Филипп Рубенс младший. Памятная записка, посланная Роже де Пилю

⇐ ПредыдущаяСтр 41 из 41

¹ (В 1676 г. французский художественный критик Р. де Пиль писал книгу " Беседы о живописи..." (см. ниже, № 13). В связи с этим он обратился к Филиппу Рубенсу, прося сообщить сведения о художнике и его произведениях. Тот послал ему " Жизнеописание Рубения" (см. выше, № 11), а также Памятную записку, где отвечал на вопросы де Пиля, которого особенно интересовали картины, находившиеся в собр. герцога Ришелье в Париже. Переписка Ф. Рубенса и де Пиля опубликована в " Bulletin Rubens", II, 1883, Памятная записка - стр. 166 - 167.)

[март 1676 г., франц.]

[...] Время, когда были исполнены его произведения, можно определить по мазкам его кисти; до путешествия в Италию они несколько напоминали манеру Октава ван Веена, его учителя. Те, что исполнены в Италии и позже, отличаются большей силой, смелостью и фантазией, причем чем они позже, тем лучше, красивее и тоньше.

Точно определить время, когда они были сделаны, невозможно: число их слишком велико, сам Рубенс не вел на этот счет никаких записей, а ученики его почти все умерли или ничего не помнят.

С многих его картин были сделаны гравюры, и эстампы составляют большой том, где можно видеть большинство его картин. Те, что гравированы Лукасом Ворстерманом, написаны до 1623 года, а те, которые гравировал Поль Дю Пон², Больсверт и другие, - позже.

² (Пауль Понциус.)

Картины, находившиеся в Англии в собрании герцога Букингама, написаны до 1626 года. " Битва Амазонок" ³ - около 1615 года. " Силен" ⁴ - в 1618 году, " Низвержение Ангелов" ⁵ - в 1621-м. " Избиение младенцев" ⁶, " Похищение Сабинянок" ⁷, " Суд Париса" ⁸, " Нахождение [Эрехфея]" ⁹, " Беседа" ¹⁰, " Счастливый случай" ¹¹, а также многие другие, упомянутые в прилагаемой Посмертной описи картин, были исполнены между тридцатым и сороковым годом. " Вакх" ¹² и " Андромеда" ¹³ относятся к числу его самых последних произведений и никогда не были гравированы.

³ (Теперь Мюнхен, Пинакотека.)

⁴ (" Шествие Силена", Мюнхен, Пинакотека.)

⁵ (Точнее, " Низвержение грешников в ад", Мюнхен, Пинакотека.)

⁶ (Мюнхен, Пинакотека.)

⁷ (Лондон, Национальная галерея.)

⁸ (Вероятно, Ришелье принадлежал экземпляр Дрезденской картинной галереи.)

⁹ (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум.)

¹⁰ (" Сад любви" в Мадриде, Прадо, и реплика в собр. Ротшильд, Англия.)

¹¹ (" Пастушеская сцена", Мюнхен, Пинакотека.)

¹² (Ленинград, Эрмитаж.)

¹³ (Берлин-Далем, Государственные музеи. Эти две картины герцог Ришелье незадолго перед тем купил у Филиппа Рубенса через парижского антиквара Пикара.)

Его пейзажи ценятся еще выше, нежели фигуры, к тому же число их меньше. Купив в 1630 году¹⁴ поместье Стеен между Брюсселем и Малиной¹⁵, он очень любил жить там в уединении и мог изображать с натуры окрестные горы, равнины, долины и поля с их горизонтами при восходе солнца и на закате. [...] Я забыл добавить, что потолок королевского дворца, называемого Osterlings, в Лондоне, украшен его картинами, изображающими, как король Иаков I возносится на небо¹⁶. [...]

¹⁴ (Точнее, в 1635 г.)

¹⁵ (Мехельном. С натуры Рубенс делал только пейзажные зарисовки, которые использовал, компонуя картины в мастерской.)

¹⁶ (Живописные вставки в плафоне зала во дворце Банкетинг-Хаус, Лондон; их основная тема - апофеоз Иакова I.)

