ГЛАВА2. ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ ДОБРА И ЗЛА В РОМАНЕ О.УАЙЛЬДА «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ» (В СОПОСТАВЛЕНИИ С РОМАНОМ ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»)

2.1. О.Уайльд в России. Личность и эстетика О.Уайльда: замысел и ключевые идеи «Портрета Дориана Грей».

Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу многочисленных интересов английского писателя [Рознатовская, 2000].

В конце ХIX в. появились в русской печати первые сведения об Уайльде. К ним можно добавить опубликованный в 1893 г. в “Вестнике иностранной литературы” пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. В Париже с Уайльдом познакомился А.В.Луначарский, находившийся там в эмиграции. Он рассказал об этом литератору и переводчику А.И.Дейчу, переводившему, кстати сказать, и Уайльда, тот вставил этот эпизод в свои воспоминания о Луначарском. Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мельмот — под фамилией героя романа Метьюрина он жил в Париже — и сказал, что его издавна манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты “былой оригинальной красоты”, и “очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль”.

Произведения Уайльда, напомним, пришли к русским читателям только в конце прошлого века, и по тому, что и как переводилось, трудно было получить полное представление о его художественном почерке. Художница Юлия Оболенская оставила запись в дневнике: “Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря — за и против”. Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н.Гиппиус “Златоцвет”, печатавшейся в 1896 г. в петербургском журнале “Северный вестник" [Рознатовская, 2000].

Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны исканиям русских символистов. Прислушаемся к совету, который дал В.Я.Брюсов в 1896 г. в своем программном стихотворении “Юному поэту”: [...] поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно.

Но главное, что роднило Уайльда с русскими символистами — что роднило всех символистов, — это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от " злобы дня” и сугубое внимание к эстетике языка, слова.

В 1890-е гг. попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал 'Северный вестник”, издателем которого была Л.Я.Гуревич, а фактическим редактором, был литературный и театральный критик А.Л.Волынский. “Северный вестник” был в 1890-е гг. единственным “толстым” журналом в России, печатавшим Д.С.Мережковского, Н.М.Минского, Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 г. заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей “высоконравственное общество”, которое “затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света”. Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати, — “Северный вестник” опубликовал ее в 1895 г. Критик, сосредоточивший внимание на эссе “Упадок лжи”, очень точно определяет особенность уайльдовского дара: “Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью”. Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства [Рознатовская, 2000].

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами, и в этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу “Что такое искусство? ”, в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: “Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата”. Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно. Примечательна здесь другая особенность, верно подмеченная Д.М.Урновым и М.В.Урновым в их книге “Литература и движение времени” (1978 г.): в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, “потерялось и само понятие о том, что есть искусство”. Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением “ложного отношения к искусству”.

“Типичным апологетом личности в английской литературе” назвал Уайльда И.В.Шкловский, причислив к этой категории и американца Уолта Уитмена. Его статья “Из Англии" появилась в 1898 г. в журнале " Русское богатство”, куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом “Дионео” и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Для нас статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда — это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: “Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала”. Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о “Балладе Редингской тюрьмы”, которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании “Баллады...”, вышедшем в Англии в 1899 г [Рознатовская, 2000].

Первое десятилетие нового века — годы наивысшей популярности Уайльда в России, На исходе предыдущего столетия в читательских вкусах и настроениях произошел некий “сворот оси” (А.Белый), обозначился интерес к новой литературе, если не отечественной — здесь публике еще предстояло “расти” — то к переводной несомненно, чем немедленно воспользовались издатели. “В Россию Оскара Уайльда принесла та самая волна символизма, — писал в 1922 г. К.И.Чуковский, — которая около четверти века назад хлынула к нам из Европы, неся на своем хребте и Э.По, и Ибсена, и Метерлинка, и Бодлера, и Д'Аннунцио, и Пшибышевского” [Там же. 2000].

