связи. Поэтому другое название этой системы управления фоном -звуковая (аудиальная) система.

Данная система существенно облегчает работу участников и режис­сера. Участники меньше устают, а следовательно, меньше допускают ошибок. Режиссер же, имея постоянную связь с фоном по радио (микро­фон), может по ходу представления давать любые указания участникам. Такая система значительно проще, мобильнее. Она позволяет режиссеру полностью воплотить в работе фона свой творческий замысел.

Однако эта система управления фоном требует специального техни­ческого оснащения. Чтобы установить звуковую связь «режиссер - учас­тники фона », делается, так называемая, подзвучка. В районе расположе­ния фона устанавливаются динамики строго направленного звучания на

240

Б.Н. ПЕТРОВ

определенные участки экрана, а на пульте у режиссера оборудуется мик­рофон. Система подзвучки организуется так, чтобы все реплики и ко­манды режиссера были одинаково хорошо слышны всем участникам фона, но не доносились бы до зрителей. Динамики устанавливаются или по фрон­ту расположения участников, или на флангах, а иногда и прямо среди уча­стников. Режиссер, управляя фоном по микрофону, старается не повы­шать голоса и выходит в эфир только тогда, когда это необходимо.

Звуковая система связи подстраховывается отдельными элементами зрительной связи. Например, номера рисунков, называемые режиссером в микрофон, часто дублируются показом планшетов с соответствующи­ми цифрами. Это дает возможность режиссеру давать каждое указание или команду только один раз, и гарантирует точность показа нужного рисунка, учитывая, что среди участников наверняка есть люди с домини­рованием как зрительной, так и слуховой модальности восприятия и за­поминания информации. Зрительной остается и обратная связь «участ­ники - режиссер».

Для режиссера очень важно уметь определять готовность участников к показу рисунка. Сигналом готовности, как правило, является прекра­щение всякого движения в исходном положении для начала действия, например, участники держат закрытый флажок в исходной позиции и внимательно смотрят на режиссера.

Таким образом, работа художественного фона требует предельного внимания и от участников, и от режиссера. Здесь не нужна излишняя поспешность. Прежде, чем дать отмашку флагом или подать команду на выполнение какого-либо действия, режиссер должен быть твердо уве­рен, что все участники его поняли и исполнят действие так, как он заду­мал.

Обобщая опыт режиссерской работы с фоном, можно сказать, что возможности художественного фона как выразительного средства дале­ко не исчерпаны. Почти в каждом крупном представлении, где использу­ется художественный фон, идет поиск и появляются новинки. Это может быть новый прием показа рисунка, или совершенно новое действие, ка­залось бы не характерное для фона, например, выполнение поточных упражнений, или превращение фона в киноэкран и т.п. Подобные «изю­минки» в работе фона режиссер должен искать постоянно, а найдя, сме­ло вводить в представление.

Вопросы для повторения:

1. Что является основным содержанием предварительного и основ­ного этапов подготовки художественного фона?

2. Что такое программа и партитура художественного фона?

3. Какова специфика создания мозаичных (статических и движущих­ся) рисунков и панно для художественного фона?

4. Каковы преимущества и недостатки каждого из трех основных способов расписывания фона вручную?

5. Какие преимущества дает использование компьютера для созда­ния рисунков и программы художественного фона?

6. Расскажите о приемах создания «живого» художественного фона. На чем они основаны?

7. Расскажите о приемах создания «живого» художественного фона. На чем они основаны?

8. Каковы особенности зрительной и смешанной (звуковой) систем управления фоном?

Часть III

ОРГАНИЗАЦИЯ И МЕТОДИКА

242

Б.Н. ПЕТРОВ

ГЛАВА 9

ШТАБ ПОДГОТОВКИ МАССОВОГО

СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

9.1. Структурная организации массового спортивно-художествен­ного представления

Массовое спортивно-художественное представление представля­ет собой не только грандиозное творческое событие, но и крупней­шее организационное мероприятие. Организовать десятки тысяч уча­стников представления, обеспечить их и режиссерско-постановочную группу всем необходимым для успешного проведения праздника -эти сугубо организационные задачи берут на себя специально созда­ваемые группы людей.

В практике сложилась определенная иерархическая структура орга­низации массовых спортивно-художественных представлений.

Высший уровень в этой структуре образует Организационный Ко­митет, который создается при проведении очень масштабных, прежде всего, международных спортивных и других форумов. В него входят пред­ставители государственной власти, различных организаций, ведомств и фирм, чья помощь необходима при проведении данного мероприятия. В Оргкомитете также представлены руководители отдельных творческих и технических программ, в том числе, церемоний открытия и закрытия праздника. Председателем Оргкомитета обычно становится человек, об­ладающий достаточно большой властью и авторитетом.

Следующий уровень организации, подчиняющийся Оргкомитету, об­разует штаб подготовки массового спортивно-художественного пред­ставления, который возглавляет начальник штаба. Штаб начинает свою работу с момента утверждения Оргкомитетом сценарного плана. Его кад­ровый состав зависит от масштаба проводимого праздника, причем, как показывает практика, успех работы штаба зависит не от количества ра­ботников, а от их профессиональной компетентности в соответствующих сферах деятельности.

Вниманию читателей предлагается примерная схема организации шта­ба по подготовке церемоний открытия и закрытия крупного спортивного или молодежного форума.

В отдельных случаях создается и третий (низший) уровень в структу­ре организации - хозяйственные группы (по 2-3 человека), которые

244

Б.Н.ПЕТРОВ

245

формируются штабом представления в помощь режиссерам-постанов­щикам массовых эпизодов. Эти группы постоянно поддерживаю! связь между штабом и режиссерами-постановщиками массовых эпизодов, по­могают оперативно решать текущие организационные вопросы. Подоб­ные группы были созданы, например, при подготовке церемоний откры­тия и закрытия Олимпиады-80, и вполне себя оправдали.

При подготовке массовых спортивно-художественных представлений местного масштаба в общей структуре организации бывает достаточно одного лишь штаба в составе 10-12 человек.

9.2. Руководящие документы в работе штаба

Штаб в своей работе должен руководствоваться следующими ос­новными документами:

• Решения Оргкомитета.

• Сценарный план представления и его приложения, включающие рас­чет участников, реквизита и конструкций, состав режиссерско-постано­вочной группы.

• Утвержденная смета расходов.

• График репетиционной работы на площадках и главном стадионе.

• План подготовки представления (сетевой), в котором спланирована и скоординирована вся работа штаба по основным направлениям.

• Монтажный план представления.

9.3. Требования к начальнику штаба

Начальник штаба является очень важной фигурой. От его организа­торских способностей и компетентности в огромной степени зависит ус­пех работы огромного коллектива людей, готовящих массовое спортив­но-художественное представление. Можно сформулировать ряд обязатель­ных требований к начальнику штаба:

• Он должен в совершенстве владеть технологией производства мас­совых спортивно-художественных представлений на стадионе.

■ Уметь подбирать кадры и комплектовать штаб только специалиста­ми, которые могли бы со знанием дела организовать работу на своем уча­стке или направлении.

• Обеспечить своевременную разработку сметы расходов и ее утвер­ждение в Оргкомитете и финансовых органах.

• Организовать деятельность штаба по всем направлениям подготов­ки представления и ежедневно контролировать состояние дел на каждом

246

Б.Н. ПЕТРОВ

участке работы.

• Ему необходимо регулярно проводить заседания штаба, на которых решать плановые и текущие вопросы обеспечения подготовки представ­ления.

• Он обязан следить за выполнением всех решений Оргкомитета, сво­евременно разрешая с ним все проблемы, возникающие по ходу подго­товки представления.

• В случае необходимости, вместе с руководством представления и главным режиссером он определяет поощрительные стимулы для участ­ников массовых выступлений, согласовывая их с Оргкомитетом.

• Он должен контролировать своевременное размещение заказов на изготовление реквизита, конструкций, а также тренировочной и парадной формы участников.

• Заключать трудовые соглашения и договора на аренду репетицион­ных площадок, с предприятиями, изготавливающими костюмы и рекви­зит, с режиссерско-постановочной группой и своевременно представлять документы в финансовые органы для оплаты.

• Ему необходимо организовать складирование реквизита, костюмов и пр., предварительно разработав оптимальную систему выдачи.

• Наладить сотрудничество с дирекцией главного стадиона и его ра­ботниками.

• Тщательно продумать и организовать тыл представления на главном стадионе во время проведения репетиции и праздника.

• Наладить тесные связи с автотранспортным управлением, ГАИ, ме­дицинским управлением, управлением общественного порядка, со струк­турами безопасности города, где будет проходить представление.

Кроме того, начальник штаба должен обладать целым рядом профес­сионально важных личностных качеств, без которых ему не справиться со своими многочисленными и сложными обязанностями. К этим каче­ствам, прежде всего, следует отнести высокий уровень самоорганизации, честность, уверенность в своих силах, умение общаться с людьми. Он должен работать в тесном содружестве с главным режиссером и в инте­ресах всей режиссерско-постановочной группы. Именно эти профессио­нальные и личностные качества позволяют начальнику штаба обрести совершенно необходимый ему авторитет в своем коллективе, у режис­серско-постановочной группы, в руководящих инстанциях, среди участ­ников представления.

Если подготовка массового спортивно-художественного представле­ния включает организацию специальных сборов для участников (см. гла­ву 10), то в работе штаба возникают еще два достаточно сложных на-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

247

правления работы, а именно: размещение участников и организация их питания.

Из приведенных выше требований к начальнику штаба видно, что и в целом работа штаба подготовки представления очень обширна, многопланова и, как правило, протекает в условиях дефицита вре­мени. Одновременно решить все проблемы, стоящие перед штабом, просто невозможно, да и нет такой необходимости. Главное в работе штаба - четкое планирование по срокам выполнения определенных задач и своевременная реализация планов. Даже незначительная, на первый взгляд, задержка в сроках выполнения плана может по­влечь за собой целый ряд неблагоприятных последствий, вплоть до срыва главного мероприятия.

9.4. Основные периоды в работе штаба

В работе штаба отчетливо выделяются три основных периода под­готовки представления, которые соответствуют процессу постановоч­ной работы:

1. Предрепетиционный период.

2. Репетиционный период.

3. Подготовка главного стадиона и организация тыла представления.

Предрепетиционный период - самый продолжительный по време­ни и обширный по объему работы. Он охватывает период времени от разработки и утверждения сценарного плана до начала репетиционного процесса. В зависимости от масштаба мероприятия от может продол­жаться от 6 месяцев до 1, 5 лет.

Например, при подготовке праздников открытия и закрытия Игр XII Олимпиады в Москве предрепетиционный период длился 18 месяцев, в то время как репетиционный период (до выхода на главный стадион) -только 35 дней. Третий период в работе штаба - подготовка главного ста­диона и репетиционная работа по подготовке праздника открытия Игр составил 8 дней, праздника закрытия - 6 дней. При этом, вспомним, что в празднике открытия приняли участие 18 ООО человек, а в празднике закрытия - 13 ООО человек.

Чем меньше количество участников представления и масштаб мероп­риятия в целом, тем меньше времени требуется на его подготовку. На­пример, праздник открытия II Центральноазиатских Игр (Казахстан, 1997 г), в котором приняли участие около 8 ООО человек, готовился 6 месяцев, включая все три этапа: от начала разработки сценарного плана до прове­дения праздничного представления.

248

Б.Н. ПЕТРОВ

В предрепетиционный период штаб, тщательно изучив сценарный план и его приложения, разрабатывает смету расходов на подготовку представления. Пока смета проходит различные инстанции с целью ее утверждения, работники штаба и режиссорско-постановочная группа вы­полняют всю предварительную работу по подготовке представл. ния, а именно:

• Начинается отбор участников выступлений по эпизодам; составля­ются и представляются в штаб списки всех участников с указанием раз­меров костюмов и обуви.

• Разрабатываются эскизы костюмов для участников каждого массо­вого эпизода и номера программы. Эскизы костюмов, выполненные ху­дожниками по костюмам, утверждаются главным художником, режиссе­ром-постановщиком эпизода и главным режиссером, а затем передают­ся в штаб представления.

■ Разрабатываются технические задания на изготовление реквизита, необходимого оборудования, конструкций и пр. Технические задания и эскизы, чертежи к ним готовят художник-конструктор и инженеры-кон­структоры. Их подписывает автор, а утверждают - режиссер-постанов-щи; -: эпизода, главный художник, главный режиссер. Все технические за­дания сдаются в штаб представления.

■ Работники штаба определяют, что из реквизита можно купить, а что необходимо специально изготовить. Договариваются предварительно с отдельными предприятиями, фабриками, мастерскими, красильнями, базами и пр.

• По указанию главного режиссера и вместе с ним представители штаба осматривают и намечают стадионные поля и площадки для репетицион­ной работы. Они также знакомятся и договариваются о совместной рабо­те с дирекцией главного стадиона, изучают его возможности в плане орга­низации репетиционной работы и тыла представления.

■ Согласовываются вопросы размещения участников сборов (если они проводятся), места питания, ведутся предварительные переговоры с про­довольственными базами и т.п.

• Налаживаются связи с местными органами управления транспор­том, ГАИ, торговлей, медицинским обслуживанием населения, а также службами безопасности и общественного порядка для совместной рабо­ты по подготовке представления. В отдельных случаях создаются совме­стные комиссии.

С утверждением сметы и открытием финансирования штаб при­ступает к непосредственному выполнению заранее спланированных направлений в подготовке представления. В периую очередь реша-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

249 ются все вопросы, от которых зависит своевременное начало репе­тиционной работы. К ним относятся:

а) Заключение договоров на аренду и подготовка репетиционных пло­щадок.

б) Производство необходимого реквизита для проведения репетици­онной работы (предметы для выполнения упражнений участниками каж­дого массового эпизода, оборудование и конструкции, фонирующие флаж­ки, кнопки для разметки площадок, древки для знамен, трафареты, фла­ги и др.).

в) Закупка или изготовление на фабриках тренировочных костюмов для участников.

г) Организация экспериментальных сборов (при подготовке масштаб­ных представлений).

Подобные сборы бывают двух видов: собственно экспериментальные сборы и контрольные экспериментальные сборы. Главной задачей пер­вых является поиск новых движений, поз, перестроений участников, раз­работка упражнений с определенным предметом и контингентом участ­ников в композиции массового номера эпизода. Вторые проводятся с целью проверки уже разработанной композиции массового номера, где режиссер-постановщик на группе в 40-60 человек проверяет свой замы­сел, музыку, предмет для выполнения упражнений, соответствие упраж­нений уровню подготовленности участников и т.п. В результате все име­ющиеся недостатки исправляются еще до начала репетиционной работы с основным контингентом участников эпизода. При этом важно, чтобы в экспериментальную группу входили представители всех организаций, комплектующих данный массовый эпизод. В дальнейшем во время репе­тиционной работы отдельные члены экспериментальной группы могут использоваться в качестве инструкторов по разучиванию и совершенство­ванию упражнений в своих подразделениях.

Наиболее трудоемкой работой штаба совместно с режиссерско-поста­новочной группой является подготовка костюмов. Огромное количе­ство участников представления, объединенных в отдельные эпизоды, номера и группы, определяет наличие большого числа различных кате­горий экипировки по покрою и цвету костюмов, обуви, головных уборов и пр. Чтобы во всем этом разобраться и, в конечном счете, никого и ниче­го не потерять, штаб готовит по утвержденным эскизам специальные ве­домости по экипировке участников отдельно по каждому эпизоду, номе­ру и группе участников представления.