Роже де Пиль. Беседы о понимании живописи и о том, как должно судить о картинах. Здесь говорится также о жизни Рубенса и о некоторых его самых прекрасных произведениях

¹ (Роже де Пиль (1635 - 1709) - французский художник и гравер, известен главным образом как художественный критик, автор ряда трудов, в которых он выступает как глава художественного течения " рубенсизм", боровшийся с крайностями академической доктрины во Франции. Здесь приводятся обширные отрывки из его сравнительно раннего сочинения, которое содержит особенно подробный анализ творчества Рубенса. Перевод с изданной анонимно книги: Conversations sur la Connaissance de la Peinture et sur le jugeinent qu'on doit faire des tableaux. Ou par occasion il est parle de la vie de Rubens et de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages. Paris, 1677. Книга содержит две Беседы, из которых первая обращена к широкому кругу читателей, а вторая - к художникам и людям искушенным. Изложение ведется в форме беседы, в ней участвуют: Дамон, стремящийся усвоить основы суждения об искусстве; Леонид, который живал в Риме и любит только антики в Пуссена; Калист - поклонник " ломбардской" живописи (то есть венецианцев XVI в.); Памфил, знающий о живописи многое; Филарх - старец, чьи знания исключительно велики, его устами говорит автор. Собравшись у Памфила, они читают вслух его письмо к приятелю-провинциалу с описанием картин Рубенса из коллекции герцога де Ришелье, внучатого племянника кардинала. Затем все отправляются во дворец герцога взглянуть на сами картины. Здесь Филарх рассказывает биографию Рубенса, после чего собравшиеся переходят к обсуждению " принципов" живописи, воплощенных в его произведениях. Дополнительно несколько описаний картин Рубенса из того же собрания вошли в кн.: Piles R. de. Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, dediee a Monseigneur le Due de Richelieu. Paris, 1681 (2-е изд. 1683).)

Париж, 1677 [франц.]

Предисловие

Дорогой читатель.

В этом сочинении я предлагаю Вам не окончательные решения, но лишь некоторые мои мысли относительно важнейших сторон искусства живописи. Эта книжица содержит две Беседы. В первой я стараюсь расположить ум читателя к восприятию впечатлений, как мне кажется, лучше всего помогающих судить о картинах. Я говорю здесь о мнениях ложных или поверхностных; объясняю, что такое вкус в изящных искусствах; рассказываю о творениях древних и наиболее прославленных новых мастеров, то есть Рафаэля и Микеланджело. Особенно я здесь настаиваю па том, что разум должен быть ясен и очищен, освобожден от предубеждений. Эта первая Беседа обращена не столько к художникам - им ее содержание известно, - сколько к тем, кто любит живопись и хотел бы приобрести некоторые знания о ней.

Во второй Беседе я ввожу пятерых собеседников, каждый из которых рассуждает в соответствии со своим нравом и с теми познаниями о живописи, какими он располагает. Таким образом, в этой Беседе любой вопрос излагается с различных точек зрения. Вопросы же касаются принципов суждения, которые я предлагаю разуму, свободному от всякой предвзятости. Описываемые здесь картины Рубенса дают собеседникам повод обратиться к жизни этого великого живописца и к тем принципам, которыми он руководствовался в своем творчестве.

Что касается жизни Рубенса, я с величайшим усердием разыскал во Фландрии сведения о нем: его родственники и друзья любезно прислали мне свои мемуары, которым я точно следовал, не позволяя себе отступлений. В качестве примеров я привожу картины этого великого человека, находящиеся в собрании герцога до Ришелье, поскольку эти творения безусловно достойны восхищения и к тому же большинство из них известны публике благодаря исполненным с них эстампам. Он был столь тверд в своих принципах, ставших для него устойчивой привычкой, что они сказались во всем, что бы он ни делал. Поэтому не только упомянутые мною картины, но и все другие творения его кисти, какие Вам случится увидеть, могут служить для обоснования законов, которые я пытался отыскать. Однако их следует верно понимать и применять. Не все, слышавшие или читавшие о подлинных Законах Живописи, сумели в одинаковой мере воспользоваться этим: ведь речь обращается не только к слуху, но и к разуму, а разум воспринимает лишь то, что ему соответствует.