Начало всему положил доклад К.Д.Бальмонта “Поэзия Оскара Уайльда”, прочитанный в ноябре 1903 г. на очередном “вторнике” Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф.Ходасевич, “постоянно происходили бои молодой литературы со старой”. Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф.Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они “заставили русских читателей думать о языке как об искусстве”, характеристика, данная Бальмонтом Уайльду — “благовестник Красоты” — в полной мере относится к нему самому. Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 г. в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод “Баллады Редингской тюрьмы” Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно — и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту — повел себя актер и драматург А.И.Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его “апологета” выступили Андрей Белый, М.А.Волошин, С.А.Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом “С.Кречетов”. Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала “Весы”, начавшего выходить с января 1904 г. Появление “Весов”, издательства “Гриф” и образовавшегося еще раньше издательства “Скорпион” означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах — и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда [Рознатовская, 2000].

В 1900-1910-е гг. Уайльд печатается в России как бы двумя потоками: с одной стороны, он существует в орбите символистов, с другой — им активно занимаются издательства, ориентировавшиеся на так называемого массового читателя. Среди последних выделялось издательство “Польза”, начавшее выпускать с 1907 г. серию “Универсальная библиотека”, в которой произведения Уайльда, по большей части в переводах Ликиардопуло, продолжали переиздаваться до 1928 г. В середине 1900-х гг. статьи об Уайльде и отклики на переводы появляются в журналах, отнюдь не разделявших эстетических позиций символистов, но вынужденных считаться с репутацией зарубежных “декадентов”, доказавших свою художественную состоятельность, и с интересом к ним русских читателей. Об Уайльде пишут “Вестник Европы”, " Русская мысль”, " Современный мир”, другие журналы [Рознатовская, 2000.].

В России Уайльд постепенно перестает быть предметом споров. На смену им приходят серьезные работы известных критиков и историков литературы разных направлений — Н.Я.Абрамовича, Е.В.Аничкова, Ю.И.Айхенвальда, П.С.Когана. Обращает на себя внимание статья Ю.И.Айхенвальда “Литературные заметки”, опубликованная впервые в журнале " Русская мысль” в 1908 г. и с небольшими дополнениями вошедшая впоследствии под названием “Оскар Уайльд” в его книгу “Этюды о западных писателях". Статья Айхенвальда примечательна тем, что он подходит к Уайльду с теми же установками, какие сформулировал сам автор эссе “Критик как художник”. Н.А.Абрамович в исследовании “Религия красоты и страдания: О.Уайльд и Достоевский” (1909 г.) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни.

Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 г. по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918-1920 гг.), где он пишет:

«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — «общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все «общие места» более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм? » Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть — правда, не сразу — свое представление о нем как о “салонном ницшеанце”, остроты которого — “одно лишь праздное кокетство ума”, дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника — “мрачной диктатуры Форсайтов” [Рознатовская, 2000].

Осенью 1915 г. Москва запестрела афишами, с которых смотрело мужское лицо и было написано: “Вот человек, продавший свою душу дьяволу”. Так возвещалось о выходе на экраны фильма “Портрет Дориана Грея”, снятого Всеволодом Мейерхольдом, и фильм этот наверняка заставил зрителей прочитать или перечитать роман Уайльда [Рознатовская, 2000].

Уайльд — как ему и положено — довольно бурно прожил свой век в России. Он был предметом споров и объектом поклонения, знаменем новаторов и причиной скандалов. Его читали, им вдохновлялись, на нем экспериментировали. Он прошел через творческие судьбы великих художников, он открывал и подводил итоги. Будем считать, что и мы подвели итоги первых ста лет, и поставим пока многоточие... К концу 1900-х гг. значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русским читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, " дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда” [Рознатовская, 2000].

20 июля 1890 года ежемесячный журнал " Липпинкотс мэгезин" опубликовал первую редакцию " Портрета Дориана Грея". На создание романа у писателя Оскар Уайльда ушло немногим больше трех недель, и это был единственный случай, когда работа отняла у него так много времени. В апреле следующего, 1891 года роман вышел отдельным изданием со значительными дополнениями. Помимо мелких вставок, писатель добавил шесть новых глав и небольшое предисловие. Тревожная атмосфера, философская основа произведения, по меньшей мере неоднозначные чувства, объединяющие персонажей, но особенно - глубокая извращенность главного героя привели к неслыханному скандалу и …обеспечили роману успех. Викторианская Англия взорвалась двумястами шестнадцатью рецензиями возмущенных, шокированных критиков [Штейн, 1996, с. 139].