Предварительно составляются списки участников всех эпизодов, где для каждого участника указываются: фамилия, имя, отчество, организа­

250

Б.Н. ПЕТРОВ

пия, рост, а также размеры костюма, обуви, головного убора и т.п. Далее in, списки обрабатываются, и штаб составляет сводные ведомости по жипировке участников. Примерная форма такой ведомости представле­на к таблице 4.

Собрав все необходимые данные по экипировке участников, штаб | ОСТ авляет наряд-заявку, где в соответствии со сводной ведомостью ука-i.ищется количество изделий каждого вида и размера. Наряд-заявка на­правляется предприятиям-изготовителям, с которыми заключены дого-Юра на изготовление костюмов, обуви, головных уборов и пр. с указанн­ом сроков исполнения образцов каждого вида и окончательного срока Сдачи всех заказов.

Изготовление образцов по экипировке участников имеет очень боль­шое шачение. Практика показывает, что запускать весь заказ сразу в се­рию очень опасно, т.к. можно получить совсем не то, что было заказано. 1I зготовители нередко по собственной инициативе используют более де­шевые материалы или меняют цвет, покрой и т.п. Поэтому, получив все образцы экипировки, штаб и художественный совет организуют просмотр костюмов участников представления.

Это мероприятие обычно проводится торжественно. На него пригла­шаются члены Оргкомитета во главе с председателем, режиссерско-по-становочная группа и директора всех предприятий и мастерских, заклю­чивших договора со штабом на выполнение заказов. Местом демонстра­ции может стать, например, сцена Дома культуры, оформленная на тему будущего праздника. Демонстрировать модели должны участники пред­ставления, подобранные по полу и размерам изготовленных образцов.

Демонстрация происходит под руководством специального ведуще­го. В начале слово предоставляется главному режиссеру или начальнику штаба, которые кратко рассказывают о предстоящем празднике, его иде­ях и роли костюмов в представлении. Затем под звуки оркестра все учас­тники демонстрации выходят в костюмах на сцену и выстраиваются в одну шеренгу в порядке, который определен программой презентации. Ведущий обращает внимание присутствующих на экипировку участни­ков каждого эпизода, указывает количество участников в эпизоде, сто­имость костюма и называет предприятия, изготовившие образцы. Затем он обращает внимание на общую цветовую гамму представления, при­глашая прокомментировать ее главного художника. Первая часть презен­тации завершается ответами изготовителей на вопросы руководства праз­дника, после чего все участники демонстрации костюмов покидают сце­ну.

Вторая часть просмотра образцов - сугубо рабочая. Здесь образцы

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

251

к я го		о	О	о
Носки		бетые	•
Плавки 1		1 белые 1
5 н о в i	белые		бежевые	бежевые
Головные ' уборы	Головная повязка белого цвета	й- к 1 fei а я в % о § а о % я г. а < р е	Шляпы с большими полями по эскизу 8	Головные повязки голубого цвета
Размерь;	40 - 212 39-38- 5Н 37-36- 808	45 - 5 44- )8 43 - 200 42 - 177	38 - 12 37-35 36- 13	38-20 37 - 52 36-28
Обувь	Кроссовки белые облег­ченные	Кроссовки белого цвет?	Туфли на среднем каблуке белого цвета	Туфли на среднем каблуке белого цвета
Размеры	48 - 483 46 - 720 44 - 333	52- 185 50- 170 48-45	50 - 35 48- 13 46- 12	VI «э о Tf Г*1 Г-] О « С' ir> -ч- " Г
1.о	Платье, транс­формирующееся с голубого на розо­вый цвет. Покрой по эскизу 5.	Футболка светло голубого цвета. Рейтузы белые с голубой полосой. Покрой по эскизу	Платье - покрой и цвет по эскизу 4	Платье - покрой и цвет по эскизу 6
Число участ­ников	1536	о о ■ я-	о	о о
Эпизоды. номера, группы	Фонирующал группа	Знаменосцы	Хостессы	Девушки с цветами
3 2; с	-	сч

252

Б.Н.ПЕТРОВ

просматриваются в порядке утвержденной очередности. На сцену выхо-iiii участник, демонстрирующий первый костюм. Вслед за ним подни­маются главный режиссер, главный художник, начальник штаба, режис-I вр постановщик эпизода и представители предприятий, получивших (аказы на производство всей серии по данному Образцу. Группа внима-ГС и по рассматривает образец, сравнивая его с эскизом, и оценивает сте-m in, его соответствия требованиям: по качеству материала, цвет)', по­крою, размеру, удобству для выполнения участниками запланированных упражнений. Все высказанные при этом замечания вносятся секретарем художественного совета в протокол осмотра. Замечания высказываются не I олько по костюмам, но и по головным уборам (повязкам), обуви, нос-кам, колготкам и пр., т.е. по всем элементам костюма для определенной I руппы участников.

По окончании просмотра всей экипировки участников на основании имеющихся протоколов по каждому образцу составляются дефектные ■ ХТЫ для предприятий-изготовителей. Если к изготовителям претензий нет, то им дается разрешение на изготовление всей серии в соответствии С нарядом - заявкой. В случае грубых нарушений и недостатков в изго-I пилении образцов предприятиям указывается срок на изготовление но­вых образцов с учетом всех замечаний, отмеченных в дефектных актах. Заказ запускается в производство целиком только тогда, когда исполни­телями заказа будут удовлетворены все требования заказчика.

Следующей очень важной задачей штаба в предрепетиционный пе­риод является складирование готовой продукции. Учитывая огромное количество костюмов, обуви и др. экипировки, а также различного рек­визита, под склады должны арендоваться большие помещения. Для по­рядка на складах и быстрой выдачи костюмов и реквизита все расклады­вается на полках по эпизодам, номерам и отдельным группам так, чтобы к ним можно было легко подойти. В каждом эпизоде, номере, группе эки­пировка должна быть разложена по размерам. Размеры костюмов, обуви, головных уборов и др. должны быть хорошо видны. Резерв также рас­кладывается по номерам, но отдельно от всей остальной продукции.

Далее штаб должен решить задачу организованной выдачи костю­мов и парадного реквизита участникам по специально составленно­му графику. В течение дня организованно, без спешки могут получить костюмы и реквизит участники не более двух эпизодов представления (один - в первой, другой - во второй половине дня).

Обычно костюмы и парадный реквизит раздаются участникам за 12-14 дней до начала представления. До выхода на главный стадион подбор костюмов для всех участников должен быть в основном закончен. Если

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

253

появляется необходимость замены костюма или обуви, то это делается с разрешения штаба. Обмен производится из имеющегося запаса. Мелкие недостатки в костюме могут устранить сами участники. Для этого штаб может организовать для участников каждого эпизода небольшие мастер­ские.

Впервые парадные костюмы и реквизит используются только на генеральной репетиции. Поэтому незадолго до ее проведения по каждому эпизоду проводится смотр парадной экипировки участни­ков.

В графике репетиций на главном стадионе между генеральной репе­тицией и праздничным представлением часто предусматривается один свободный день. Это делается для того, чтобы можно было, при необхо­димости, исправить те или иные недостатки, отмеченные приемной ко­миссией на генеральной репетиции. Кроме того, каждому участнику да­ется возможность еще раз проверить свой костюм, реквизит и просто отдохнуть перед праздничным выступлением. Штаб и работники стади­она в этот день готовят стадион, проверяют тыл, разметку и все, что не­обходимо для успешного проведения праздничного представления.

Работа штаба и режиссерско-постановочной группы в репетицион­ный период подготовки массового спортивно-художественного пред­ставления на стадионе подробно изложена в главе 10. В ней речь пой­дет о формах организации репетиционной работы, о подготовке репети­ционных площадок и их оборудовании, о порядке отбора и комплектова­ния участников, о подготовке реквизита и конструкций, о планировании репетиционной работы.

Если штаб и режиссерско-постановочная группа добросовестно вы­полнили весь объем работы по организации и подготовке представления в предрепетиционный период, то деятельность штаба в репетицион­ном периоде должна быть направлена на следующие участки рабо­ты:

• Контроль за изготовлением парадных костюмов и реквизита.

■ Аренда складских помещений для приема готовой продукции.

■ Помощь режиссерско-постановочной группе в организации репети­ционной работы, контроль за проведением репетиций.

• Контроль за работой медицинских точек на репетиционных площад­ках и в местах питания и проживания участников.

• Контроль за проживанием и обеспечением питания участников пред­ставления, если подготовка проходит с проведением сборов.

• Разработка культурной программы для участников представления.

■ Организация перевозок участников, прибывших из других городов.

254

Б.Н. ПЕТРОВ

Начало подготовительной работы по освоению главного стадиона и организации тыла, включая непосредственное взаимодействие с комис-l иями по обеспечению представления.

Обычно в практике организуются следующие комиссии: транспорт-мая, общественного порядка, ГАИ, безопасности, медицинская. Предсе-м| елями комиссий становятся представители вышеуказанных организа­ции, а их заместителями - работники штаба. Основную работу с комис-Сиями проводит начальник штаба.

Одна из главных задач штаба, режиссерско-постановочной группы и руководителей представления в репетиционный период - уберечь участ­ников от массовых кишечных заболеваний, которые могут парализовать репетиционную работу на длительное время. Учитывая, что репетиции проводятся на улице (часто в жаркую погоду) и связаны с физическими нагрузками участников, следует обратить особое внимание на питьевой режим. Участники должны быть обеспечены чистой кипяченой водой с одноразовыми стаканами или соками в малых упаковках.

Причинами желудочно-кишечных заболеваний участников могут стать недоброкачественные продукты, несоблюдение гигиенических норм при обработке продуктов, приготовлении пищи, на раздаче и т.д. Например, при подготовке XII Спартакиады Вооруженных Сил на одной из репети­ционных площадок за один день выбыло из строя более 600 человек с острыми пищевыми отравлениями. Усилиями врачей в течение четырех дней практически всех участников удалось вернуть к репетициям, лишь четверо были направлены в госпиталь.

Вопросам организации питания на сборах при подготовке пред­ставления штаб должен уделять самое серьезное внимание. Ответствен­ным за питание всех участников сбора является заместитель начальника штаба по организации питания. Он отвечает за доставку продуктов, сво­евременность приготовления пищи, следит за санитарным состоянием мест приготовления, раздачи и приема пищи.

Участники каждого массового эпизода должны иметь свою столовую или свои постоянные места в большой столовой. Лучше, когда питание участников одного эпизода происходит в одну смену.

Ответственный за питание участников обязан:

• Обеспечить доброкачественное питание с соблюдением положен­ных норм (порций) для каждого участника.

• Составлять совместно с медицинским работником и ответственны­ми лицами столовой меню для участников сборов, следить за правиль­ной закладкой продуктов.

• Контролировать работу столовой, буфета, склада и кухни, ежеднев­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

255

но проводить сверку выдачи, «гасить» выданные участникам талоны.

• Требовать от должностных лиц столовой (пищеблока) соблюдения санитарно-гигиенических норм при хранении, обработке продуктов, при­готовлении и раздаче нищи.

• Контролировать меню: сроки (должно готовиться за три дня), кало­рийность порции, наличие витаминов.

• Лично присутствовать в столовой во время завтрака, обеда и ужина участников. Разрешать раздачу пищи участникам только после снятия пробы медицинским работником и отметки в специальном журнале.

Третий период подготовки представления начинается с перехо­дом работы штаба и рсжисссрско-постановочной группы на глав­ный стадион. Это очень ответственный период в подготовке представ­ления, от которого во многом зависит конечный результат длительной и напряженной работы всего коллектива. Подробно об этом периоде под­готовки представления и работе штаба речь пойдет в главе 12. В ней од­новременно с описанием особенностей методики проведения репетици­онной работы раскрывается работа штаба по подготовке главного стади­она и организации тыла представления.

Вопросы для повторения:

1. Какие уровни включает в себя организационная структура массо­вого спортивно-художественною представления?

2. Назовите основные документы, которыми должен руководствоват ь-ся штаб представления в своей работе.

3. Каковы основные функции начальника штаба массового спортив­но- художественного представления?

4. Каковы основные направления работы штаба в предрепетицион­ный период подготовки представления?

5. Как и для чего проводится просмотр образцов экипировки участ­ников представления?

6. Каковы основные направления работы штаба в репетиционный период подготовки представления?

7. Как должно быть организовано питание участников на сборах?

256

Г,.Н. ПЕТРОВ

ГЛАВА 10

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ

10.1. Формы организации репетиционной работы и стимулиро­вания участников представления

Эффективность репетиционной работы зависит, в первую очередь, от посещаемости участников. Для режиссера, проводящего репетиции, очень важно постоянное присутствие всех участников. Только в этом случае он может действовать по законам жанра и эффективно работать с глав­ным действующим лицом массового спортивно-художественного пред­ставления - массой.

Плохая посещаемость репетиций, хотя бы частью участников, посто­янное изменение их состава дезорганизуют и тех, кто присутствует по­стоянно. В итоге масса в целом теряет работоспособность и желание ра­ботать, т.к. режиссер вынужден каждый раз повторять пройденное вмес­то того, чтобы двигаться дальше. План подготовки выступления оказы­вается под угрозой срыва. Если же так и не удается наладить строгую дисциплину репетиционной работы и поднять ее качество, то под угро­зой оказывается и само представление.

Учитывая важность этой проблемы, организаторы праздника, исходя из имеющихся возможностей, должны тщательно продумывать не толь­ко формы организации репетиций, но и формы стимулирования участ­ников представления.

В нашей стране сложились три основные формы организации ре­петиционной работы. Выбор той или иной формы зависит от масштаба и значимости проводимых мероприятий.

Первая связана с полным отрывом участников от учебы и рабо­ты. В этом случае для всех участников представления организуются спе­циальные сборы с обеспечением их жильем, питанием и культурной про­граммой. Репетиции проводятся, как правило, два раза в день (всего 6-7 часов) с полным и неизменным составом участников. При такой органи­зации репетиционной работы всегда гарантирована эффективная подго­товка.

Вторая форма - без отрыва участников от учебы и работы, когда они приходят на репетиции в свое свободное время. Для режиссера это наиболее сложная форма подготовки, поскольку она не может гаранти­ровать посещение каждым участником всех запланированных репетиций. В этом случае обязательно должны быть предусмотрены определен­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

257

ные поощрительные стимулы для участников. Наиболее действен­ным из них, как в смысле посещения репетиций, так и вообще участия в представлении, является оплата труда участников за каждый день рабо­ты. Если это невозможно, то используются другие стимулы, например, отдают участникам костюмы, в которых они репетируют и выступают на празднике, организуют для них питание в перерывах между репетиция­ми и после репетиций, оплачивают проезд на транспорте и др.

Третья форма - смешанная, когда для части участников (например, детей или приезжих из других городов) организуются сборы с прожива­нием и питанием, а остальные живут дома и в назначенное время прихо­дят на репетиции. Здесь для живущих дома используются те же стимулы, что описаны выше.

10.2. Репетиционные площадки

Для проведения репетиционной работы с участниками массового спортивно-художественного представления требуются специально обо­рудованные площадки. Их количество и размеры зависят от содержания и композиции представления.

Количество стандартных стадионных площадок (102 х 68 м), необхо­димых для проведения репетиций, определяется числом массовых эпи­зодов в представлении. Желательно, чтобы они располагались в черте города, особенно, если участники приезжают на репетиции из дома. В отдельных случаях, например, для подготовки детского выступления, площадки могут располагаться за городом - на базе детских оздорови­тельных лагерей, где, помимо репетиций, организуется отдых детей.

Кроме того, готовятся площадки меньших размеров, где проходят ре­петиции вставных номеров спорта и искусства. Часто для этой цели используются подходящие спортивные залы.

Участники художественного фона, как правило, репетируют на три­бунах стадиона, где будет проходить представление.