Чтобы верно судить о живописи, потребен разум весьма обширный. Те, у кого он ограничен, не смогут охватить теорию основных сторон искусства живописи, взятых по отдельности и всех вместе; они будут судить о живописи лишь по той ее части, которая им знакома. Так, человек, хорошо знакомый с историей и мифами, одобрит картину постольку, поскольку в ней будет точно изображен исторический или мифологический сюжет.

Для почитателей древности хороша лишь та картина, в которой изображена архитектура, а фигуры похожи на античные статуи и барельефы. Приверженцы ломбардского вкуса говорят, что античность хороша только для скульпторов; если предметы выглядят естественно, а светотень и колорит хороши, то правильный рисунок их не заботит. Иной любит геометрию и интересуется только размерами и пропорциями предмета по отношению к его пространственному плану; он все сводит к линиям и не сочтет умелым художника, не знакомого с " Началами" Евклида. Иными словами, он разглядит все, вплоть до листьев на деревьях, но не обратит внимания на гармонию красок и выразительность художественного целого. Одни сводят все к правильному рисунку, другие - к выражению страстей души. Наконец, многие считают долгом обязательно осудить что-нибудь, чтобы поддержать свою репутацию знатоков, осведомленных решительно обо всем. Так разумение всякого человека определяется его разумом; один любит одно, другой - другое, и всякий судит, как может.

Разумно было бы ценить все прекрасное, но, к несчастью, прекрасное не всегда представляется нам таковым. [...]

Беседа вторая (Описания картин из собрания герцога де Ришелье). Битва с амазонками²

² (Теперь Мюнхен, Пинакотека.)

Это, видимо, упомянутая Геродотом битва, в которой амазонки были разбиты афинянами, на что, в частности, указывает сова Афины на штандартах. Все предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды боя, он показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при виде картины обе эти ее черты поражают воображение.

Картина содержит более ста фигур, большинство их входит в три основные группы, господствующие надо всем. В середине, на мосту, - разгар битвы. Здесь прежде всего внимание привлекает амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя; двое воинов вырывают его из ее рук и одновременно угрожают ей, один - ударом меча, другой - сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит амазонка.

По одну сторону моста - разгром и бегство амазонок, по другую - нападающие афиняне во главе с Тезеем. В его облике и в его приверженцах ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин - признаки разгрома. Так, одна из них, раненая, упала с коня и запуталась ногой в попоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.

Наконец, две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна состоит из трех амазонок, вытесненных с моста и падающих вместе с копями в воду; ужасный и странный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и безусловно достоин фантазии Рубенса.

Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из трупов амазонок, которых грабит афинянин, а также из нескольких всадниц; чтобы спастись, они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и опрокидывая в воду двух афинян.

В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну.

Под аркой моста победители увозят в ладье нескольких пленниц; одна из них поражает себя в грудь собственным мечом, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.

Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины.

Таким образом, это произведение в целом и все его части в отдельности внушают ужас; это совершенное изображение кровавой, упорной битвы, полной победы афинян и мужественного сопротивления амазонок. Я не стану говорить об отдельных фигурах, их выражении и позах. Все здесь отличается верным рисунком, причем кони изображены с особенно большим искусством и тонкостью. Колорит заслуживает похвалы, однако он не столь же хорош, как в других картинах: все только набросано, это всего лишь эскиз и замысел более крупного произведения.

Охота на львов³

³ (Мюнхен, Пинакотека.)

В композицию картины входят четверо охотников верхом и трое пеших, они борются со львом и львицей. Они составляют одну группу следующим образом: ближе всего находятся вздыбившаяся белая лошадь и вскочивший ей на круп лев, который вгрызается в живот охотника. Лошадь, отягощенная справа человеком и львом, вынуждена отклониться влево; ее бурное движение показывает, что она страдает от их тяжести и от когтей льва, терзающих ее тело. Позади этой группы трое всадников, которые пытаются прийти на помощь и убить зверя, один своей саблей, другой - пикой, третий - дротиком. Все четыре лошади изображены с разных сторон, причем две из них встают на дыбы, две лягаются. Ниже, под той же группой, изображена львица: раскрыв пасть и сморщив нос, она готовится растерзать упавшего человека, если ей не помешают удары мечей самого упавшего и еще одного охотника, который пытается ему помочь.