Произведение написано в 1890 году. Прозаик писал его по заказу одного американского журнала в рекордно короткий срок - не более, чем за две недели, потому заключил пари, что способен создать роман именно в и акий срок Замысел: однажды в мастерской своего приятеля, художника Бэзила Уорда, О Уайльд увидел натурщика, который поразил его совершенством внешности. В предисловии к произведению автор определил главную тему романа: вечность и величие над жизненным искусствоцветом.

Как и в " Кентервильском привидении", в этой книге авторский вымысел не ограничен строго рамками достоверности, и реальность очень своеобразно переплетается с фантастикой. Собственно, в истории красивого молодого человека Дориана Грея, послужившего моделью художнику Бэзилу Холлуорду для его лучшего портрета, а затем ставшего под влиянием проповедника гедонизма лорда Генри Уоттона неисправимым себялюбцем и безразличным к морали искателем удовольствий, скатившимся на путь порока, - в этой истории все вполне правдоподобно и укладывается в рамки достоверности. Фантастично то, что человек и портрет как бы поменялись ролями: Дориан Грей на протяжении восемнадцати лет остается внешне неизменным, а тяжкую функцию старения принимает на себя картина, на которой время, страсти и пороки оставляют свои следы. Этот фабульный мотив имеет вполне определенную литературную родословную. Мотив таинственной связи судьбы человека с его портретом мог быть заимствован Уайльдом из знаменитого романа Ч.Р. Метьюрина " Мельмот - скиталец". В этом же ряду стоят творения Э.Т.А. Гофмана, Гете, " Чудесная история Петера Шлемиля" А.Шамиссо, роман Б.Дизраэли " Вивьен Грей", " Пэлем, или Приключения джентльмена" Э. Бульвер-Литтона и, пожалуй, прежде всего - " Шагреневая кожа" О.Бальзака. Наконец, если говорить о влиянии литературных предков на Дориана Грея, должна быть названа еще одна книга - та самая " отравляющая книга" (" poisonous book" ), которую дарит юному Дориану лорд Генри. Название этой книги не приводиться, но ни у одного из интерпретаторов романа не было и не может быть сомнений на сей счет: лорд Генри подарил Дориану известный роман французского писателя Жориса-Карла Гюйсманса " Наоборот" (" A Rebours" ), вышедшей впервые в 1884 году [Штейн, 1996, с.139 -149].

Родился Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд 16 октября 1854 года в Дублине. Отец, сэр Уильям Уайльд, личность примечательная, опытный хирург и превосходный окулист; издавал фундаментальные труды, причем не только по медицине, с увлечением занимался археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор. Мать, леди Франческа, более известная под красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда), утверждавшая, что ее девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери и создатель «Божественной комедии» - ее дальний предок, - светская дама, во вкусах и манерах которой был оттенок неумеренной театральности. В ее литературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. От родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, мечтательность, интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории [Аникин, 1985, с. 254].

Когда Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портор, где учился его брат Уилли. Школа эта была основана в североирландском городе Эннискилен и пользовалась солидной репутацией. Там Оскар открыл для себя античность и занялся изучением древнегреческих авторов. После он проводит восемь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колледже Троицы (Дублин) и в Оксфорде. Он поглощен искусством, зачитывается поэтами-романтиками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819 - 1900), который уже успел прославиться томами “Современных живописцев” и “Камней Венеции”, побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы. Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфордский университет с отличием). Профессор Мэгаффи, ректор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в предисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершит поездку в Италию и Грецию, итоги которой отразятся на его прозе и стихах [Черневича, 1983, Т3].

В 1882 г. молодой писатель совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. К нему приходит международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы [Андреев, 1978, с. 352].

В историю литературы Оскар Уайльд вошел как наиболее яркий представитель эстетизма в искусстве. Это направление зародилось 70-е годы XIX века, сформировалось в 80-90-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века, слившись с различными формами модернизма. Эстетизм, по словам Т. Кривиной, это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты, возвышающейся над реальной жизнью, являющейся субстанцией изысканного искусства. «Эстетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, - пишет Д. Яковлев, - снимая с художественного творчества ответственность за «побочные» возможные последствия неэстетического характера». Именно идеал эстетизма - искусство для искусства, «чистое искусство» - оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для творцов и поклонников постмодернизма.