В практике был случай, когда стадион не смог предоставить трибуну для репетиций художественного фона (проводился косметический ре­монт). Это произошло при подготовке церемонии открытия Игр XXII Олимпиады в Москве. Пришлось репетиционную работу с художествен­ным фоном перенести на Московскую парадную площадку. Там была специально построена «трибуна Лужников» - упрощенная модель насто­ящей, - на которой точно умещались все участники художественного фона. Для режиссера фона было сооружено возвышение высотой 10 м для удоб­ного обзора всех участников.

258

Б.Н.ПЕТРОВ

11аибольшие трудности обычно возникают при поиске площадок для | к оных эпизодов. Наилучшим вариантом является аренда имеющихся

.....роде стадионов. Если их недостаточно, можно использовать травя-

iii.и- или асфальтовые площадки стадионных размеров. Еще одно важ­ней | ребование при их выборе - возможность подключения к городской •лекгросети.

В качестве примера эффективной репетиционной работы рассмотрим НО поговку праздника открытия 11 Центральноазиатских Игр, проходив­ши ч в 1997 г. в Алма-Ате.

I) I крытие Игр готовилось в течение одного месяца. Использовалась I IIманная форма организации репетиций. Для детей и участников фоль-| и'рпого эпизода, приехавших из многих городов Казахстана, были орга-Мизованы сборы. Они были обеспечены проживанием и трехразовым Питанием. Места репетиций располагались рядом с местом проживания, lu > ■ остальные участники жили и питались дома. Они имели проездные

.....еты и каждый день приезжали на репетиции. Участники фонирую-

щей группы (1536 девушек) и художественного фона (3200 юношей) по-is чали еще и денежное поощрение за каждый день репетиционной рабо-ii.i Всем участникам были подарены костюмы, в которых они выступа-пи.

Все массовые эпизоды и номера репетировались на арендованных в городе стадионах. Лишь детский эпизод готовился за городом на пло­им цсах двух детских оздоровительных лагерей «Монтажник» и «Улан». Дня репетиций остальных эпизодов и номеров были арендованы следу­ющие репетиционные площадки:

• для художественного фона (3200 чел.) - Центральный стадион;

• для фонирующей группы (1536 чел.) - стадион Домостроительного комбината;

• для группы знаменосцев (400 чел.) - стадион Пограничного учили­ща;

• для фольклорного номера (400 чел.) - стадион «Спартак»;

• для номера на конструкции (567 чел.) - площадка на Центральном сшдионе;

• для вставного финального номера «Круги» (539 чел.) - запасное поле I^игрального стадиона;

• для группы, выполняющей упражнения в «Кругах» (128 чел.), и зна-I посцев головной колонны (200 чел.) - стадион Общевойсковой Акаде­мии;

• для конников (14 чел.) - ипподром;

• для спортивного эпизода (314 чел.) с участием представителей худо­

|ИАС< ОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

259

жественной и спортивной гимнастики, а также восточных единоборств использовались специализированные спортивные залы, в которых они обычно тренировались.

Репетиции основной массы участников проходили один раз в день -ежедневно, кроме воскресенья. Продолжительность каждой репетиции, начинавшейся в 8 часов утра, - 4 часа. Такой режим позволял дополни­тельно использовать репетиционные площадки для работы с небольши­ми группами участников в дневное и вечернее время. Так, девушки с цветами (60 чел.) - головная колонна марш-парада и хостессы (12 чел.) репетировали на стадионе Домостроительного комбината после основ­ной репетиции фонирующей группы.

Такая организация репетиций позволила за относительно короткий срок, причем в условиях очень жаркой погоды, своевременно и качествен­но подготовить как отдельные эпизоды, так и представление в целом.

10.3. Оборудование репетиционных площадок

Оборудование репетиционных площадок включает:

• разметку поля (сценической площадки);

• радиофикацию площадки;

• оборудование места для режиссера (специальная вышка). Разметка стадиона. Как уже отмечалось, разметка стадиона имеет

большое значение как при разработке композиционно-постановочного плана, так и при постановке самого представления на репетиционных площадках. Все репетиционные площадки должны иметь разметку.

Разметка стадиона, где будет проходить представление, выполняется специальными метками, напоминающими по форме большие канцелярс­кие кнопки. Диаметр такой металлической или пластиковой кнопки око­ло 8-10 см, а длина штыря 12-14 см. Для разметки репетиционных полей применяют нарезанную в виде кружков или квадратиков фанеру и гвоз­ди, а иногда мел или гашеную известь. Асфальтовые репетиционные поля размечаются краской с помощью трафаретов (см. рис. 71).

Обычно разметка репетиционной площадки делается из расчета 52 метки по фронту и 35 меток в глубину. В итоге на поле появляются 1 820 меток, расположенных друг от друга на расстоянии 2 м, как по фронту, так и в глубину.

Для того, чтобы выполнить разметку репетиционного поля, необхо­димо иметь требуемое количество меток (кнопок) и два 104-метровых шнура ( предпочтительнее телефонные провода на катушках или шнуры, которые не растягиваются при натяжении). Нужны также четыре шаго­

260

Б.Н. ПЕТРОВ

мера с шагом 2 м. В принципе без последних можно и обойтись, но тогда па оба шнура придется краской нанести метки или навязать цветные узел- на расстоянии 2 м друг от друга.

Разметку поля проводит специально обученная бригада разметчиков. I [режде всего, они находят линию центра, которая проходит поперек пло­та чки и делит ее пополам. Это легко, если на поле сохранилась разметка I [я игры в футбол. Далее они определяют и отмечают две боковые ли­нии футбольного поля, которые должны быть строго перпендикулярны центральной. На каждой боковой линии ставят две точки на расстоянии 0 того метра справа и слева от центральной линии (между точками по­ручается 2м ). Далее по боковым линиям поля натягиваются шнуры, и начинается собственно разметка сценической площадки.

Если разметка делается с помощью шагомера, то один разметчик ра-ботает с шагомером, начиная от точки, поставленной справа от централь-нон линии поля, другой - от точки слева от нее. Рядом с ними двигаются разметчики с кнопками. После каждого 2-х метрового шага шагомера гочно по линии натянутого шнура втыкаются кнопки. Так размечаются обе боковые линии, сохраняя в качестве центра сценической площадки центральную линию поля.

После того, как размечены боковые линии по 52 точки на каждой, размечается все поле. Для этого оба шнура натягиваются поперек поля, начиная с ближайших точек справа и слева от центральной линии. Далее ра (метчики с шагомерами двигаются поперек поля вдоль натянутых шну­ров и через каждые 2 м втыкают кнопку (рис. 72). Так постепенно разме­чается все поле.

На размеченном поле для лучшей ориентировки участников цифрами обозначают координаты разметки: по фронту слева направо от 1-го до 52-го номера, а в глубину - снизу вверх с 1-го до 35 номера.

Радиофикация репетиционных площадок. Это обязательное тре-бование. Для проведения репетиций необходимы: микрофон для режис-еера, усилитель звука, магнитофон кассетный (желательно с цифровым обозначением движения пленки) и динамики. На репетициях постоянно должен присутствовать звукооператор, хорошо знающий как аппаратуру, I ак и музыкальную композицию репетируемого эпизода.

Радиофикация репетиционной площадки должна отвечать следующим требованиям:

• Все участники в любой момент действия на поле должны отчетливо слышать команды режиссера, даже если он говорит вполголоса.

• Звучание музыки должно быть одинаково качественным для всех участников на поле.

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

261

Г)

ж

Рис. 71. Разновидности инвентаря для разметки поля: а -фанерная плашка с гвоздем; б - металлическая плашка-в - колышек с номером, металлический; г - цветной флажок; д - деревянная табличка; е - табличка в виде пирамиды; ж - трафарет

3

ч

>

■ ъ

Рис. 72. Разметка поля.

1. Центральная линия поля.

2. Разметка шагомером по шнуру боковых линий поля.

3. Разметка шагомером по шнуру поперек поля.

4. Шагомер.

262

Б.Н. ПЕТРОВ

Регулировку звука должен осуществлять специалист, находя опти-11 п.иый вариант расстановки динамиков на поле и силы их звучания.

()ш, 1т показывает, что аренда стадионов для репетиционной работы Hi снимает проблемы радиофикации. Полноценно оборудованный ста-.и: получить в аренду для репетиций очень сложно, особенно, если но стадион с травяным газоном футбольного поля, который неизбежно б к' I испорчен уже после нескольких дней репетиционной работы с боль-шоп массой участников.

Стадионы, которые обычно удается получить в аренду, имеют, как Правило, примитивную радиофикацию, не удовлетворяющую указанным 1Ыше требованиям. Это подтвердил и опыт подготовки II Центральноа-шатских Игр в Алма-Ате, о котором упоминалось выше. Все репетици­онные площадки пришлось радиофицировать заново, с чем успешно спра-нилась одна из частных фирм, используя современную аппаратуру и обо-Р) ювание. Эта же фирма озвучивала и Центральный стадион, где состо-I 1ся праздник открытия Игр. В итоге качество звучания, включая под-звучку художественного фона, соответствовало всем необходимым тре­бованиям.

Специальное оборудование для режиссера. Во время репетиций ре­жиссеру необходимо очень хорошо видеть всех участников, находящих­ся на поле, что особенно важно при разучивании упражнений и измене­нии рисунка построения. Отсюда, рабочее место режиссера должно рас­полагаться выше участников. На стадионе его место обычно оборудует­ся на трибуне на высоте 4-5 м от уровня поля. Если репетиционная пло­щадка не имеет трибун, то из дерева или металлических труб сооружает­ся специальная вышка высотой 4-5 м (см. рис. 73).

При оборудовании места для режиссера необходимо предусмотреть:

• небольшой столик для репетиционной документации и стул (табу­рет);

• крышу или большой зонт от солнца; ■ съемный микрофон на стойке;

• по возможности, радиомикрофон, который очень удобен, когда ре­жиссеру нужно спуститься на поле и вместе со своими помощниками быстро развести участников в новый рисунок построения;

• удобную безопасную лестницу, если речь идет о специальной выш­ке;

• ориентацию вышки таким образом, чтобы солнце в часы репетиций светило сбоку или на режиссера, но не в глаза участникам.

Завершая характеристику оборудования репетиционных площадок, следует отметить еще два важных требования. Первое - наличие необхо-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

263

Рис. 73. Вышка руководителя с боковыми просмотровыми площадками F

264 ' ~-----_

Б.Н.ПЕТРОВ

111 мого числа туалетов в соответствии с количеством репетирующих уча-i г пиков. Самое удобное решение этой проблемы - использование пере­движных кабинок.

Второе - наличие питьевой воды (фонтанчиков или питьевых бочек). Кроме того, в жаркое время целесообразно устроить для участников эле-Mciп арные душевые в виде длинной трубы с отверстиями, подключен­ном к водопроводу (гидранту), а также использовать поливальные маши­ны для поливки площадок.

10.4. Отбор и комплектование участников

Отбор и комплектование участников производятся поэпизодно с уче­том содержания и композиционных особенностей эпизода и представле­ния в целом. Это входит в обязанности режиссера-постановщика эпизо­да и его помощников. Прежде, чем начать отбор, необходимо:

■ Получить разрешение руководства на отбор участников в заранее определенных подразделениях, учебных заведениях, школах, детских садах и т.п.

■ Наладить связь со всеми организациями, выделяющими кандидатов для участия в представлении, и согласовать с ними график отбора участ­ников.

■ Определить место проведения отбора. По опыту, отбор выгоднее проводить на базе самих организаций, что особенно важно при отборе и комплектовании участников массового номера.

■ Разработать критерии отбора. В зависимости от задач они могут быть очень простыми (рост, телосложение, умение выполнять простейшие уп­ражнения на гибкость и координацию движений), а могут быть и очень сложными. Если, например, собирается массовый номер из гимнастов физкультурных вузов страны, то для отбора могут предлагаться и такие сложные упражнения, как шпагат, стойка на руках, всевозможные пере­вороты, сальто и др.

Отбирая участников массового номера, режиссер одновременно должен думать и о его комплектовании. Из-за большого числа участ­ников массовый номер обычно комплектуется из представителей разных организаций, где каждая выделяет ровно столько участников, сколько было определено высшей инстанцией. Количество участников от каж­дой организации должно заранее планироваться так, чтобы режиссер имел возможность сделать правильную расстановку участников массового но­мера и создать хорошо организованный и управляемый коллектив.

Удобнее всего комплектование массового номера производить по схе­

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

265

ме исходного построения участников, выбрав оптимальную единицу ком­плектования.

Предположим, что исходным построением массового номера являет­ся прямоугольник, имеющий по фронту 48 и в глубину 32 чел., т.е. всего 1536 человек. Из рисунка видно, что за единицу комплектования здесь удобнее всего принять одну колонну, т.е. 32 человека. Всего таких ко­лонн 48. Если номер комплектуется, к примеру, из студентов различных вузов, то количество участников от каждого из них обязательно должно быть кратным единице комплектования, т.е. составлять 32, 64, 96 и т.д. участников основного состава плюс 10% запасных к общему числу ото­бранных. Руководящий состав назначается из расчета один руководитель на каждую колонну (обычно из числа преподавателей) и один руководи­тель (проректор или декан), отвечающий за всех участников своей орга­низации.

Зная перечень организаций и количество участников (колонн) от каж­дой из них, режиссер окончательно оформляет схему расположения уча­стников массового номера по принципу: все колонны одной организации должны стоять рядом (пример см. в таблице 5.). Кроме того, при расста­новке колонн в исходном построении целесообразно представителей орга­низации, выделяющей наибольшее количество участников, ставить в цен­тре общего построения. Внутри каждой колонны участники расставля­ются по ранжиру, в зависимости от решения последующих задач: от ма­леньких к более высоким, от высоких к маленьким, выравнивая строй с правого фланга по колоннам и шеренгам одновременно и т.д.

При такой схеме комплектования массового номера представители

Таблица 5. Фрагмент схемы комплектования массового номера (пример)

Организация и ответственные	Экономический институт Проректор: И.И.Иванов					Педагогический институт Проректор: Б.И.Карпов						Академия культуры Проректор: В.В.Сидоров				Институт оптики Декан: А.А.Соев			Академия физической культуры Проректор: Ф.А.Капустин
Номера колонн	1	2	3	4	5	6	7	8	9	1 0	1 1	1 2	1 3	1 4	1 5	1 6	1 7	1 X	1 9	2 0	2 1	и т.п.
Фамилии руководи­телей колонн					•

266

Б.Н. ПЕТРОВ

каждой организации занимают строго определенное и постоянное место в общем построении, что существенно облегчает режиссеру и руководи­телям колонн контроль и управление большой массой участников.

Что касается отбора и комплектования вставных номеров спорта и искусства, то это делается на основании утвержденного сценария с по­мощью организаций соответствующего профиля, например, Комитетов по физической культуре и спорту, Спортивных Федераций, Управлений культуры и др.

10.5. Подготовка реквизита и конструкций

Одной из важнейших задач в работе штаба представления является своевременная подготовка реквизита и конструкций к началу репе­тиционной работы каждого эпизода. Количество дней на подготовку и сроки начала репетиций определяет главный режиссер в зависимости от сложности эпизода, особенностей методики подготовки и местных усло­вий. В таблице 6 это показано на примере II Центральноазиатских Игр. Количество участников приведено с запасом.

Подобный документ является руководством для работников штаба, отвечающих за подготовку и доставку необходимого реквизита и конст­рукций.

Как видно из таблицы 6, наибольшее количество дней на репетиции отведено фонирующей группе. У нее самый большой объем работы, т.к. она включена в действие от начала и до конца представления. Следова­тельно, и реквизит фонирующей группы должен быть подготовлен и до­ставлен на репетиционную площадку в первую очередь.