По другую сторону третий пеший охотник умирает от ран, нанесенных зверями; с мечом в руке, он распростерт под копытами лошадей, причем голова обращена к переднему краю картины. Замечательны выражение лица умирающего и страх двух охотников, подвергшихся нападению. Это произведение во всех отношениях относится к числу самых совершенных, какие только можно встретить. Колорит необычайно силен, а что касается рисунка, то пусть те, кто критикует Рубенса и претендует на глубокие познания в этой области, сами добьются столь же правильных, смелых линий, отмеченных печатью правды.

Снятие со креста⁴

⁴ (Неясно, был ли это разработанный эскиз (моделло) или уменьшенное повторение средней части триптиха из Антверпенского собора. В Институте Курто, Лондон, имеется картина на дереве, которую большинство ученых считают моделло к антверпенскому " Снятию со креста", но некоторые видят в ней повторение, и не обязательно авторское. Эта или подобная вещь могла быть у Ришелье.)

Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену, которая находится позади тела Христа и помогает его поддерживать. Фигуры же размещены следующим образом.

Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает тело Христа, в то время как св. Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет основную его тяжесть. Коленопреклоненные святые жены готовы помочь св. Иоанну, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставной лестнице, выпустив угол савана и передав свою ношу стоящему рядом св. Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе; характер мертвого тела передан в нем так полно, как никогда. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект.

Эта картина - только эскиз большого заалтарного образа из церкви Богоматери в Антверпене, но он так прекрасен и закончен во всех частях, что его скорее следует назвать предварительным вариантом. Художник столь полно проникся своей темой, что вид его произведения способен тронуть душу грешника и пробудить в ней сочувствие к страданиям, которые претерпел Иисус Христос, чтобы искупить его грехи.

Андромеда⁵

⁵ (Берлин-Далем, Музеи.)

Ее слегка изогнутая фигура видна спереди, руки привязаны над головой, закинутой назад, чтобы видеть Амура, который явился утешить ее известием, что Персей спешит ей на помощь. Эта весть внушает ей и надежду, и страх, и лицо ее замечательно выражает неопределенное состояние души. От страха кровь отливает, что особенно заметно по бледным ногам и рукам. Хотя здесь почти не употреблено красной краски, в живописи невозможно лучше передать тело; этому помогают море и небо, которые служат фигуре голубоватым фоном. Она написана весьма тщательно, и карнации отличаются необычайной тонкостью и нежностью. Падающие за спиной волосы отделяют ее от фона; ниже, там, где они кончаются и тело сбоку приближается к цвету фона, так что их трудно было бы различить, художник с большим мастерством расположил ярко-белую ткань - белье, отделяющее их друг от друга. Эта картина и " Вакх" - последние творения Рубенса; без сомнения, удивительно видеть две одновременно исполненные работы, столь различные по манере: эта тщательно закончена, а " Вакх" набросан с замечательным искусством, и обе эти различные манеры в каждом случае вызывают восхищение.

Три Вакханалии

Эти произведения относятся к самым значительным, когда-либо исполненным Рубенсом. Он доставил себе удовольствие, объединив разнообразное как в фигурах, так и в колорите. Первая⁶ изображает Вакха в облике на редкость тучного человека, который сидит на бочке, одной рукой держа кубок, а другую упирая в бок. Позади него сатир льет из высоко поднятого сосуда, а вакханка свободным движением весело наливает обильную влагу в кубок бога. Перелившееся через край вино падает с высоты в рот маленького сатира. Все в нем - закинутая назад голова, небрежно лежащая на груди рука, закрытые глаза - говорит о радости, доставляемой ему вином. Тем временем другой малыш, слегка согнув колени и задрав рубашку, испускает естественный фонтан с большой сосредоточенностью, свидетельствующей об удовольствии, которое он при этом испытывает. Фоном картине служит пейзаж, где в разных видах изображены кусты и ветви винограда. Вдали виноград вьется по шпалерам, а вблизи лоза окружает своими побегами толстое дерево, составляя вместе с голубым небом мягкий и приятный фон. На переднем плане, в углу, тигр, склонив голову набок и как бы играя, поедает виноград. Воздух написан так хорошо, а фигура Вакха так рельефна, что хочется обойти вокруг него и выпить вина из рук вакханки, не будь рядом тигра, внушающего страх.