Стремление к идеалу, который рождается в творческих поисках любого художника, находит свое отражение еще в древнем мифе о Пигмалионе, который полюбил сотворенную им статую. Эта история стала своего рода попыткой человека доказать, что искусство в каком-то смысле сильнее, совершеннее жизни. Об этом шла речь в трудах Шиллера и Шелли, в творчестве Гёте и Китса; в искусстве прерафаэлитов время от времени провозглашалась идея о том, что «мир спасет Красота». Художники прошлого, воспевая красоту, не подчёркивали разрыв между своими идеалами и реальной жизнью и верили в воспитательную силу искусства. В то же время само их стремление привести человека к миру прекрасного через театр, поэзию, живопись объяснялось недовольством действительностью. Эстетизм явился в некотором смысле проявлением этого недовольства [Урнов, 1970, с. 151].

Основу неоромантической эстетики можно определить, как отстаивание самоценности искусства в его борьбе с вульгарностью и серостью. Искусство должно быть прекрасно и должно служить человеку. У моралистов оно служит человеку общественному, то есть каждому в равной мере, у эстетов оно служит только личности, достойной этого служения. И у моралистов, и у эстетов - на которых (весьма условно) можно разделить английских неоромантиков XIX столетия - искусство невозможно без мощной фантазии и воображения.

Существенную роль в формировании теории эстетизма сыграл публицист и теоретик искусства, литературный критик Джон Рескин. В эссе Рескина дано эстетическое обоснование многих тенденций в английской литературе XIX века. Полнее всего он сумел сформулировать принципы романтической эстетики, но он также пришел к осознанию ряда принципов реалистического творчества. Рескин обращался к творчеству великих писателей и художников прошлого, своих современников с целью раскрытия идеалов красоты, свободы, мира, понимания смысла бытия и закономерностей социального и культурного развития общества. В своих «Лекциях об искусстве» Рескин говорил о том, что искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь. Он развивал мысль о связи эстетического и этического начала в искусстве и литературе. По его убеждению, искусство может существовать и совершенствоваться только при условии надлежащего уровня нравственности. Теория Рескина легла в основу уайльдовской теории эстетизма. Сама сердцевина теории Рескина - Красота как абсолют - была принята О. Уайльдом и получила дальнейшее развитие в его сборнике «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея». Но нельзя сказать, что теорию Рескина Оскар Уайльд принял безоговорочно. Наиболее серьезные разногласия с учителем возникли у Уайльда при рассмотрении связи искусства и нравственности. Как уже говорилось выше, Джон Рескин считал, что искусство и Красота неотделимы от нравственности, а Оскар Уайльд говорит о том, что «…нравственная жизнь человека - лишь одна из тем …творчества». В своём эссе «Упадок искусства лжи» Оскар Уайльд пишет о том, что «… жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни…» [Бэлза, 1989, с. 8].

Более близкими мировоззрению Оскара Уайльда были принципы эстетизма, изложенные учеником Джона Рескина - Уолтером Пейтером, который придерживался субъективистского варианта концепции «искусство ради искусства». Он считал, что искусство не должно учить добру, потому как оно безразлично к морали. Прекрасное субъективно, поэтому задача критика лишь выразить свое личное переживание от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение Пейтером впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в которой он видел «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья, возвращение языческого мира, грехи Борджиа» («Очерки по истории Ренессанса»). После Пейтера вождем эстетизма становится Оскар Уайльд. Культ красоты приводит его к парадоксальному утверждению: искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это утверждение становится кульминационной точкой в развитии эстетизма [Бэлза, 1989, с.15].

Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо в своих статьях и эссе. От обыденной несправедливой жизни общества писатель уходил в обитель Красоты. В эссе «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» (Intentions). Именно здесь впервые была разработана теория «чистого искусства», название которой стало жизненным кредо эстетов. Мысль эстета - это постоянное движение, постоянный поиск, мгновенное столкновение разума и сердца. Мысль подвержена расплывчатости, нарушению динамики цвета, эмоций и ритма, в ней проявляется новый принцип «сцепления», конструирования и моделирования связей и отношений. Искусство не преследует определенных целей, оно направлено само на себя. Искусство воспринималось О. Уайльдом как своего рода откровение. Кризису декаданса он противопоставлял ницшеанскую сильную личность, необузданное наслаждение жизнью. Искусство «независимо от жизни и ведет к уходу от действительности в мир иллюзий и воображений, необычных по своей природе: прекрасных внешне и убогих морально». Очень важна для эстетов форма, так как она должна быть подчинена высшим законам искусства. Автора должны интересовать мгновенные, яркие впечатления, вызванные сиюминутным событием. Создавая произведение, художник должен задуматься, будет ли оно отражать, воссоздавать прекрасное, вызывать наслаждение. Творчество не должно быть обременено повседневностью, оно всегда стремится на поиски прекрасного, идеального, безудержного.

Философия искусства по Уайльду глубоко идеалистична. Культ сильной личности уживается в эстетике Уайльда с христианскими идеями, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса - с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики - независимость искусства от жизни - и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно моральным идеям. Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимал реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни». Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов XIX века с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рескиным: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рескина - отошли определено и решительно. Мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль. В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали». Субъективная, идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в эссе «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через парадоксальный диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса [Феномен Уайльда.., 2007].

Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим». Лондонские туманы, по словам Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, насколько мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдумал пессимизм Гамлет». Провозглашая право художника на произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом». Доводя свою мысль до парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявляет, что «жизнь - очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорит, что «реализм как метод никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». В противоположность сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждает, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует. Оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки» [Уайльд, 2000, Т3].

Задачи литературной критики Уайльд видит в том же идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким наделен по его теории и художник. Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений. Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна: он против приземленности, «подражания правде», мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие», Уайльд писал: «Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов» [Уайльд, 2000, Т3].

Нужно отметить, что взгляды Уайльда на сущность и задачи искусства были довольно противоречивы. Выступая с защитой лозунга «искусство ради искусства», он явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой, так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной критикой. Он воспевал Байрона, как «поэта-воина», героя освободительной борьбы греческого народа («Равенна»), приветствовал бунт его и Шелли против ханжества английского общества, восхищался «благородной и непоколебимой» верой У. Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о Бальзаке, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя «конечно же, обвиняли в безнравственности», хотя «мораль действующих лиц его «Человеческой комедии» - есть не что иное, как мораль окружающего нас общества». Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что «высоконравственное негодование наших современников против Золя есть не что иное, как негодование Тартюфа на то, что его разоблачили». Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и трагедию в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание - самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр реальнее жизни. За его словесными эскападами чувствуется страстное желание поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных - и часто взятых напрокат - представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души». Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить предисловие к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», - без этого Уайльд не был бы Уайльдом) [Кривина, 2006, №7 с.13].

Символом эстетизма станет в 1880-е годы - и останется навсегда - Оскар Уайльд, не просто подчинивший жизнь и творчество созиданию Красоты, в чем он видел единственное предназначение художника, но утверждавший свои взгляды шумно, театрально, вызывающе, обращаясь не к избранным, но ко всем. «Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает рассудок, если только прислушиваться к его голосу, - заявлял Уайльд, - Нет ни следа здравомыслия в поклонении красоте». Эстетическое кредо Уайльда, сформулированное на рубеже 1880-90-х гг. в его эссе и в «Предисловии к «Портрету Дориана Грея», выражало его убежденность в приоритете искусства над жизнью и было своего рода романтическим протестом против всевластного рационализма, против искусства, копирующего действительность. В творчестве Уайльда и в его эстетических декларациях можно обнаружить сколько угодно «влияний» - прерафаэлитов и художественного критика Уолтера Пейтера, его любимого Китса и Бодлера, По и Гюисманса. Можно говорить о «духе времени», который воплотил в себе Уайльд. Но прежде всего он воплотил самого себя, блистательно реализовав то, что было дано ему от рождения - и оказалось востребованным временем. В первую очередь - так ценимый им «художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на свете под знаком красоты». И особый склад ума, помноженный на острое ощущение несоответствия между показной и оборотной стороной общества, что и породило характерный уайльдовский стиль - стиль парадоксов. На парадоксах писатель строил свои сюжеты, они вошли в поэтику его произведений, ими пронизана его эстетическая теория [Кривина, 2006, №7 13-14].

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