Участники поточных упражнений на конструкции «Белорусская ваза» начинают репетиционную работу на 15 дней позже. Объем работы у них значительно меньше - они выполняют только один, хотя и очень важный - финальный - номер в представлении. Причем в соответствии с методи­кой подготовки подобных номеров 50 % времени у режиссера уходит на разучивание упражнений без конструкции, что важно учесть при опреде­лении сроков доставки конструкции к месту проведения репетиций.

В практике сложились два понятия, относящиеся к реквизиту пред­ставления: репетиционный реквизит и праздничный (парадный) рек­визит.

Праздничный реквизит не может быть целиком использован для ре­петиционной работы, т.к. к концу репетиционного периода значительная его часть приходит в негодность. Самый простой, но дорогой способ со­хранения праздничного реквизита - изначальное изготовление двух его

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

267

Таблица 6. Расчет участников и репетиционных дней по Департа­менту высшего и среднего специального образования при подго­товке праздника открытия II Центральноазиатских Игр (пример)

Группы участников	Количество участников	Пол	Количество дней и сроки репетиций
1. Художественный фон	3770	мужчины	35 дней
			09 августа - 13 сентября
2. Фонирующая группа	1686	женщины	45 дней
			31 июля - 13 сентября
3. Хостессы	14	женщины	20 дней
			25 августа - 13 сентября
4. Девушки с букетами цветов	66	женщины	20 дней
			25 августа - 13 сентября
5. Девушки в национальных
костюмах	5	женщины	20 дней
			25 августа - 13 сентября
6. Юноши в национальных
костюмах	5	мужчины	20 дней
			25 августа - 13 сентября
7. Девушки для упражнений
на «Вазе»	567	женщины	30 дней
			13 августа - 13 сентября
8. Девушки для упражнений
«Круг на поле»	396	женщины	30 дней
			13 августа - 13 сентября
Всего: 6509

полных комплектов, где репетиционный комплект изготавливается из более простых и дешевых материалов.

Другой способ - использовать в ходе репетиций только часть (конст­руктивную основу) предмета для выполнения массовых упражнений, а полностью оформить предмет лишь накануне представления.

Например, на празднике открытия III Игр Доброй Воли в Санкт-Пе­тербурге (1994 г.) фонирующая группа работала с металлическими об­ручами со специальной вставкой из множества свободно развевающихся кружков серебряного цвета, вырезанных из пленки и закрепленных на леске (см. рис. 74). Репетиции проводились с теми же обручами, но без вставок. Предмет в полном оформлении использовался только на самых последних репетициях и в самом празднике.

На II Центральноазиатских Играх девушки фонирующей группы вы­полняли упражнения с гирляндой. Ее конструктивной основой являлась металлическая дугообразная пластинка 0, 8 х 140 см с ручками на концах. Гирлянда была нарезана из полосок ( 1 х 12 см) серебряной и голубой

268

Б.Н.ПЕТРОВ

блестящей пленки, которые крепились к основе от одной ручки до дру­гой (см. рис. 75). Все репетиции проводились с металлическим основа­нием, а сами гирлянды появились только на последних репетициях и праз­днике.

Так организаторы ищут пути создания наиболее дешевого варианта реквизита для репетиционной работы.

В практике случаются ситуации, когда собранные для репетиционной работы участники массового номера, не могут начать ее в полную силу из-за неготовности предметов для выполнения упражнений. Режиссеру, ожидая реквизит, приходится отступать от сложившейся методики под­готовки массовых эпизодов: вместо разучивания упражнений решать ком­позиционные задачи, работать над построениями и перестроениями или общей культурой движений участников и т.п. Иногда на время удается заменить нужный предмет похожим. Такой случай произошел, например, во время подготовки массового выступления Вооруженных Сил на II Спартакиаде народов СССР. Главным предметом в массовом номере был куб. Участники выступлений были собраны на 25-дневный сбор, а необ­ходимое количество кубов не было готово. Тогда в военной части, на базе которой проходила подготовка армейской колонны, были собраны и роз­даны участникам табуретки. С ними и были разучены все упражнения, а кубы доставили с фабрики всего за 12 дней до праздника.

Вот еще один пример, который показывает, как важно заранее иметь в виду возможность подобных задержек, предусматривать запасные ва­рианты и принимать меры для обеспечения нормального хода репетици­онной работы. В массовом номере колонны спортсменов войск ПВО на празднике открытия XII Спартакиады Вооруженных Сил групповым предметом были металлические «ракеты» длиной 3, 5 м (см. рис. 76), с каждой из которых работали 10 человек. Предвидя трудности с изготов­лением 20 таких ракет, решили всю репетиционную работу проводить с бревнами такой же длины, на которых были укреплены ручки в тех же местах, что и на макетах ракет. Это решение позволило не зависеть от сроков изготовления праздничного реквизита и своевременно подгото­вить выступление.

Особым является вопрос разработки нового предмета, снаряда или конструкции. Они должны полностью отвечать постановочным требова­ниям, поэтому такая работа всегда проходит под наблюдением режиссе­ра-постановщика или с его участием. По необходимости в состав режис-серско-постановочной группы вводится художник-конструктор, привле­каются инженеры. Их задача заключается не только в том, чтобы как мож­но лучше воплотить идею постановщика, но и правильно рассчитать

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

269

Обруч со вставкой Обруч для репетиций

270

Б.Н. ПКТРОВ

предмет или конструкцию на прочность, сделать их удобными для вы­полнения упражнений, максимально упростить технологию производства.

10.6. Планирование репетиционной работы

Планирование репетиционной работы зависит от многих факторов, из которых основными являются:

• масштаб и престижность проводимого мероприятия;

• сложность и содержание постановки;

• особенности усвоения участниками предлагаемого материала;

• форма репетиционной работы;

• наличие и качество репетиционных площадок;

• подготовленность участников и опыт их участия в подобных мероп­риятиях;

• квалификация режиссерско-постановочной группы;

• прогноз погоды.

При подготовке массовых спортивно-художественных представлений в нашей стране продолжительность репетиционной работы ( с учетом названных факторов) колеблется от 30 до 45 дней, считая от первого ре­петиционного дня и до генеральной репетиции. При работе отечествен­ных режиссеров за рубежом появляется еще один фактор - языковый барь­ер. Если режиссер не владеет местным языком, период репетиционной работы удлиняется и составляет в среднем от 45 до 60 дней.

По своим задачам вся репетиционная работа делится на две части.

Первая - проведение репетиций на отдельных площадках, где глав­ной задачей является постановка отдельных эпизодов и номеров.

Вторая - сводные репетиции на Центральном стадионе, где главной задачей становится постановка представления в целом.

Эти части различаются не только по задачам, но и продолжительнос­ти. Например, если на репетиционную работу в целом отводится 30 дней, то из них 24 дня отводится на первую часть и только 6 дней на вторую.

Практика показывает, что для подготовки среднего по сложности мас­сового эпизода продолжительностью 10-12 минут требуется от 60 до 80 учебных часов (учебный час = 50 минут) при условии, что репетиции будут проходить ежедневно по 3 часа в день. Выяснено, что планирова­ние репетиций даже через день при увеличении их продолжительности до 4-х учебных часов снижает качество усвоения материала участника­ми, а значит, в итоге приводит к увеличению общего числа часов на под­готовку номера.

Вот, например, характеристика одного из массовых эпизодов, пока-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

271

занного моряками учебных отрядов Черноморского Флота на празднике Дня Флота в Севастополе. Продолжительность выступления - 12 минут. Участники - 450 курсантов учебных отрядов. Основной предмет для вы­полнения упражнений - окрашенный в стальной цвет деревянный щит размером 1 х 1 м. Композиция выступления:

а) начало - построение звезды;

б) массовый номер - упражнения со щитами;

в) вставной номер - упражнение со знаменами;

г) финал - построение контура корабля с помощью щитов и другой оснастки; выступление акробатов и прыжки в «воду» с приземлением на брезент;

д) уход тематическим построением «корабль».

Этот эпизод готовился в довольно сложных условиях, учитывая и очень жаркую погоду, и то, что курсанты учебных отрядов параллельно сдава­ли выпускные экзамены. Для репетиций было запланировано по 3 учеб­ных часа ежедневно, включая воскресенье. Всего для подготовки этого эпизода потребовалось 60 учебных часов, т.е. 20 дней ежедневной рабо­ты.

Другой пример. Массовое выступление 3 ООО спортсменов Вооружен­ных Сил на празднике открытия III Спартакиады народов СССР, рассчи­танное на 35 минут. Это было очень сложное не только по содержанию, но и по композиции массовое выступление. Оно включало:

а) пролог - запуск «космического корабля» на Луну с шестью «космо­навтами»;

б) массовый номер со щитами и лестницами;

в) вставной номер - упражнение гимнастов на щитах;

г) массовый номер с макетами ракет;

д) вставной номер - упражнения гимнастов («космонавтов») на раке­тах, поднятых с помощью лестниц на пятиметровую высоту, символизи­ровавшие выход человека в космос;

е) финал - поточные упражнения на винтовой пирамиде и упражне­ния сильнейших акробатов на высоких площадках; приземление пара­шютистов - «космонавтов», как бы вернувшихся из космоса.

Для подготовки такого сложного выступления было запланировано по 7 учебных часов ежедневно (4 часа до обеда и 3 - перед ужином). Репетиционная работа проводилась одновременно на 5 учебных полях. Для подготовки номера в целом потребовалось 260 учебных часов, т.е. около 40 дней в условиях сбора.

Приведенные примеры говорят о сложности и продолжительности репетиционной работы с большими массами участников. Такая работа

272

Б.Н. ПЕТРОВ

I ребует тщательного планирования.

Основным планирующим документом репетиционной работы яв­ляется «План подготовки массового эпизода». В нем отражаются этапы работы, намечаются задачи и сроки их выполнения.

Всю работу по подготовке массового эпизода можно условно разде­лить на три основных этапа:

1. Разучивание упражнений с задачей добиться, чтобы каждый учас­тник твердо знал и хорошо выполнял упражнение.

2. Подготовка отдельных номеров, составляющих массовый эпизод. Задача - постановка номера, отработка выхода, перестроений, ухода, а также отработка упражнений в составе номера.

3. Подготовка эпизода в целом, где все подготовленные номера свя­зываются в единую законченную композицию, отрабатываются выход, финал эпизода и уход.

Опыт показывает, что более 50% времени выделяется на первый этап подготовки, т.е. разучивание упражнений. Остальное время почти в рав­ных долях отводится на второй и третий этапы.

При разработке плана подготовки отдельного эпизода необходимо предусмотреть:

■ 2-4-х часовое организационное занятие для разъяснения значения проводимого мероприятия, задач, стоящих перед участниками, сценар­ного плана эпизода, а также комплектования участников по номерам внут­ри эпизода;

• дни и время проведения репетиций эпизода, а также сводных и гене­ральной репетиций на Центральном стадионе в соответствии с графиком главного режиссера;

• по 15-20 минут на каждой репетиции для работы над повышением культуры движений участников массового номера;

• две-три открытые (просмотровые) репетиции с приглашением за­казчиков представления;

• сроки сдачи эпизода заказчику представления, день и время прове­дения генеральной репетиции эпизода.

Кроме общего плана репетиционной работы эпизода, составляется понедельное расписание. В нем указываются темы, часы и объем рабо­ты. Расписание должно быть документом, не только планирующим, но и контролирующим ход подготовки. С этой целью в него включается графа «Выполнение», в которой постановщик отмечает результаты каждого дня работы.

Вопросы для повторения:

1. Как решается проблема посещаемости репетиций участниками в

массовые спортивно-художественные представления

273

каждой из трех основных форм организации репетиционной работы?

2. Какие требования предъявляются к репетиционным площадкам?

3. Каковы основные принципы разметки репетиционных площадок и основной сценической площадки массового спортивно-художествен­ного представления?

4. Каким требованиям должна отвечать радиофикация репетицион­ных площадок?

5. Как должно быть оборудовано место режиссера на репетиции?

6. В чем различие между отбором и комплектованием участников массового номера? Поясните на примерах, что такое единица комплекто­вания.

7. Как определяются сроки подготовки реквизита представления?

8. Какие факторы влияют на планирование репетиционной работы в целом?

9. Каково основное содержание трех этапов подготовки массового эпизода, которые должны быть учтены при планировании репетицион­ной работы?

274

Б.Н. ПЕТРОВ

ГЛАВА 11

МЕТОДИКА РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ

11.1. Требования к режиссеру, проводящему репетиции

Для каждого жанра зрелищного искусства характерна своя методика репетиционной работы, определяющаяся особенностями и возможнос­тями его главного героя. Актер театра в ходе репетиций работает над пе­ревоплощением в своего героя, доводя свои слова, жесты, действия, вза­имодействия с партнерами до той степени естественности и правдивос­ти, при которой зритель начинает верить в реальность происходящего на сцене. Цирковой артист создает свой номер и шлифует его до совершен­ства, демонстрируя возможности человека в исполнении уникальных трюков. Артист балета работает над полной передачей в танце всех ню­ансов музыки и драматургии балета.

В жанре массовых спортивно-художественных представлений главный герой совершенно особый, отличный от всех жанров зре­лищного искусства. Это коллективный герой, который постепенно создается режиссером-постановщиком в процессе репетиционной работы, формируясь из большого числа неорганизованных участ­ников. Причем, этот герой - масса - существует для зрителей толь­ко тогда, когда вся масса участников действует настолько четко и согласованно, что воспринимается как единое целое. Только в этом случае коллективный герой может изменением своей формы (рисун­ка построения) и содержанием своих действий выразить и донести до зрителя как идеи отдельных эпизодов, так и главную идею пред­ставления в целом.

Ошибка любого из участников массового выступления неизбежно приковывает к себе внимание зрителей, из-за чего эффект массы, как единого героя, сразу же исчезает, нарушая целостность восприятия пред­ставления. Отсюда понятно, насколько важна в данном жанре эффектив­ная методика репетиционной работы и какие трудные задачи стоят перед режиссерско-постановочной группой в этот период.

Эффективность репетиционной работы при постановке как отдель­ного эпизода, так и представления в целом, зависит, прежде всего, от профессиональной компетентности режиссера-постановщика, включая его профессионально важные знания, умения, а также личностные каче­ства.

К режиссеру-постановщику в жанре массовых спортивно-худо-

МАССОВЫЕ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

275

 

 

жественных представлений предъявляются следующие требования:

• уметь управлять огромной массой участников;

• знать гимнастическую терминологию и умело пользоваться ею, осо­бенно, при разучивании массовых упражнений;

• в совершенстве владеть современной методикой разучивания и со­вершенствования физических упражнений;

■ понимать и уметь обучать культуре движений, которая наиболее чет­ко представлена в гимнастике ( не случайно, многие известные поста­новщики массовых спортивно-художественных представлений - Н.П.Се­рый, А.А.Губанов, Я.Б.Теверовский, Б.Н.Петров, В.А.Губанов, А.Л.Друж-ков и др. - так или иначе связаны с гимнастикой );

• репетируя любой фрагмент представления с огромной массой учас­тников, постоянно «держать в голове» общий замысел постановки, т.е. ясно «видеть» конечный результат и пути его достижения;

• в совершенстве владеть пространством больших площадей, чувство­вать масштаб пространственного решения постановки;

■ тщательно готовиться к проведению каждой репетиции, обращая особое внимание на разработку таких методов и подходов, которые дава­ли бы возможность выполнить поставленную задачу с наименьшими зат­ратами времени и сил;

• во время репетиций все указания и распоряжения участникам фор­мулировать четко, понятно и лаконично;

• быть настойчивым в реализации замысла, требовательным к себе и участникам, но, в то же время, во всех ситуациях сохранять спокойствие и выдержку, не повышая голос на участников, когда что-то не получается;

• чувствовать настроение массы участников и уметь его поднять, если это необходимо;

• уметь точно планировать репетиционный день, соблюдать режим, своевременно делать перерывы и заканчивать репетиции;

• своевременно инструктировать своих помощников на каждую репе­тицию, чтобы, в случае необходимости, получить от них реальную по­мощь.