⁶ (Ленинград, Эрмитаж.)

Вторая⁷ показывает старика Силена, погруженного в веселое опьянение. Ему трудно нести груз собственного толстого пуза, он отклоняется назад, опираясь на своих спутников-сатиров, и завершает таким образом свое торжественное шествие под звуки флейты одного из сатиров. Вакханка оборачивается с приятным и решительным видом, чтобы окропить доброго старика соком раздавленного ею винограда. Тело Силена находится в середине, на него падает самый сильный свет, незаметно смягчаясь на фигуре вакханки; свет поддержан темным пятном, составленным двумя сатирами, один из которых поет, запрокинув голову, а другой похотливо ласкает женщину с факелом в руке. Факел посылает свет предметам, находящимся в тени. Картина вытянута в ширину, и фигуры изображены не целиком. Торжественному шествию сопутствуют двое детей, изображенных до пояса на переднем плане; они играют гроздьями винограда.

⁷ (Лондон, Национальная галерея.)

Третья⁸ отличается совершенно иным характером, нежели предыдущая. Это грустное опьянение, представленное в образе тучного, тяжеловесного Силена, полностью утратившего разум под воздействием винных паров. Его склоненное тело и голова, полураскрытые глаза, которые ни на что не смотрят; то, как он волочит ногу, как не замечает причиняемой ему боли, - все это доказательства его совершенного скотства. Его окружают двенадцать спутников, которые насмехаются над ним. Он находится в средней, сильно освещенной части картины; лежащие с обеих сторон тени усиливают эффект этой фигуры, написанной с несравненной силой и искусством. С одной стороны художник поместил негра, который ущипнул зад Силена; цвет его тела, соединяясь с соседними темными предметами, контрастирует с сильно освещенным телом старика. Большие темные пятна подчеркивают также замечательную свежесть пяти-шести прекрасных голов мужчин и женщин, явившихся взглянуть на смешного пьяницу. С другой стороны одетая в черное старая вакханка напрасно пытается оживить его, говоря о выпивке и показывая кружку вина. Рядом с этой женщиной изображен тигр, который набрасывается на виноградные гроздья в руках старого сатира; с другой стороны - козы, сопровождающие Силена, и замечательно свежо написанный ребенок. Он смотрит на пьяницу, приподняв голову распутным и легкомысленным образом, соответствующим сюжету.

⁸ (Мюнхен, Пинакотека.)

На переднем плане картины - сатиресса, которая засыпает и склоняется головой к земле особым движением, присущим тем, кого пары вина клонят ко сну. Двое маленьких сатирят припали к ее соскам; оказавшись на земле, они не оставили своего занятия и сосут с большим аппетитом. Тела сатирессы и ее детей написаны так правдиво, что, кажется, если дотронешься рукой, то почувствуешь тепло крови; тело не светлого цвета, что не соответствовало бы сюжету, но удивительной свежести. По моему убеждению, в этом своем творении Рубенс пожелал вознести живопись до самой высокой ступени, на какую она может подняться: здесь все полно жизни, все отличается верным рисунком, необычайной нежностью и одновременно силой красок.

Пейзажи

Удивительно, как Рубенс преуспевал во всех жанрах живописи. Не думайте, что когда-либо кто-нибудь лучше него писал пейзажи. Здесь их пять, различных и по манере и по изображенной местности. Три из них изображают природу Фландрии и содержат совершенно сельские сюжеты.

Вид Мехельна⁹. Первый - плоская равнина с видом города Мехельна. Не найдя ничего примечательного в самой форме, художник создал здесь столь тонкую игру света, что это произведение поражает знатоков и привлекает всех, кто на него смотрит. Фигуры в этом пейзаже - крестьяне и крестьянки на сенокосе. Вблизи пасутся лошади.

⁹ (Вероятно, " Возвращение с нолей", Флоренция, галерея Питти.)

Коровы¹⁰. Вторая картина изображает нескольких крестьянок, которые доят коров, возвращающихся с полей. Девять коров, все разные, изображены так хорошо, что художник несомненно работал с натуры. Сквозь переплетенные ветви больших деревьев просвечивает отблеск солнечного заката, он блестит также в прозрачной проточной воде, омывающей высокий берег. Деревья и уступы берега освещены с одной стороны красноватым закатом, а с другой на них падает синеватый рефлекс от дождя, идущего вдали.

¹⁰ (Возможно, Вена, Академия.)

Радуга¹¹. На третьем изображена радуга над чрезвычайно приятной гористой местностью. Фигуры очень хороши и самым тщательным образом исполнены. Это пастухи и пастушки с их овцами. В середине пастух, опираясь на локоть, беседует со своей пастушкой; она сидит на земле, слегка прислонясь к его коленям, и, склонив голову, смотрит на беседующих крестьянина и крестьянку. Улыбка на ее прелестном лице ясно показывает, что ее внимание занято более тем, что она слышит, нежели тем, что видит. Эта приятная группа - основной предмет картины, все остальное также дышит радостью и внушает это чувство любому зрителю.

¹¹ (Ленинград, Эрмитаж.)

Порто-Венере¹². Два остальных пейзажа - необычного вкуса. Один из них был исполнен в Италии и изображает маяк на горе близ Порто-Венере; другой, написанный в Испании, изображает порт Кадиса.

¹² (" Пейзаж с кораблекрушением Энея", Лондон, собр. Хоуп.)

Порт Кадиса¹³. Главный предмет здесь - высокая гора, украшенная на половине высоты окруженной садами виллой. Вершина горы устремляется к одному из углов картины, где и скрывается за облаками. Здесь же падает по уступам поток, тогда как по другую сторону картины ручей струится вдоль склона горы и впадает в море, уходящее к горизонту. За горой вдалеке виден город Кадис, прилегающий к морю.

¹³ (Флоренция, галерея Питти.)

Художник счел этот странный и необычайный пейзаж подходящим для героического сюжета. Здесь прогуливается принцесса Навзикая в тот момент, когда перед ней появляется потерпевший кораблекрушение нагой Улисс, как это описано у Гомера.

Эрехфей, или Любопытство дочерей Кекропса¹⁴

¹⁴ (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум.)

Как вы знаете, Паллада отдала на хранение Пандроссе, Герсе и Аглавре - трем дочерям Кекропса - корзину с Эрехфеем, получеловеком и полузмеем, которого Вулкан породил без матери. Корзина помещена в середине, рядом Аглавра, самая любопытная из сестер, в позе, выражающей удивление; нарушив обещание, она открыла корзину. Она видна сзади, ноги необычным образом согнуты, тело резко склонено к левой руке, опирающейся о землю. Ее лицо и поза выражают страх. Герса и Пандросса приближаются несколько более уверенно, чтобы увидеть причину ее удивления и удовлетворить присущее их полу любопытство. Напротив Аглавры, по другую сторону от корзины, одна из них, приподняв крышку, тихонько разглядывает странное существо, которое им доверили. Другая, стоя позади корзины, склоняет голову и с улыбкой любуется Эрехфеем. Движимая любопытством кормилица трех сестер также дивится необыкновенному существу.

Фон картины изображает прекрасный сад с фонтаном и статуями близ увитой зеленью беседки. Картина написана в манере Паоло Веронезе, но далеко превосходит его, так что трудно сказать, исполнил ли ее Рубенс или сами Грации.

Суд Париса¹⁵.

¹⁵ (Сохранился фрагмент в Оберлине (США), Аллен Мемориал Арт Музеум. Вероятно, Дрезден, Картинная галерея.)