Именно эти знания, умения, качества позволяют режиссеру-постанов­щику чувствовать себя уверенно в процессе репетиций и, что особенно важно, обрести авторитет у участников.

11.2. Методика подготовки массового эпизода

Традиционно массовый эпизод спортивно-художественного представ­ления состоит из двух номеров: массового (главный номер эпизода) и

276

б.н. петров

вставного с участием представителей спорта или искусства. В масштаб­ных постановках в композицию эпизода могут включаться два вставных номера, а финал эпизода может быть усилен специальным финальным номером.

Эпизод готовится по номерам. Каждый номер имеет свою репетици­онную площадку. Время начала и продолжительность репетиционной работы с отдельными номерами эпизода определяются в зависимости от содержания номера и уровня подготовленности его будущих участников.

При подготовке массового эпизода наиболее трудоемкой является ра­бота с главным героем - массой. В массовом номере масса выступает в роли солиста, и с ней нужно разучить и отрепетировать все необходимые упражнения, построения и перестроения. Это само по себе является труд­ной задачей. Вот почему по постановке массового номера часто судят о квалификации режиссера. Кроме того, масса обычно принимает участие и в других номерах эпизода в роли фонирующей группы, т.е. на ее дей­ствиях выстраивается композиция массового эпизода в целом.

В практике отработан оптимальный алгоритм репетиционной работы с участниками массового номера, включающий следующую последовательность шагов:

1) Разучивание упражнений массового номера и входящих в пего пе­рестроений;

2) Построение рисунка для вставного номера и разучивание упраж­нений, которыми масса сопровождает выступление солирующей группы спортсменов или артистов.

3) Построение рисунка для финала эпизода и разучивание упражне­ний финала.

4) Отработка начала эпизода.

Таким образом, порядок разучивания упражнений с массой в целом совпадает с композицией массового эпизода, за исключением его начала. Однако, если начало эпизода очень простое, и требует в основном хоро­шей строевой подготовки, то можно начать репетиционную работу именно с него, т.к. постановка шага, равнения на выходе, строевой выправки, согласованности действий участников будут способствовать формирова­нию и сплочению массы как коллективного героя представления. Если же начало сложное и включает, например, тематическое построение, то лучше действовать строго по алгоритму, переходя к его отработке лишь после того, как участники приобретут достаточный опыт в выполнении упражнений, построений и перестроений.

массовые спортивно-художественные представления

277

11.3. Разучивание упражнений

Методика разучивания массовых упражнений базируется на общепри­нятой методике обучения физическим упражнениям. Основным мето­дом является разучивание по частям, при котором композиция уп­ражнения делится на отдельные части, удобные для освоения и со­ответствующие ритмическому рисунку музыкального произведения. В практике обычно выделяют части по восемь счетов каждая, так назы­ваемые, «восьмерки». При разучивании упражнения режиссер-постанов­щик осваивает его с участниками постепенно, переходя от одной «восьмерки» к другой.

Методика разучивания упражнений, как и характер проведения репе­тиций в целом, зависят от уровня подготовленности участников (коор­динации движений и владения «гимнастической школой», музыкальнос­ти, чувства ритма и т.п.) и их опыта участия в подобных мероприятиях. При работе со слабо подготовленными участниками массового номера главной проблемой становится качество выполнения и культура движе­ний. Фактически перед режиссером встает задача обучения участников гимнастической школе движений - классическим положениям рук, ног, всего тела, основным движениям, а также обозначающим их терминам. Этот раздел подготовки должен быть тщательно спланирован. Многие режиссеры идут по пути выделения специального времени (обычно 15-20 минут) в начале каждой репетиции на освоение школы движений. Кроме того, в основной части репетиции они постоянно напоминают уча­стникам требования к качеству выполнения как отдельных движений, так и упражнения в целом.

Выделяют следующие особенности репетиционной работы режис­сера-постановщика со слабо подготовленными участниками:

а) Разучивание упражнений только под счет (без музыки). Особое зна­чение имеет выполнение упражнения под счет самих участников.

б) Разучивание упражнений одновременно со всей массой участни­ков, когда режиссер-постановщик, используя микрофон, объясняет им, что нужно делать и как. Данный прием повышает активность и созна­тельность участников в освоении упражнения, улучшает их сосредото­ченность и дисциплинированность. Показ упражнения рекомендуется использовать лишь в тех случаях, когда участникам трудно понять ре­жиссера на слух.

в) Репетиционная работа с отдельными группами, например, по ко­лоннам, проводится репетиторами только тогда, когда хотя бы часть уп­ражнения уже выучена. Задача репетиторов - не разучивать, а совершен-

278

к.н.петров

I топать каждое движение и их согласованность. Обучает же только ре-ми. еер-постановщик, чем достигается однообразие выполнения упраж­нения участниками.

г) Основой методики разучивания упражнений является прием in.ню. шепни упражнения по разделениям, который дает возможность Легко запоминать упражнение, добиваться высокого качества каж­дою движения и успешно работать над их согласованностью.

д) Переходить к выполнению упражнения слитно, в целом можно толь­ко после того, как упражнение вполне освоено участниками и качествен­но выполняется по разделениям.

е) Вводить музыку в репетиционный процесс следует не ранее, чем участники будут в совершенстве выполнять массовый номер под собствен­ный счет.

Рассмотрим применение приема разучивания упражнения по разде­лениям на примере конкретной «восьмерки» из массового номера: И.П. - основная стойка;

1 - руки в стороны; «И» - руки за голову;

2 - руки в стороны;

3 - руки вверх;

«И» - руки к плечам, ладони в кулак;

4 - руки вверх;

5 - руки в стороны;

6 - упор присев;

7 - упор стоя согнувшись;

8 - упор присев.

Прежде всего, проанализируем эту «восьмерку». Для слабо подго­товленных участников она является достаточно сложной, т.к. движения здесь выполняются не только на сильные доли музыкального такта, но и на слабые (в записи они идут не под номерами, а обозначаются буквой «И»). Сложность заключается в изменении ритма: там, где движение выполняется на «И», участники должны выполнить его в два раза быст­рее, чем при выполнении движений на сильные доли, обозначенные в записи цифрами.

Приступая к разучиванию данной «восьмерки», режиссер-постанов­щик должен сосредоточить внимание участников на ее первой части, где ритм исполнения движений меняется (это особенно важно, если участ­ники сталкиваются со сменой ритма впервые). После пояснения целесо­образно несколько раз под свой счет показать первые четыре счета этой " восьмерки", акцентируя и словом (счетом), и движением требуемое из­

массовые спортивно-художественные представления

279

менение ритма выполнения этой части упражнения.

Далее можно приступать к разучиванию первой части «восьмерки» по разделениям. Режиссер дает команду: «Смирно! » и ждет, пока участ­ники примут основную стойку. Затем командует: «Руки в стороны. Делай - Раз! » («Делай» - предварительная команда, «Раз» - исполнительная). По команде «Раз! » участники должны зафиксировать положение руки в стороны и держать его, пока не прозвучит команда: «Отставить! » или команда на выполнение следующего движения. В это время постанов­щик имеет возможность исправить ошибки. Однако долго держать учас­тников в одном положении не следует, даже если не все ошибки исправ­лены. Лучше повторить движение еще раз. Для этого сначала надо дать команду: «Отставить! », по которой участники должны вернуться в ос­новную стойку, а потом повторить команду: «Руки в стороны. - Делай -Раз! » Пока участники фиксируют это положение, постановщик снова исправляет ошибки и т.п.

Убедившись, что движение на первый счет выполняется правильно, режиссер командует: «Руки за голову - Делай - «И»! » Участники выпол­няют команду, фиксируя положение руки за голову. Снова исправляются ошибки. Для повторения этого движения режиссер дает команду «Отста­вить! » (участники возвращаются в положение руки в стороны), а затем повторяет основную команду. Так продолжается до тех пор, пока поста­новщик не пройдет с участниками всю «восьмерку».

Используя этот прием, режиссер может работать одновременно и над качеством исполнения каждого движения у отдельных участников, и над их согласованностью, синхронностью у всей массы. Для этого нужно требовать, чтобы исполнительная команда заставала каждого уча­стника в конечном положении данного движения, а не служила бы сигналом для его начала. Например, по команде «Руки в стороны -Делай - Раз! », на «Раз! » уже нужно держать руки в стороны, а не начи­нать движение. Это указание очень важно для согласованности действий всех участников и под счет, и, особенно, под музыку.

Разучив «восьмерку» по разделениям, постановщик переходит к вы­полнению ее слитно, в целом. Для этого подается команда: «Упражнение Начи - най! » («Начи-» - предварительная команда; «-най! » - исполни­тельная), после которой «восьмерка» выполняется целиком.

В начале упражнение выполняется под счет режиссера, а затем - под счет самих участников, причем запоминание ими счета имеет очень боль­шое значение при разучивании упражнений и постановке массового но­мера на музыку. Существует очень действенный методический при­ем - выполнение упражнения под собственный счет участников

280

б.н. петров

вслух, хором. После многократного выполнения «восьмерки» под счет руководителя, дается команда: «Под собственный счет, упражнение Начи най! » По этой команде все участники начинают громко считать и одно­временно выполнять упражнение. Уже по тому, как участники считают, можно определить степень освоения упражнения. Если подсчет произ­водится громко, четко, согласованно, то так же выполняются и сами дви­жения. Значит, можно быть уверенным, что участники хорошо и твердо заучили упражнение. Вялый, неодновременный подсчет свидетельству­ет о недостаточном освоении упражнения.

Данная методика разучивания упражнений под счет является очень эффективной для слабо подготовленных участников. До тех пор, пока они не разучат все упражнение и не научатся выполнять его под соб­ственный счет в нужном темпе и ритме (в соответствии с характером музыкального сопровождения), не следует вводить музыку в репетици­онный процесс.

Опыт показывает, что раннее подключение музыки ведет к потере качества выполнения упражнений. Выполнив хотя бы один раз все уп­ражнение массового номера на музыку, участники нередко считают, что «дело сделано». После этого возвращаться к азам методики и снова шли­фовать упражнение по разделениям им уже не интересно. Поэтому со слабо подготовленными участниками не следует торопиться с введением музыки, тем более, что, когда упражнение освоено под счет, опытному режиссеру достаточно всего одной-двух репетиций для того, чтобы уча­стники вполне овладели выполнением упражнения под музыку. Подклю­чение музыки может стать своего рода наградой участникам за отличное выполнение упражнения под счет. Этот фактор следует учитывать, т.к. музыкальное сопровождение существенно повышает эмоциональность репетиций и положительно влияет на рабочее состояние участников.

Не зная методики введения музыки в репетиционный процесс, можно надолго вывести участников из рабочего состояния, вызвать у них неуве­ренность в своих силах и разочарование в результатах проделанной ра­боты, что, в свою очередь, неизбежно скажется на авторитете постанов­щика.

Алгоритм введения музыки в репетиции массового номера вклю­чает следующие шаги:

1. Участники, сидя на своих точках, прослушивают музыку массово­го номера. Предварительно режиссер объясняет, что это за музыка, из каких частей она состоит.

2. Музыка включается еще раз. Теперь постановщик под музыку громко ведет подсчет, на который участники выполняли упражнение.

массовые спортивно-художественные представления

281

3. Музыка повторяется еще один раз. Режиссер продолжает считать, но вместе с ним начинают считать и все участники. Они считают шепо­том, мысленно представляя, как они выполняют под этот счет уже разу­ченное упражнение.

4. Снова повторяется музыка. Теперь режиссер молчит. Считают толь­ко участники, причем громко, хором. Режиссер контролирует, и, если что-то звучит неправильно, помогает им точно войти в ритм музыки. Этот шаг повторяется до тех пор, пока участники полностью не освоятся с темпо- ритмическим рисунком музыки.

5. Когда предыдущий шаг успешно пройден, участники встают и зани­мают исходное построение для выполнения массового номера. Звучит му­зыка. Участники, считая вслух вместе с музыкой, выполняют упражнение.

Помимо разучивания упражнений, в массовом номере обычно требу­ется разучить еще и перестроения из одного рисунка в другой. Чаще всего они осваиваются по ходу овладения массовым упражнением. Иног­да, видя, что участники устали, режиссер можег специально переклю­чить их с разучивания упражнений на отработку построений и перестро­ений. Но могут быть и другие варианты. Например, если не готов рекви­зит (предмет для выполнения массовых упражнений), то, чтобы не те­рять время, следует начать репетиционную работу именно с разучивания построений и перестроений массового номера.

Методика разучивания упражнений массового номера с хорошо подготовленными участниками носит свернутый характер. Если участники обладают необходимой школой и культурой движений, музы­кальностью и чувством ритма, то в работе с ними нет смысла применять столь трудоемкий прием, как разучивание по разделениям. Здесь целесо­образно разучивать упражнение частями - целыми «восьмерками», вы­полняя каждую из них сначала под счет, а затем сразу под музыку. Факти­чески для запоминания упражнения бывает достаточно несколько раз повторить каждую «восьмерку» под музыку. Однако, если при таком под­ходе у участников что-то не получается (например, нет необходимой со­гласованности движений), то режиссер может использовать прием вы­полнения упражнения по разделениям.

Каждая репетиция имеет определенную структуру. Независимо от со­става участников, она начинается с разминки, куда включаются отдель­ные движения и фрагменты из той части массового номера, которая бу­дет репетироваться в этот день. Разминка решает задачу подготовки уча­стников к работе. Кроме того, режиссер может использовать ее для по­становки школы движений.

Сразу после разминки идет повторение пройденного материала.

282

б.н.петров

Если значительная часть упражнения уже готова, режиссер может поста­вить задачу выполнить ее сразу под музыку (или счет) так, как участники выполняли бы упражнение на празднике в присутствии зрителей. Такой прием приучает к качественному выполнению упражнения с первой по­пытки. Если эта попытка удается, то режиссер может в порядке поощре­ния сразу закончить повторение пройденного и перейти к следующей части репетиции - изучению нового материала.

После того, как массовый номер эпизода подготовлен, режиссер на­чинает готовить массу для участия во вставном номере в качестве фонирующей группы, включая:

• построение рисунка, определенного композиционно-постановочным планом эпизода;

• разучивание упражнений, которыми масса будет создавать фон для выступления участников вставного номера.

Методика разучивания построений массового эпизода, в том чис­ле, и для вставного номера, заложена в композиционно-постановоч­ном плане, а именно: методика и последовательность построения любого тематического или нетематического рисунка на репетиции с массой точно соответствует технологии разработки этого рисунка в композиционно-постановочном плане. Например, достаточно озна­комиться со схемой разработки тематического рисунка «Солнышко» для вставного номера (см. главу 5, рис. 60), чтобы определить последова­тельность действий режиссера при построении рисунка на репетиции.

Упражнение массы для вставного номера, где она выполняет роль фонирующей группы, как правило, очень простое. Важно лишь, чтобы участники выполняли его очень четко и согласованно. В зависимости от действий участников вставного номера, фонирующая группа может вы­полнять на протяжении конкретного музыкального фрагмента только одно движение, например, хлопки руками в такт музыке или простое упраж­нение на 2-4 счета, используя имеющиеся у них предметы. Например, в упомянутом выше построении «Солнышко», масса выполняла с фониру-ющим флажком красно-желтого цвета один из приемов художественного фона «Уголок» на два счета.

Однако, случается, что фонирующая группа выполняет довольно слож­ные по своему рисунку построения и упражнения, обеспечивая образное решение массового эпизода. Примером может служить постановка фраг­мента второго акта из балета «Лебединое озеро» П.И.Чайковского на праз­днике закрытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов. В этом эпизоде фонирующая группа изображала «бушующее озеро», выполняя сложные упражнения с голубыми лентами и серебристыми гирляндами.

массовые спортивно-художественные представления

283

Методика разучивания с массой упражнений для вставного номера зависит от их сложности. Если они очень простые, то режиссер сразу под музыку показывает участникам, что они должны делать. Если упражне­ния сложные, то применяется та же методика, что и при разучивании упражнений массового номера.

11.4. Подготовка отдельных номеров эпизода

Работа над массовым номером должна продолжаться постоянно, даже когда участники разучивают упражнения других номеров программы эпизода. Для этого отводится не менее одного часа в день, где идет со­вершенствование качества движений, согласованности действий и рав­нения участников. При этом режиссер может работать и над отдельными частями массового номера, и над номером в целом, под музыку или без музыки. Его главная задача - исправить ошибки участников.

Сложность этого периода заключается в том, что участники обычно ду­мают, будто бы, выполняя упражнение под музыку, они не допускают оши­бок. Нередко, по их мнению, режиссер страхует себя, заставляя многократ­но повторять уже заученный массовый номер. Подобное отношение неиз­бежно сказывается на мотивации участников репетиции: снижается рабо­чее настроение, упражнение выполняется не в полную силу. Поэтому в этот период репетиционной работы большое значение приобретает соревнова­тельный метод. Он повышает эмоциональность репетиций, активизирует участников, заставляет их быть более собранными, а главное - выполнять упражнения в полную силу. Не следует, однако злоупотреблять этим мето­дом. Зачастую, увлекшись соревнованием, например, между отдельными колоннами участников, режиссер упускает решение главной задачи - фор­мирование номера в целом. Опыт показывает, что соревнование на лучшее выполнение упражнения целесообразно проводить между двумя полови­нами участников массового номера. Причем, упражнение они должны вы­полнять по очереди: одна группа выполняет, а другая наблюдает и одновре­менно отдыхает. Подобные соревнования лучше всего проводить в конце каждого часа тренировки или по окончании репетиции. Основными крите­риями в соревновании между группами участников должны быть основ­ные требования режиссера: высокое качество и синхронность исполнения, согласованность движений с музыкой.

Что касается вставных номеров в программе массового эпизода, то они могут быть выбраны режиссером уже готовыми. В этом случае они включаются в репетиционную работу только тогда, когда масса готова их принять, т.е. четко выполняет все фонирующие действия для данного

284

б.н.петров

номера. Совершенствование вставного номера происходит вместе с мас­сой, выполняющей роль фонирующей группы.

Однако, довольно часто вставные номера, входящие в композицию массового эпизода, готовятся специально по заказу режиссера-постанов­щика эпизода или главного режиссера. В этом случае продолжительность подготовки номера зависит от его сложности, состава участников и их квалификации. Такой номер требует своей репетиционной площадки со всем необходимым оборудованием.

Например, на репетиционной площадке для подготовки вставного номера с участием сильнейших акробатов страны, выполнявших слож­ные упражнения на площадках, поднятых с помощью лестниц на пяти­метровую высоту (выступление Вооруженных сил на III Спартакиаде, 1963 г.), были оборудованы: деревянные помосты высотой 2 и 3 м., а также круглая площадка диаметром 3 м. на высоте 5 м. со страхующей лонжей. Лонжа крепилась за два больших дерева, между которыми и рас­полагалась площадка. Для акробатов-прыгунов была подготовлена опи-лочная яма 20 х 10 м. Совершенствование данного номера происходило сначала на своей репетиционной площадке (без музыки и под музыку), а затем, по мере готовности, он вводился в общую композицию, где отра­батывалось взаимодействие его участников с участниками массового номера, работавшими с пятиметровыми лестницами.

Если в программу массового эпизода включен специально подготов­ленный финальный номер, например, упражнения на конструкции, то он тоже сначала готовится на своей репетиционной площадке. Продол­жительность постановки зависит от сложности финального номера, но чаще его подготовка начинается одновременно или несколько позже мас­сового номера. Включение финального номера в финал эпизода возмож­но лишь после того, как масса полностью освоит и построение рисунка, и упражнения финала. Совершенствование финального номера дол­жно происходить в общей композиции финала эпизода, где прини­мают участие и масса, и участники финального эпизода.

Как отмечено в 11.2, последним обычно разучивается начало эпизо­да. Методика разучивания начала на репетиции совпадает с техно­логией разработки его в композиционно-постановочном плане и осу­ществляется приемом обратного действия.

11.5. Подготовка эпизода в целом

Основными задачами при завершении подготовки массового эпизода являются:

массовые спортивно-художественные представления

285

1. Сведение всех номеров композиции эпизода в единое закончен­ное действие.

2. Совершенствование основных массовых действий, частей эпизо­да - начала, массового номера, вставного номера, финала и ухода.

3. Отработка всей композиции в целом в нужном темпо-ритме.

Сведение всех номеров эпизода в единую композицию подразуме­вает монтаж внутри эпизода. Переход от одной части эпизода к другой должен осуществляться организованно и быстро по музыкальному сиг­налу (музыка перестроения). Как правило, внутри эпизода все монтаж­ные перестроения выполняются участниками бегом. Это делает эпизод более компактным и понятным по содержанию и темпо - ритмическому рисунку. Для отработки монтажных перестроений организуются специ­альные репетиции только с участниками массового номера. Они прово­дятся под специально изготовленную фонограмму, в которую из фоног­раммы всего эпизода собираются фрагменты «музыки перестроения» ( начало, переход на вставной номер, построение финального рисунка).

Основные части эпизода сначала репетируются отдельно. Затем учас­тники вставных номеров приглашаются на главную репетиционную пло­щадку, где режиссер работает с массой. Первая сводная репетиция учас­тников массового и вставного номеров имеет ряд особенностей и развер­тывается в следующей последовательности:

1. Сначала демонстрируют свою партию участники массового номе­ра: они строят конечное построение массового номера и затем под музы­ку перестроения выстраивают рисунок для вставного номера, а также выполняют фонирующие упражнения на музыку вставного номера. Вы­полнив это задание, они садятся на трибуну.

2. Участники вставного номера получают задание сориентироваться на новой для них площадке и правильно занять свои места. Затем они 1-2 раза выполняют свою партию под музыку.

3. Режиссер объясняет участникам вставного номера, с какого места и как они должны занимать свои места на музыку перестроения.

4. Участники массового и вставного номеров вместе несколько раз выполняют данную часть композиции. Режиссер исправляет допущен­ные ошибки.

Когда все части массового эпизода, а также переходы между ними, хорошо отрепетированы отдельно, совершенствуется вся композиция массового эпизода в целом. Главная задача, которую ставит режис­сер, - отработка темпо - ритмического рисунка эпизода. С каждым повторением его в целом участники все лучше и увереннее чувствуют и воспроизводят его темпо- ритм. Некоторые действия, например, выход

286

б.н. петров

под марш, перестроение из одной части эпизода в другую, построение финального рисунка и др., они начинают выполнять значительно быст­рее, чем делали это раньше. Здесь режиссер должен найти оптимальный вариант темпо- ритмического рисунка вплоть до того, что дать указание вырезать из фонограммы ненужные длинноты в музыке эпизода.

Закончив постановку эпизода, режиссер начинает со своей группой участников готовить большой финал всего представления, где обычно задействуются участники всех массовых номеров. Рисунок финала раз­бивается на такие части, которые могут быть полностью заполнены уча­стниками конкретных эпизодов. Смешивать участников разных эпизо­дов в одной части рисунка не рекомендуется, иначе будет невозможно готовить финал по частям, т.е. на репетиционных площадках эпизодов. Постановщики эпизодов получают схему построения рисунка финала с указанием места расположения участников своего эпизода в этом рисун­ке, а также фонограмму и уже разработанные упражнения финала.

В большом финале участники каждого эпизода обычно выполняют упражнения со своими предметами и в своих основных костюмах. По­этому и сами упражнения разрабатываются под соответствующий пред­мет. В финалах масштабных представлений костюм и предмет участни­ков отдельных эпизодов могут меняться, если это требуется для решения задач финала.

Упражнения большого финала осваиваются участниками на своих репетиционных площадках, и обязательно в рисунке, предусмотренном общей схемой построения финала. Разучивает упражнения режиссер-постановщик финала последовательно с каждой группой участни­ков, а совершенствуют - режиссеры-постановщики соответствую­щих эпизодов. Такой подход ускоряет работу над финалом, причем, уп­ражнения сразу разучиваются так, как они задуманы постановщиком финала. Методика разучивания упражнений финала аналогична рассмот­ренной выше методике разучивания упражнений отдельных частей эпи­зода.

Окончательная отработка финала происходит на сводной репетиции представления, которую ведет главный режиссер на основной сценичес­кой площадке, где будет проходить праздник.

11.6. Особенности подготовки финальных номеров на конструкциях

Для больших финалов часто готовятся специальные финальные но­мера, где участники выполняют упражнения на различных конструкциях типа «Ваза», «Кубок» и др., достигающих высоты 8 - 9 м. В связи с

массовые спортивно-художественные представления

287

особым характером типичных для конструкций поточных упражнений, а также необходимостью обеспечить полную безопасность участников, к конструкциям предъявляются следующие требования:

а) Участники на конструкции должны иметь возможность выполнять широкий круг разнообразных упражнений. Если конструкция будет ис­пользоваться на стадионе, то упражнение должно включать в себя дви­жения, выполняемые с большой амплитудой, которые были бы хорошо видны зрителям на расстоянии.

б) Проектируя основные параметры конструкции, следует предусмот­реть возможность ее быстрого заполнения, сделав проходы для движе­ния наверх достаточно свободными, чтобы участники легко, не мешая друг другу, занимали свои места. Вместе с тем, в целях безопасности передвижений, нельзя оставлять большие пустоты, через которые участ­никам придется перешагивать, добираясь до своих мест.

в) Если упражнение связано с висами на руках, необходимо предус­мотреть удобные для хвата поручни (диаметром 26-30 мм) и страховоч­ные петли. Этими петлями можно пользоваться и при наклонах тела на­зад из положения сидя, устроив при этом надежную опору для ног.

г) Недопустимо, особенно в верхней части конструкции, предназна­чать один и тот же ее элемент для использования участниками разных ярусов. Если, например, участник нижнего яруса держится за некий по­ручень руками, то недопустимо, чтобы на тот же поручень опирался но­гами участник верхнего яруса. Для каждого яруса должны быть предус­мотрены отдельные элементы.

д) При большой высоте конструкции, имеющей относительно неболь­шую площадь основания (типа «Кубок»), следует предусмотреть выдвиж­ные радиальные штанги, за которые можно взяться при переноске, что предотвращает опрокидывание конструкции и позволяет привлечь к пе­реноске большее число людей.

е) Следует так рассчитать параметры конструкции, расположить на ней участников и построить их взаимодействие, чтобы во время выполнения упражнений сама конструкция была не видна.

ж) Заполнение конструкции должно идти в строгой очередности. Обычно оно начинается с верхних ярусов, но иногда бывает целесооб­разно заполнить сначала промежуточный ярус, который обеспечит стра­ховку участников верхних ярусов. Важно заранее определить наибо­лее рациональный путь заполнения каждого яруса.

з) Высокую конструкцию с малой площадью основания нужно запол­нять, распределяя участников равномерно по всей ее окружности, чтобы исключить опрокидывание.

288

б.н. петров

и) Очень внимательно нужно подойти к комплектованию верхних яру­сов. Если отдельные участники, несмотря на надежную страховку, не могут преодолеть страх, или испытываю! головокружение на высоте, их следует немедленно заменить, переведя на нижние ярусы.

к) Разфузка конструкции должна осуществляться без спешки, орга­низованно, в обратной очередности по сравнению с ее заполнением.

Если для всех участников планируется одно и то же, не связанное с риском, упражнение, то его можно разучивать сразу на самой конструк­ции под руководством одного преподавателя. Это типично, например, для относительно простой конструкции типа «Кремль».

На конструкциях с кольцевыми ярусами (типа «Ваза», «Кубок» и др.) программа действий для каждого из них обычно разная. Поэтому разу­чивать упражнения нужно внизу, развернув круги в шеренги. Здесь для участников каждого яруса требуется свой преподаватель.

Условия разучивания упражнений вне конструкции нужно максималь­но приблизить к тем, которые будут на конструкции. Например, для тех, кто должен делать наклон назад из положения сидя с закрепленными ногами, можно использовать гимнастического коня или бревно, поста­вив их в полуметре от гимнастической стенки. Сидя лицом к стенке и закрепив ноги на том же уровне, что и на kohciрукции, участники могут успешно тренировать это упражнение.

Первое знакомство участников верхних ярусов с конструкцией долж­но быть неспешным. В начале нужно дать возможность каждому ярусу поочередно забраться на конструкцию и занять исходное положение. Преподаватель должен быть вместе со своими участниками наверху. Он определяет место каждому из них, проверяет правильность крепления и одевания страховочной петли (рис. 77), пробует с ними несложные фраг­менты из упражнения. Позднее, когда участники освоятся на высоте, пре­подаватель может перейти к наиболее сложным элементам. Их он дол­жен попробовать с каждым участником по очереди, оказывая необходи­мую помощь и демонстрируя надежность страховочных средств.

Параллельно с тренировкой упражнения отрабатывается и заполне­ние конструкции. Как бы правильно ни действовали участники при этом, добиться идеальной точности и четкости обычно не удается: процесс заполнения конструкции всегда выглядит несколько беспорядочным. Поэтому очень важно отработать быстрое и безопасное заполнение конструкции. Например, после соответствующей тренировки конструк­цию «Белорусская ваза» 400 участников могут заполнить всего за 45 се­кунд.

массовые спортивно-художественные представления

289

ГЛАВА 12

ОРГАНИЗАЦИЯ И МЕТОДИКА РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ НА ГЛАВНОМ СТАДИОНЕ

12.1. Организация репетиционной работы на арене главного ста­диона

Каждый этап в подготовке представления решает определенные задачи и имеет ряд особенностей. Реализуя принцип постепенности в подготовке представления, главный режиссер, подобно опытному трене­ру, должен очень грамотно и точно подвести всех участников к главному - наивысшему результату, успеху в день представления на основной сце­нической площадке. Именно на это нацелен весь долгий процесс подго­товки, начиная с разучивания массовых упражнений и отдельных эпизо­дов до генеральной репетиции на главном стадионе.

Проведение репетиционной работы на главной стадионе - очень от­ветственный этап в подготовке представления. Его главной задачей явля­ется подготовка представления в целом, т.е. сведение (монтаж) всех мас­совых эпизодов и других номеров, входящих в программу представле­ния, в единое законченное действие.

Подготовка главной арены стадиона и организация репетиционной работы осуществляются на основании графика репетиций. Он разра­батывается главным режиссером и утверждается высшей инстанцией, про­водящей праздник.

Одним из важных факторов, влияющих на составление графика репе­тиций, является проблема сохранения травяного газона на арене стадио­на. Главный режиссер должен заранее знать, имеется ли у стадиона спе­циальный ковер для покрытия газона. От этого зависит количество репе­тиционных дней на главном стадионе, организация и методика проведе­ния репетиций, а часто и взаимоотношения главного режиссера с дирек­цией стадиона. При переходе на главный стадион очень важно с самого начала строить работу режиссерско-постановочной группы и дирекции стадиона на основах взаимного уважения и понимания задач каждого коллектива.