Художник выбрал момент, когда богини скинули одежды и Меркурий знаком велит им приблизиться к их судье. Все три они изображены стоя, притом в различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане Юнона повернулась спиной к зрителю; она еще прикрывается снятым платьем, но готова выпустить его в нужный момент. Паллада стоит лицом, руки ее подняты над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а между нею и Юноной Венера, изображенная в профиль, кокетливо и уверенно приближается по знаку Меркурия. Рядом с нею ее сын, у Паллады сова и Горгона, у Юноны ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса, как бы предчувствуя, какое решение тот произнесет. Три-четыре сатира с горы Иды виднеются среди деревьев, а также на скале, которая служит фоном Палладе. Они торопливо приближаются, внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем. По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде, небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывают, что в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, а в другой - факел, чей красноватый отсвет падает на темя Юноны, порождая удивительный колористический эффект. Это радостная картина, и, хотя небо затуманено и служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков. Сама природа не так прекрасна и правдива, как тела трех богинь, написанные с поразительной нежностью и свежестью. Похоже, что при этом Рубенс несколько пренебрег правильностью форм, в них чувствуются формы женщин его страны. Тем не менее они сохраняют благородство, и каждая отличается тем, что ей свойственно: Юнона горделива, Венера кокетлива, Паллада равнодушна. Это драгоценное творение, а выразительный и единый колорит достигает вершин искусства.

Св. Георгий¹⁶.

¹⁶ (Английское королевское собрание, Бэкингемский дворец, Лондон.)

Рубенс, желая отблагодарить короля Англии за подарки и почести, оказанные ему в бытность его послом в этой стране, счел за лучшее написать для короля сию картину. Она изображает историю св. Георгия, ибо его, как никакого иного святого, почитает английская знать: он считается ее патроном и покровителем рыцарей ордена Подвязки. Каждый год король празднует день св. Георгия - 23 апреля - в Виндзорском замке, находящемся в восьми лье от Лондона. Он отправляется туда вместе со всеми рыцарями, чтобы председательствовать на их блестящем собрании.

Картину украшает великолепный пейзаж, несколько по диагонали разделенный Темзой на две части. На дальнем берегу виднеется Виндзор, там зажигают потешные огни. По сю сторону реки среди пейзажа изображен св. Георгий в полном вооружении. Побежденного дракона он держит на веревке и подает конец ее юной девице, которая обязательно присутствует на картинах, изображающих этого святого.

Святой - портрет английского короля Карла I; он стоит в середине картины, попирая ногой тело дракона, которого он приносит в дар девице (она - портрет королевы). Вид ее скромен, благороден и лишен страха, коим движимы все остальные персонажи. Позади нее три женщины - по-видимому, ее служанки - держатся друг за друга и отступают назад, выдавая страх вместе с восхищением и радостью. На переднем плане сбоку находятся двое воинов; один из них, пеший, держит за повод лошадь святого; другой верхом, он держит белое шелковое знамя, разделенное на четыре части красным крестом, то есть знамя Англии. Этот всадник изображен так выпукло, что он как бы выступает за пределы картины. Несколько глубже, с той же стороны картины, - поросший деревьями холм с пещерой, на него забрались крестьяне, чтобы в безопасности наблюдать за ходом боя. Некоторые из них приближаются, держась за деревья, другие лежат на земле, опираясь на локоть и как бы сожалея о причиненном им ущербе, третьи ведут себя еще как-нибудь иначе.

С противоположной стороны приближаются женщины различного возраста, некоторые с маленькими детьми; каждая по-своему благодарит небо, пославшее им избавителя.

На переднем плане в середине - различные части трупов, послуживших пищей ужасному зверю.

В небесах два окруженных сиянием ангела держат каждый по венку - из лавра для святого, из цветов - для девицы.

Похоже, что в этом произведении Рубенс пожелал сочетать различные художественные манеры, созданные в Италии. Картина замечательна во всех отношениях и чрезвычайно нравится всем. [...] Картины находятся в двух больших хорошо освещенных комнатах, и каждая занимает там самое подходящее для нее место. [...] Картины эти не таковы, чтобы приходилось долго искать в них достойные восхищения красоты: они открываются сразу с такой силой и правдивостью, что неизменно поражают с первого взгляда. Это первое очарование привлекает взор, ласкает и останавливает его так долго, как это необходимо, чтобы обнаружить другие достоинства, которые в противном случае остались бы как бы в тумане.

Каждый рассматривал картины, сколько хотел, потом, поговорив о совершенстве творений, все стали восхвалять их автора. Леонид очень желал бы в свое время познакомиться с ним. Памфил позавидовал Филарху, имевшему это счастье, и попросил его рассказать, что это был за человек.

- Поистине, - ответил Филарх, - воспоминания о минутах, проведенных в беседе с этим редкостным человеком, скрашивают мою старость. Могу заверить вас, что разум его был велик, тонок, просвещен, справедлив, возвышен и всеобъемлющ. Его понятие о живописи было столь высоко, что ему представлялся второстепенным дарованный ему небом талант вершить дела государственные. В этом же прекрасном искусстве обладал он гением высоким, живым, непринужденным, мягким, нежным и весьма обширным, что произведения его доказывают всякому, способному понять их достоинства.

- Раз уж вы так близко были знакомы с Рубенсом, - сказал Леонид, - сообщите нам, прошу вас, все, что вы о нем знаете.

- Я не только хорошо его знал, - ответил Филарх, - но после его смерти я разыскивал всякие воспоминания, содержавшие сведения о его жизни, и охотно расскажу вам все, что знаю¹⁷.

¹⁷ (Следует подробное жизнеописание Рубенса, составленное из " Жизнеописания Рубения" Филиппа Рубенса и сведений, взятых в книгах Бальоне и Беллори. Здесь оно опущено, поскольку приведены все источники, использованные де Пилем.)

[...] Вот какова была в общих чертах жизнь Рубенса. Теперь пора рассказать вам кое-что о нем самом, его образе жизни и произведениях.

Он привлекал всех достоинствами, которые он приобрел сам, и прекрасными качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяные, волосы русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным, мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом, легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно очень приятным голосом. Все это придавало его словам естественную красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь живописью; не прерывая работы, он непринужденно беседовал с теми, кто приходил его навестить. Королеве Марии Медичи так нравилось разговаривать с ним, что когда он работал над двумя исполненными в Париже картинами для галереи Люксембургского дворца, она вечно присутствовала за его спиной, одинаково очарованная его речами и его живописью. Он водил дружбу только с достойными, вступал в беседу только с людьми учеными и благородными, которые часто приходили к нему поговорить о науке или политике.

Он поддерживал обширную переписку со многими знатными лицами, преимущественно принадлежавшими к испанскому двору: с герцогом Оливаресом, фаворитом и первым министром Католического короля; с маркизом де Леганьесом, маркизом Спинолой и многими другими. Это явствует из найденных среди его бумаг писем, по большей части шифрованных; его наследники хранят их до сих пор.

Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем не менее жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и обязательно начинал день слушанием мессы, чему могла помешать только подагра, сильно ему досаждавшая; потом он принимался за работу, имея всегда при себе наемного чтеца, читавшего ему вслух какую-либо хорошую книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку.

Он необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью. Так, он очень мало ел за обедом, боясь, как бы жар, причиняемый мясной пищей, не помешал его усердию и, с другой стороны, как бы усердные занятия не помешали перевариванию мяса. Он работал таким образом до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму.

По возвращении с прогулки он обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней, прекрасным собранием которых он располагал; теперь оно вошло в коллекцию короля Испании. Поскольку он все писал с натуры, а ему часто случалось писать лошадей, он держал в своей конюшне нескольких прекрасных коней, достойных его кисти.

Будучи сильно привязан к своему искусству, он тем не менее всегда отдавал часть своего времени изучению изящной словестности, то есть истории и латинской поэзии, которую он прекрасно знал.

Он отлично владел как латынью, так и итальянским языком, что явствует из его рукописных заметок о живописи, где он приводит относящиеся к сему предмету цитаты из Вергилия и других поэтов. Не приходится, таким образом, удивляться обилию его мыслей, богатой его изобретательности, эрудиции и ясности его аллегорических картин и прекрасному уменью передавать сюжет, включая лишь вещи, ему присущие и для него характерные. Великолепно зная все о событии, которое он желал изобразить, он проникал в него глубоко и к<

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 36 37 38 39 4041