При проведении масштабных представлений на главных стадионах страны проблема сохранения травяного газона в основном снимается, т.к. подобные стадионы имею! специальные покрытия. Например, ста­дион в Лужниках (г. Москва) имеет специальный ковер фирмы «Поли­

292

в. н. негров

грасс» - ворсистое покрытие зеленого цвета на плотной резиновой осно­ве со множеством отверстий, позволяющих траве «дышать». Но даже такой ковер может лежать на поле не более 10 часов (потом трава начина­ет портиться). На ночь этот ковер скатывается в рулоны, после чего обя­зательно производится поливка поля. Ковер состоит из отдельных полос шириной 2 м. и длиной 70 м. Таких полос, скатываемых на специальные большие катушки, 55 штук. Утром каждого репетиционного дня такой ковер нужно разложить на поле, а вечером скатать в рулоны.

В 1985 году при подготовке XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов, стадион в Лужниках купил еще один ковер из пластика в виде сетки с ячейкой 2-3 см, что позволяло поливать поле, не снимая ковер. Как и ковер фирмы «Полиграсс», он состоял из полос 2 х 70 м., и для покрытия всего поля требовалось 55 полос. Ковер-сетка был уложен пе­ред первой репетицией и покрывал поле вплоть до сводной. На сводную, генеральную репетиции и само представление вновь был настелен «По­лиграсс», который выглядел ярче и красивее.

По опыту, для укладки на поле ковра фирмы «Полш-расс» требуется не более двух часов хорошо организованной работы. Ее выполняет груп­па ковра в составе 100-150 чел., которую главный режиссер должен обя­зательно предусмотреть при общем расчете участников представления. Кроме того, после раскатки ковра необходимо произвести разметку поля. Ее выполняет группа разметки в количестве 15-20 чел. Эта работа также занимает около двух часов. Следовательно, чтобы полностью подгото­вить ковер и разметку для репетиции нужно около 4-х часов.

При наличии ковра на стадионе главный режиссер не лимитирован «про­блемой газона» и может организовать репетиционную работу так, как это необходимо для успешного проведения представления. Количество репе­тиционных дней отводится с каким расчетом, чтобы хватило времени для решения главной задачи - постановки представления в целом.

Вместе с тем, слишком увлекаться проведением репетиций, когда все эпизоды хорошо готовы, нет особой необходимости. У участников мо­жет пропасть элемент новизны при переходе на главный стадион, сни­зиться эмоциональный подъем и качество выполнения упражнений. По­этому количество репетиционных дней на главном стадионе, даже для очень сложных по содержанию и композиции представлений, не должно превышать десяти.

Если стадион не имеет специального покрытия, то проведение репе­тиций на травяном газоне имеет ряд особенностей, учет которых позво­ляет сберечь основу газона и затем довольно быстро восстановить его. В этих условиях репетиционная работа должна отвечать следующим тре-

массовые спортивно-художественные представления

293

бованиям:

- До выхода на главный стадион все эпизоды и номера представ­ления должны быть полностью подготовлены на своих репетицион­ных площадках. Определяя день перехода репетиционной работы на главный стадион, главный режиссер обязательно должен предус­мотреть 1-2 резервных дня для окончательной доработки, прежде всего, массовых эпизодов на своих площадках.

• Репетиционная работа на главном стадионе должна продолжаться не более 5-6 дней, включая сводную, генеральную репетиции и сам праз­дник, при продолжительности работы не более 10 часов в день.

• После каждого репетиционного дня следует обеспечить обязатель­ную поливку травяного газона. Если поле поливается ночью, то необхо­димо заканчивать поливку с таким расчетом, чтобы на следующий день к началу репетиции оно успевало высохнуть.

• Участники на всех репетициях должны быть в мягкой обуви или, если позволяет погода, босиком.

• Важно с самого начала объяснить участникам, что травяной газон особенно страдает от вращательных движений, которые портят его кор­невую систему. Поэтому, например, повороты на месте на нем нужно выполнять не как обычно, поворачиваясь на пятке одной ноги и носке другой, а переступанием ступней ног.

■ Репетицию построения или перестроения в массовом номере режис­сер может провести сначала только с направляющими участниками, а затем - со всей массой.

• В перерывах репетиций должно действовать строгое правило, зап­рещающее беспричинное хождение, сидение или лежание участников на травяном газоне.

• По окончании репетиционного дня каждую точку разметки необхо­димо приподнять над газоном, чтобы облегчить полив поля.

12.2. Основы разработки графика репетиций

Нередко режиссер, не имеющий достаточного опыта работы в жанре массовых спортивно-художественных представлений, допускает грубую ошибку, пытаясь весь процесс монтажа представления осуществить в ходе сводных репетиций. Он, во-первых, излишне спешит с проведением свод­ных репетиций, боясь своевременно не выполнить задачу постановки представления в целом. Во-вторых, планирует слишком много сводных репетиций, а часто и вообще начинает репетиционную работу на глав­ном стадионе с проведения сводных репетиций. Такие репетиции, как

294

б.н. петров

правило, проходят неорганизованно, т.к. постановщик вынужден зани­маться с отдельными, порой малочисленными группами участников, в то время как основная масса бездействует. Это затягивает проведение свод­ных репетиций, расхолаживает участников, снижает продуктивность ра­боты главного режиссера.

Опытный режиссер знает, что задачи монтажа, в основном решаются заранее, т.е. во время проведения репетиционной работы по эпизодам. По­этому на главном стадионе он никогда не начнет со сводных репетиций, а составит график репетиций так, чтобы с участниками каждого эпизода сна­чала провести самостоятельную репетицию, а затем уже постепенно связы­вать эпизоды друг с другом. Самостоятельные репетиции для массовых эпи­зодов и некоторых других номеров являются обязательными. Они необхо­димы, чтобы участники могли приспособиться к незнакомому полю и раз­метке, сформировать систему ориентиров, отрепетировать выход и уход, наконец, исполнить свою композицию в целом на новой сценической пло­щадке. Опытный режиссер скорее запланирует в графике по две самостоя­тельные репетиции, особенно для массовых эпизодов, и затем одну свод­ную, чем будет проводить три сводных репетиции.

Рассмотрим для примера график репетиций праздника открытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов на стадионе в Лужниках (таблица 7).

Генеральная репетиция праздника открытия XII Всемирного Фести­валя молодежи и студентов проводилась на зрителях. Стадион был пере­полнен. Но, к сожалению, из-за сильного и продолжительного дождя ге­неральную репетицию пришлось отменить. Несмотря на это, днем поз­же праздник открытия XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов прошел на высшем уровне и с огромным успехом. Работа постановоч­ной группы была удостоена Государственной премии СССР.

Прецедент с отменой генеральной репетиции продемонстрировал, насколько грамотно был составлен 1рафик репетиций и надежно прове­ден весь репетиционный процесс. Анализируя приведенный выше гра­фик репетиций (табл. 7.), можно отметить следующие его особенности: • Всем крупным массовым эпизодам (детское выступление, спортив­ное выступление, фонирующая группа, танцевальная сюита, упражне­ния на конструкции) отведено по две самостоятельных репетиции на арене минимум по 2 часа каждая.

■ Менее значительные группы участников (знаменосцы, хостессы, барабанщицы, оркестры) имели только по одной самостоятельной репе­тиции на арене.

Действия мелких групп, входящих в церемонию открытия, посте-

массовые спортивно-художественные представления

295

Знаменосцы - 400 чел (<.JIiiH-iiin..l ' i

| боо(„с„аргак„) худ™,,,, *о:, ирук" иая-----

хосгеееь, - 300 Г^Г^Г^ГП? а' 2М, Г', < веВ" та)- ~ — ' 46, „

- " ТГ-'Т' т'- ", у" " а ижжявд ■ » -2 —р." »

ЛУДОжесгвенниД, „„,. о плп „„., л '..--~ L.

Детское BMuvmicime - | 600 чс, 1< ЛПм" " —I------

^ (МОЮ

8.00

17.00

8.00 I 7, 00

б.н. петров

пенно монтировались на нескольких репетициях. Так, группы, вынося­щие и поднимающие флаг, зажжения огня вместе с необходимой техни­кой связывались друг с другом 22 июля, а уже 23 июля эти группы своди­лись с оркестрами и барабанщицами. 23 июля, но в другое время, репе­тировалась еще одна часть церемонии открытия (хостессы, головная ко­лонна). И только 24 июля все отрепетированные части церемонии были сведены вместе на главной арене.

• Художественный фон работал на своей трибуне каждый репетици­онный день, но время репетиций предусмотрено в графике так, чтобы он имел возможность поработать с каждым эпизодом.

• Репетиционный день 24 июля разбит на две части. С 10.00 до 13.00 репетировался пролог представления (фонирующая группа, художествен­ная гимнастика, знаменосцы) и церемония открытия (оркестры, барабан­щицы, фонирующая группа, головная колонна, хостессы, группа, выно­сящая и поднимающая флаг, группа зажжения огня, автомашина, мото­циклы). С 17.00 до 22.00 репетировалась вторая - художественная - часть представления (детское выступление, спортивное выступление, танце­вальная сюита, упражнения на конструкции, фонирующая группа, зна­меносцы, хормейстеры - дирижеры). Особое внимание во второй части репетиции уделено финалу представления и уходу участников. Как вид­но из графика, в этот репетиционный день фонирующей группе и знаме­носцам пришлось участвовать как в первой части репетиции (с 10.00 до 13.00), так и во второй ( с 17.00 до 22.00). Поэтому между частями репе­тиции предусмотрен достаточно большой перерыв (4 часа), чтобы учас­тники могли отдохнуть.

В рассмотренном примере грамотно разработанный график репети­ций позволил участникам каждого эпизода надежно освоить новую сце­ническую площадку, а главному режиссеру - постепенно, без спешки и суеты, смонтировать представление. Фактически он полностью закон­чил монтаж представления всего за четыре репетиционных дня, строго выполняя график репетиций. А ведь еще в запасе оставались сводная и генеральная репетиции. При таком подходе у режиссера вполне доста­точно времени, чтобы спокойно и уверенно подвести участников к ко­нечному результату, являющемуся венцом всей работы по подготовке массового спортивно-художественного представления.

12.3. Методика репетиционной работы на главном стадионе

График репетиций организует всю репетиционную работу на главной арене стадиона. В этом его главная задача. Однако, грамотно, составлен-

массовые спортивно-художественные представления

297

ный график выполняет не только функцию организатора, но и определя­ет два основных направления в методике подготовки представления на последнем этапе:

1. Репетиционная работа с участниками отдельного эпизода.

2. Репетиционная работа по подготовке представления в целом. Реализация каждого из этих направлений имеет свои особенности.

12.3.1. Методика репетиционной работы с участниками отдель­ного эпизода на главном стадионе

На самостоятельную репетиционную работу с участниками массовых эпизодов обычно отводится не более двух репетиций до двух часов каж­дая. Выходя на главный стадион, участники впервые видят арену, на ко­торой им придется выступать перед зрителями. Если сразу, без специаль­ной подготовки заставить участников выполнить под музыку хорошо зна­комый и подготовленный ими массовый номер на новой сценической площадке, то они не смогут этого сделать. Поэтому главной задачей в методике проведения, особенно первой репетиции, является ориентировка участников на новом месте по всей композиции эпизода.

Последовательность в методике проведения первой репетиции на глав­ном стадионе может быть следующей:

• Сначала участники занимают свои места в исходном построении. Каждый становится на свою точку и ориентируется по арене и трибунам, находя заметные и удобные для себя ориентиры.

■ По команде режиссера участники шагом проходят все построения и перестроения, имеющиеся в композиции эпизода. Это делается не спе­ша, с остановкой в каждом рисунке композиции для ориентировки и ис­правления ошибок.

• Когда участники массового номера подходят к рисунку для вставно­го номера, участники последнего также вызываются на арену. Сначала им дается возможность сориентироваться и найти свои места в исходном построении для исполнения номера, а затем они занимают исходные по­зиции на стадионе (ворота, беговая дорожка, сектор и др.), откуда они должны входить в общую композицию эпизода.

• Не торопясь, выстраивается финал эпизода и вводится специальный финальный номер, если он имеется. При этом каждая группа участников финала получает возможность сориентироваться и в рисунке построе­ния, и на арене стадиона.

• Вся композиция эпизода выполняется под музыку, начиная с массо­вого номера, включая вставной и финальный номера.

298

б.н.петров

• Режиссер перестраивает участников для ухода и указывает каждой группе пути движения. Выполняется уход.

• Репетируется начало эпизода, начиная с выхода из ворот, и до исход­ного построения массового номера.

• Вся композиция массового эпизода выполняется целиком под музыку.

На второй репетиции эпизода, если она имеется, главной задачей ста­новится совершенствование эпизода, где особое внимание обращается на темпо-ритм исполнения. В отдельных случаях из-за высокого эмоци­онального подъема участники начинают выполнять монтажные перестро­ения быстрее, чем раньше. При этом остаются музыкальные длинноты, которые обязательно должны убираться.

12.3.2. Методика репетиционной работы по подготовке представ­ления в целом

Главной задачей в подготовке представления в целом является монтаж эпизодов и других номеров программы в единое, целостное, законченное представление. Эта задача решается постепенно: сначала монтируются отдельные мелкие группы, а затем смонтированные фраг­менты сводятся в единое действие. Это хорошо видно на примере графи­ка репетиций, представленного в 12.2. В этом графике очень интересно построен репетиционный день 24 июля (см. табл. 7.), когда фактически главный режиссер провел сводную репетиция представления, разделив его на две части. Это позволило сэкономить время, сделать репетицию более продуктивной, а также несколько облегчить работу главного ре­жиссера и участников, которые имели 4-х часовой перерыв между двумя частями репетиции. Во второй части режиссер впервые отрепетировал со всеми участниками финал представления и уход. Кроме того, такой подход несколько облегчил налаживание работы в тылу представления.

В жанре массовых спортивно-художественных представлений все дей­ствия участников выполняются на музыку. В музыке выделяются, так называемые, опорные сигналы (см. главу 6.2.), которые служат ориен­тирами при переходе от одной части номера к другой. Первоначально они специально заучиваются участниками в пределах своих эпизодов. На сводных репетициях появляются новые опорные сигналы, с которы­ми участников знакомит главный режиссер. Он также указывает, что и как они должны делать на каждый такой сигнал.

Вводя в общую композицию новую группу участников, главный ре­жиссер обязан объяснить:

а) опорный сигнал, на который происходит действие новой группы

массовые спортивно-художественные представления

299

участников;

б) порядок выполнения этого действия;

в) действия других групп участников, находящихся в это время на поле. Опорные сигналы важны не только для участников, но и для всех

служб, обеспечивающих представление как на самой арене, так и в тылу. Поэтому, приступая к проведению сводных репетиций, главный режис­сер разрабатывает монтажный план представления, где указывается последовательность опорных сигналов и соответствующих им дей­ствий разных групп участников, команд обслуживания и служб ста­диона в процессе представления. Этот документ необходим не столько самому главному режиссеру, сколько его помощникам - ведущему режис­серу, режиссеру, отвечающий за выход и уход участников с арены, ре­жиссерам художественного фона и фонирующей группы, начальнику тыла и всем службам стадиона. Без монтажного плана стадион не согласится проводить ни сводную и генеральную репетиции, ни само праздничное представление.

Важной задачей сводных репетиций является отработка функций ру­ководящего состава по обеспечению представления, включая ответствен­ных за выход участников эпизодов на исходные позиции и арену стадио­на; помощников режиссера, стоящих на воротах; ответственных за вы­нос и установку оборудования и т.д.

Завершающим этапом подготовки представления является генераль­ная репетиция, в ходе которой окончательно проверяется готовность всех участников и лиц, отвечающих за его отдельные участки. Здесь все следует делать так, как на самом празднике: участники выступают в па­радных костюмах, используется праздничный вариант всего реквизита и оборудования. На исходных позициях с участниками остаются только специально назначенные лица. Все остальные участники постановки эпи­зодов становятся зрителями.

Главный режиссер на генеральной репетиции, как правило, находит­ся там, откуда идет фонограмма представления. Он должен иметь теле­фонную и радиосвязь через ведущего режиссера со своими помощника­ми на арене и в тылу представления. Рядом с ним должен находиться ведущий режиссер.

В таблице 8 в качестве примера представлен монтажный план празд­ника открытия Спартакиады С.Н.Г. в г. Санкт-Петербурге. Праздник был посвящен 50-летию Победы в Великой Отечественной войне и прово­дился в Спортивно-Концертном Комплексе в начале мая 1995 г.

300

б.н. петров

12.4. Подготовка главного стадиона к репетиционной работе и проведению праздничного представления

Подготовка стадиона осуществляется штабом представления во главе с начальником штаба и работниками стадиона во главе с директором. В их распоряжение также поступают специально предусмотренные группы уча­стников группа ковра - 100-150 чел. и группа размСТКИ - 15-20 чел. Если стадион не имеет ковра, то создается группа обслуживания (80-100 чел.)

Руководящими документами для штаба представления и работ­ников стадиона являются: сценарный план, график репетиций, мон­тажный план.

Подготовка стадиона к репетиционной работе и проведению празд­ника идет одновременно по двум основным направлениям:

а) Подготовка арены стадиона.

б) Подготовка и организация тыла праздника.

За одну неделю до перехода репетиций на главный стадион штаб праз­дника и главная режиссерско-постановочная группа организуют свои рабочие места на стадионе.

12.4.1. Подготовка арены стадиона

Подготовка арены стадиона включает:

• Изготовление отдельных элементов и сооружений, связанных с транс­формацией арены ( например, конструкций для размещения участников художественного фона в проходах трибун).

■ Подготовка арены для проведения репетиционной работы. Для это­го необходимо закрыть деревянными настилами все ямы для прыжков или бега с препятствиями, снять футбольные ворота, убрать поролоно­вые подушки из сектора для прыжков с шестом, освободить тоннели всех входных ворот на арену, проверить флагштоки для подъема флаг ов, зак­рыть рекламу на боргах арены материалом, указанным главным худож­ником и т.п.

• Под руководством главного художника оформить арену стадиона в соответствии с планом художественного решения стадиона.

• Накануне первого репетиционного дня вывезти из хранилища на арену стадиона катушки с ковром и разложить их так, чтобы можно было быстро раскатать ковер.

• Произвести основную разметку арены стадиона, принятую на дан­ном празднике.

• Если необходимо, руководителям каждого эпизода произвести до-

массовые спортивно-художественные представления

301

полнительную разметку цветными кнопками (цвет кнопок для каждого эпизода определяется заранее).

• Выделить на арене помещения для хранения реквизита художествен­ного фона, знамен и другого инвентаря.

12.4.2. Подготовка и организация тыла представления

Освоение территории стадиона вне арены имеет очень большое зна­чение для организации тыла представления. Занимается этим начальник штаба со своими подчиненными, привлекая по необходимости предста­вителей дирекции, службы безопасности и общественного порядка, ГАИ, транспорт лого управления и другие организации, без помощи которых невозможно решить эту сложную задачу. Хорошо организованный тыл является гарантом успешного проведения представления на арене.

Организация тыла начинается заблаговременно - почти одновремен­но с началом репетиционной работы эпизодов на своих репетиционных площадках. Во время проведения репетиций на главном стадионе участ­ников каждого эпизода постепенно приучают к выполнению задуманно­го порядка в тылу. Они занимают за пределами арены отведенные для каждого эпизода места, двигаются к арене по заранее спланированному маршруту движения и выходят на арену так, как это будет на празднике. Освоение участниками действий в тылу происходит в ходе всех репети­ций. Генеральная же репетиция праздника на арене является одновре­менно и генеральной репетицией для тыла представления.

Подготовка и организация тыла представления включает:

• Изучение и освоение всей территории стадиона, прилегающей к аре­не.

• Определение, так называемых, запретных зон для участников. К ним относятся: подходные пути движения зрителей к арене стадиона, подъез­дные пути автомашин к месту входа в центральную ложу, стоянки авто­машин правительства и высоких гостей праздника.

• Определение на территории стадиона мест сосредоточения участ­ников представления. Если в программу представления входит торже­ственная церемония открытия, в которой участвует большое количество команд и участников, то правильный выбор места их размещения в тылу, имеет очень большое значение. Площадка для участников марш-парада должна быть достаточно большой и, по возможности, изолированной от других групп участников. Это особенно важно при проведении между­народных форумов, где участники марш-парада впервые собираются толь­ко в день праздника. Подготовка их в тылу для выхода на арену требует

302

ь.н. петров

массовые спортивно-художественные представления

большой организационной работы. Что касается размещения участни­ков массовых эпизодов, то лучший вариант, когда каждый эпизод имеет свое место сосредоточения в тылу, где предусмотрено укрытие на случай дождя. Участники эпизодов могут располагаться и в отдельных спортив­ных комплексах, находящихся на территории стадиона. Например, при организации тыла праздника открытия II Центральноазиатских Игр в Алма-Ате был использован Дворец спорта, который находился рядом с центральным стадионом. На трибунах Дворца и в других его помещени­ях разместили три массовых эпизода и всех солистов. Там же участники переодевались в парадную форму.

• Определение мест переодевания участников. Это сложная задача. К примеру, даже такой крупнейший спортивный комплекс, как Лужники, не смог обеспечить места для переодевания всех участников при прове­дении праздника открытия XII Всемирного фестиваля молодежи и сту­дентов (в празднике участвовало 18 ООО чел.). Участники отдельных эпи­зодов переодевались прямо в автобусах, на которых они приезжали на генеральную репетицию и сам праздник.

■ Доставка участников на стадион. В зависимости от масштаба и зна­чимости спортивного форума участников доставляют на стадион орга­низованно на автобусах (по эпизодам), или они добираются к месту праз­дника на городском транспорте, имея проездные билеты. Особенно важ­но продумать вопрос прибытия участников на генеральную репетицию и сам праздник, т.к. в эти дни службой безопасности за два часа до начала представления устанавливается особый режим прохода на стадион. Если участник или группа участников опаздывают ( приходят, когда режим уже установлен), они могут вообще не попасть на стадион, если не имеют аккредитации или специальных пропусков. Более надежным вариантом является доставка участников на генеральную репетицию и праздник автобусами. Автобусы заказываются отдельно для участников каждого эпизода. Движение по городу и прибытие на стадион происходит поэпи-зодно с таким расчетом, чтобы все участники представления за 2 часа до начала были на своих местах.

■ Определение маршрутов движения автобусов по городу для участ­ников каждого эпизода. Маршруты обязательно согласовываются с ГАИ. На каждую колонну ГАИ дает машину сопровождения. Определяется так­же место и время посадки участников каждого эпизода и время прибы­тия колонны автобусов на стадион.

■ Определение мест прибытия автобусов на стадион и мест стоянок. Стоянки автобусов могут быть на территории стадиона или за ее преде­лами. По окончании праздника автобусы, стоящие далеко от стадиона,

310

б.н. петров

прибывают в назначенное место для посадки участников. Отъездом уча­стников руководят представители штаба праздника и работники ГАИ.

• Организация в местах сосредоточения участников торговых точек по продаже напитков, мороженого, бутербродов и.т.п.

• Определение маршрутов движения участников каждого эпизода от места их сосредоточения до входных ворот на арену стадиона.

• Определение порядка движения эпизодов на исходные позиции. Для того, чтобы полностью исключить опоздание участников к выходу на арену, на подходе к ней всегда должны находиться участники двух эпизо­дов. При этом участники первого должны стоять непосредственно у вход­ных ворот на арену, а участники второго располагаться вблизи арены (хо­рошо, если для этого отводится специальное место). Одновременно в месте сосредоточения выстраиваются участники следующего эпизода. Движение всех трех эпизодов происходит одновременно: первый выхо­дит на арену, второй - к своим воротам, третий - начинает движение к арене, и так до конца представления.

• Организация отправки со стадиона участников, не принимающих участия в финале. Для этого заранее предусматривается время и место посадки их в автобусы. Участники покидают стадион, предварительно сдав свой реквизит представителям штаба.

• Определение системы связи между работниками штаба и режиссер-ско-постановочной группой. Наиболее надежной является радиосвязь. На больших праздниках в режиссерско-постановочную группу вводится, так называемый, ведущий режиссер, который по радиосвязи руководит все­ми группами участников, своевременно выводя их на арену. Он имеет связь с руководителями всех эпизодов, с помощниками режиссеров, сто­ящими на выходах и выпускающими участников на арену. Кроме того, имеется связь с начальником штаба и ключевыми фигурами штаба. Кро­ме радиосвязи, предусматривается и телефонная связь со службами ста­диона и дикторами. Для повышения надежности радиосвязи она должны работать на отдельной волне.

■ Обеспечение медицинского обслуживания участников в тылу пред­ставления.

В качестве примера представлена схема обеспечения тыла праздника открытия Игр XXII Олимпиады ( г. Москва, Лужники, 1980 г.).

В заключение необходимо отметить исключительную важность орга­низации потока зрителей при подходах к стадиону и на территории самого стадиона. Опыт показывает, что проблемы со зрителями чаще возникают на генеральной репетиции, где контроль служб безопасности бывает несколько слабее, чем во время самого праздника. Как правило,

массовые спортивно-художественные представления

311

желающих попасть на генеральную репетицию значительно больше, чем может вместить стадион. Поэтому вновь прибывающие зрители начина­ют занимать места в проходах, на верхней галерее, забивают выходы на арену, т.е. мешают проведению репетиции. Прорывы отдельных групп зрителей на стадион нередко приводят к несчастным случаям.

Проведение самого праздничного представления проходит более спо­койно, т.к. служба общественного порядка обычно усиливает пропуск­ной режим. Билеты у зрителей начинают проверять уже на дальних под­ступах к стадиону.

Вопросы для повторения:

1. Каковы основные задачи репетиционной работы на главном ста­дионе?

2. Какие особенности организации и методики проведения репетиций на главной арене помогут обеспечить сохранность ее травяного газона?

3. Каковы основные принципы составления графика репетиций на главном стадионе?

4. В чем состоят основные задачи и особенности проведения первой репетиции отдельного массового эпизода на главном стадионе?

5. Что такое монтажный план представления? Какова его роль в про­ведении сводных и генеральной репетиций, а также самого представле­ния?

6. Какие основные мероприятия включает в себя подготовка арены глав­ного стадиона к репетиционной работе и проведению представления?

7. Какие основные мероприятия включает в себя подготовка и орга­низация тыла представления?

312

б.н. петров

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Аль Д.Н. Основы драматургии. - Л., 1988.

2. Абрамян А. Массовые гимнастические выступления. - М.: ФиС, 1966.

3. Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. -Л., 1981.

4. Генкин Д.М. Массовые праздники. - М.: Просвещение, 1975.

5. Губанов В.А., Губанова М.И. Проведение занятий гимнастикой с музыкальным сопровождением. - М., 1988.

6. Губанова М.И., Дружков А.Л., Табаков СЕ. Постановка спортивно-художественных выступлений в массовых театрализованных и церемо­ниальных спортивных праздниках. - М., 1995.

7. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1973.

8. Захаров РВ. Записки балетмейстера. - М.: Искусство, 1976.

9. Косенко И.Ф., Теверовский Я.Б. Спортивные праздники. - Кишинев, 1973.

10. Кноблок Б.Г. Грани призвания. - М.: ВТО, 1986.

11. Луначарский А.В. О массовых праздниках, эстраде, цирке. - М.: Искусство, 1981.

12. Н.П.Охлопков Статьи. Воспоминания. / Составители: Е.И.Зотова, Т.А.Лукина. - М.: ВТО, 1986.

13. Паустовский К.Г. Золотая роза. - М,: Художественная литература, 1977.

14. Петров Б.Н. Массовые выступления на стадионе. - Л., 1969.

15. Петров Б.Н. Основы режиссуры спортивно-массовых представле­ний. - Л., 1982.

16. Петров Б.Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. - Л., 1986.

17. Петров Б.Н. Спортивно-художественные представления на стадио­не. - Л., 1988.

18. Попов Я.С. Упражнения на мотоцикле и показательные выступле­ния. - М.: ФиС, 1956.

19. Покровский Б.А. Размышление об опере. - М.: Советский компози­тор, 1979.

20. Рахлин И.Я. Всегда со мной. - СПб, 1993.

21. Режиссура массовых зрелищ / Под ред. Б.Н. Глан. - М.: ВТО, 1963.

22. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1980.

23. Ротерс ТТ., Музыкально-ритмическое воспитание и художествен-

массовые спортивно-художественные представления

313 ная гимнастика. М. Просвещение 1989

ЛД^оГГаТф! -э ***** ' Ред.™рЬ1-со„а.„1м„: 9 ^ деровская> А«Февральский. - М.: ВТО 1978

~^:: гнавыков

27 Шаоо.» '7nppa> l< HeH" " в божественной гимнастике. М, 1991

б.н. петров

iiii

Приложение

МАССОВЫЕ ВОЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ ГИМНАСТОВ Состав участников - гимнасты-разрядники (юноши и девушки) в кол. кратком 16. Музыкальное сопровождение - А. Зацепин, муз. из кинофильма «Джентльмены удачи» Режиссер-постановщик С. Константинова

И.П. - в плотных шеренгах упор присев, взявшись за руки, спиной к основному направлению.

Фраза	Строй	Состав	Счет	Содержание упражнений
1	2	3	4	5
			1-2	Встать, руки вверх, не расцепляя
I	И.П.	Все	3-4	Поворот налево кругом, руки скрестно над
				головой, не расцепляя
			5-8	«Волна» наклоном вперед, не расцепляя рук.
			1-4	То же, что 5-8 (фраза I)
II	И.П.	Все	5	с поворотом направо, расцепляя руки,
			6	положить правую руку на плечо, левую руку
			7	на пояс впереди стоящего партнера,
				левую назад-наружу на носок
				равновесие на правой
Ш	И.П.	Все	1-2	с поворотом налево, прыжок ноги вместе,
				руки вверх, ладонями вперед
			3-4	прыжком упор присев
IV	разомк-	Все	1-7	кувырками вперед в заданном направле-
	нутый			нии переместиться до своей точки
			8	вставая, прыжок ноги вместе, дугами наружу
				руки за голову
V	— " —	Все	1	с продвижением вправо, прыжок в
				полуприсед на правой, левую в сторону на
				пятку, руки в стороны
				с продвижением влево, прыжок ноги вместе,
			2	руки на голову
			3-4	то же влево
			5	прыжок в полуприсед на левой, правую
				вперед на пятку
			6	прыжок на левой, правую согнуть вперед,
				носок у колена правой
			7-8	тоже, на правой.
VI	-" -	Все	1-2	Два прыжка на правой с полунаклоном

вправо, левую в сторону, руки в стороны, смотреть влево 3-4 то же на левой

5-8 с поворотом (девушки - направо, юноши -налево) пружинным шагом с пятки, руки согнуты, поднимая и опуская плечи на каждый шаг, перестроение в пары, взяться за руки, стоя липом друг к другу

массовые спортивно-художественные представления

315

 

⇐ Предыдущая9101112131415161718

Поделиться: