ГЛАВА1. ОБРАЗЫ ДОБРА И ЗЛА В РОМАНЕ И.ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ» (В СОПОСТАВЛЕНИИ С РОМАНОМ О. УАЙЛЬДА В «ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»)

1.1. Основные понятия исследования: история создания романа, «антиномия», «добро» и «зло», «роман», «изображение»

В романе И.А. Гончарова «Обломов» эстетический объект восприятия двойственен, в нем совмещены взаимоисключающие значимые понятия - антиномии, то есть весь романный мир и его герой представляют амбивалентную систему ценностей. Такими понятиями в романе становятся добро и зло.

Николай Васильевич Гоголь в свое время сказал, что искусство стремится непременно к добру… И это не значит, что искусство не может включать в себя тему зла, переплетаться с ним в жизни. Это означает, что истинную основу искусства должно составлять именно стремление к добру. Стремление, превозмогающее подчас неизмеримо большие силы зла.

Добро чаще всего понимается как синоним нравственно – положительного, а зло – как синоним безнравственого. Добро и зло связаны друг с другом: добро – это то, что желательно, ценно само по себе, то, что необходимо сохранить, утвердить, воплотить в своем поведении, а то, что оценивается как зло, - устранить, преодолеть, не допустить. Зло существует либо в форме стремления к самоутверждению за счет других, либо в форме безволия, неспособность сопротивляться давлению обстоятельств или устоять перед искушениями. В большинстве случаев человек скорее интуитивно чувствует, чем знает, что такое добро. Идея добра является внутренним импульсом поиска действительного содержания нравственного, «подлинно человеческого» не только для индивидуального, но и для общественного морального сознания [Этика, 2006, с.85- 86].

Добро - морально-этическая категория, являющаяся положительной, т.е. желаемой, ценностью человеческих отношений. Очень сложное понятие и явление: одно и то же действие, в зависимости от пред- и послеистории, может оказаться как добром, так и злом: дорога в ад вымощена благими намерениями.

Зло - противоположность добру, составляет с ним дуальную оппозицию, полюса которой находятся друг с другом в состоянии амбивалентности. Оно всегда - гипоцентр. Вектор конструктивной напряженности всегда ведет от зла к злу - импульс, отталкивает от себя субъекта воспроизводства, придаёт ему активность, направленную на противоположный полюс, т.е. на добро [Лосский, 1991, с. 88].

«Добро, в понимании великого французского гуманиста Мишеля де Монтеня, есть все то, что удовлетворяет наши потребности и улучшает жизнь. Монтень соглашается с Эпикуром, что вожделения бывают либо естественными и необходимые, как, например, чувство голода; либо естественные, но не необходимые, как, например, роскошь; либо не естественные и не необходимые: таковы почти все человеческие вожделения, которые и искусственны и излишни» [Васильев, 2010, с. 133]. «Трудности исследования нравственных категорий, считал Монтень, определяются во многом тем, что человек изумительно суетное, поистине непостоянное в своих деяниях существо» [Там же. С. 132].

«Содеянное зло порождает душевные терзания, подобно тому, как пчела, жаля и причиняя боль другому, причиняет себе еще большее зло, ибо теряет жало и погибает. Совесть начинает испытывать противоположное чувство, которое и во сне и наяву терзает нас мучительными видениями. Нередко случается, что порочные души под влиянием какого – нибудь побуждения извне творят добро, тогда как души глубоко добродетельные – по той же причине – зло. Человеческая душа противоречива. Если вы вчера видели безрассудно смелого человека, завтра он же может оказаться низким трусом. Не постоянство человеческой натуры, отмечает Монтень, побудило некоторых мыслителей предполагать наличие у нас двух душ. Одна влечет нас к добру, другая – ко злу. Монтень не соглашается с подобным мнением. С его точки зрения, душа одна. Ей человек придает различный облик в зависимости от того, в какую сторону он ее обращает [Там же. С.139]. «Душу необходимо упражнять, чтобы она побуждала нас к нравственным действиям. В противном случае она может оказаться в нужный момент беспомощной» [Там же. С. 141].

Другой ученый – Павел Семенович Гуревич считает, что добро и зло не рождаются сами по себе. В своей книге он приводит примеры древних философов, например, китайский философ Мэн-цзы полагал, что человек изначально добро. Заставлять его творить зло – значит принуждать совершать нечто противоестественное. Но здесь же он приводит другую точку зрения, вот, например, высказывание Сюнь-цзы: «Человек имеет злую природу» [Этика, 2005, с. 55]. По всей видимости, человек по своей природе ни добр, ни зол. Он одинаково способен на добро и зло. Добрым или злым можно назвать лишь действующего человека.

«Ничто не ценится народом так, как доброта, считал Цицерон. Согласно Фоме Аквинскому, добро – это то, чего все желают. Немецкий философ Якоб Бёме (1575-1624) указывал на близость добра и зла: доброе так же легко превращает в злое, как и злое – в доброе. Представления о добре и зле так сильно менялись от народа к народу, от века к веку, что часто противоречили одно другому [Там же. С. 57].

«В.С.Соловьев придавал добру объективное, самостоятельное значение. Вера в добро, по его мнению, логически первее всех положительных религиозных воззрений и установлений. В этом смысле она составляет то, что называется естественной религией. Добро, по существу своему неистощимое и независимое, по словам В.С.Соловьева, сообщает каждому участнику нравственных отношений собственное внутреннее достоинство и безусловное значение. По убеждению Н.А.Бердяева различение добра и зла есть самое горькое различение во всем мире» [Там же. С. 59].

Павел Гуревич считает, что зло – это противоположность добра и блага; универсальная культура, основополагающая для морали и этики. «Итак, добро и зло – важнейшие категории этики. Добро - это основная моральная ценность, нравственная ценность сама по себе. Зло – противоположность добру. Представители этической философии полагают, что личность не является ни доброй, ни злой. Человеческая природа такова, что человек одинаково способен и на добро, и на зло. В рамках этого направления философской мысли этически ценным (добрым) признается поступок такого человека, который предпочитает злу добро в любой конкретной ситуации, но непременно по свободному выбору». [Там же.С.67].

Карл Густав Юнг предполагает, что человек в какой то конкретный ситуации, на определенной степени своего развития к зрелости это зло может оказаться добром. Имеет силу обратное: в ложный момент в недолжном месте добро обратится своей противоположностью.

Антиномия (с греч. буквально - противоречие в законе или самому себе) – это ситуация, в которой противоречащие друг другу высказывания об одном и том же объекте имеют логически равноправное обоснование, и их истинность или ложное нельзя обосновать в рамках принятой парадигмы, то есть противоречие между двумя положениями, признаваемыми одинаково верными, или, другими словами, противоречие двух законов. Термин «антиномия» был предложен Гоклениусом.

Исходя из всех разных точек зрения, человек - это греховное существо, которое живет делает зло и добро, а значит двойственен в своих поступках. Порой он не может дать ответ почему поступил, совершил зло по отношению к другим людям. И мы все знаем, что общество в разное время по - разному воспринимает поступки того или иного человека. Если, например, народ отвернулся от писателя когда-то (А.Ахматова, Солженицын, Бродский, Набоков, Уайльд), то через некоторое время провозглашает его самым лучшим выразителем эпохи.

Обратимся к другим понятиям исследования. Почему автор выбрал именно роман?

Роман – первоначально: произведение, написанное на романском языке, т.е. на латыни; жанр, принадлежащий – наряду с эпопеей – к большой эпической форме и, в противоположность ей, не имеющий канона; внутренняя мера романа определяется следующими тремя структурными особенностями: его речевой структуре присуща «стилистическая трехмерность»; мир персонажей и сюжетное событие отнесены к «настоящему в его незавершенной современности», а «зона построения образа» героя – это «зона максимально близкого контакта с незавершенной современностью» [Поэтика, 2008, с. 215].

Изображение - 1) Процесс действия по значению глагола: изображать (1), изобразить, изображаться, изобразиться. 2) То, что изображено (рисунок, скульптура, фотография и т.п.). 3) устаревший художественный образ [Ефремова].

Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического процесса этой страны [Демченко, 2003, с. 45].

К судьбе художественного наследия И. А. Гончарова и О.Уайльда полностью приложимо такое замечание М.М. Бахтина: по прохождении лет " великие произведения. Как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания". Романы И. А. Гончарова " Обломов" и О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», являются предметом постоянного внимания современной филологической науки, на сегодняшний день считаются наиболее изучаемыми произведениями. Их исследование началось уже в прошлом веке на фоне не затухавшей в течение нескольких десятилетий полемики вокруг этого романа.

Споры о романах продолжаются и сейчас: они постоянно провоцируют читателя и исследователя открывать для себя все новые и новые присущие ему смыслы, определяют возможность новых, до сих пор не выявленных интерпретаций, потенциально заложенных в них самих и лишь ожидающих " своего времени", чтобы стать внятными нашему сознанию. Например, Добролюбов, разбирая роман, предельно усугубил зависимость характера Обломова от социального происхождения и воспитания, то есть от внешних обстоятельств формирования индивидуальности [Добролюбов, 1989, с.254].

Раскрывая художественные особенности романа Гончарова, нужно обратить внимание на его композицию. Роман состоит из четырёх частей. В первой части раскрывается картина жизни Обломова. Герой вписан в неподвижный бытовой интерьер, данный во всей полноте его примет и деталей. Здесь совершается представления героя читателю.

Во второй части – повествование теряет статичность. Появляется Ольга Ильинская, грядет любовная драма. В драматическом действии развертывается подлинный характер главного героя.

В третьей части рассказывается об испытаниях любви. Обнаружилась вся уязвимость обломовского романтического чувства.

В четвертой части любовный роман завершился. Всё последующее – «комментарии» к нему, прояснение сути драмы.

Почему роман состоит именно из четырёх частей? Больше Гончарову не надо. Одна часть – описание жизни героя, вторая – описание подлинного характера Обломова, третья – описание чувств героя, четвертая – возвращение героя к повседневной жизни. Гончарову хватает четырех частей, чтобы доказать, что нет возможности изменить обломовский характер.

В конце первой части автор помещает «Сон Обломова». В этом эпизоде описывается детство героя, его воспитание. Все это помогает узнать характер Обломова. Почему Гончаров помещает этот эпизод именно в конце первой части? Автор хотел познакомить нас с героем в начале романа, чтобы в дальнейшем, читая роман, мы могли сравнивать истинный характер героя с дальнейшим старанием измениться.

Почему именно такая композиция помогает автору раскрыть тему крепостного права? Потому что Гончаров в четвертой части сводит на нет все старания к улучшению жизни. Это доказывает то, что России нужно переустройство общества.

Даже через мелкие подробности быта автор раскрывает глубокую тему лени. Халат, диван, тапочки, локти – эти детали специально укрупнены. Они становятся символами привязанностей Обломова. «Халатную» тему раскрывал не только Гончаров, но и многие другие поэты и писатели. Каждый автор старался отразить в своём произведении эту тему. Гончаров умело использует описание отдельных предметов в обстановке, окружающей героя. Описание его вещей способствует раскрытию основной мысли романа. Гончаров, как и Гоголь, через деталь показывает характер героя, основную мысль романа [Цейтлин, 1950, с. 59].

Роман Гончарова “Обломов”, опубликованный в 1859 году в журнале “Отечественные записки”, не только реалистически отразил тип русского «байбачества», но и с эпической масштабностью раскрыл причины этого явления, показал состояние России в пореформенный период, а также затронул проблемы, выдвинутые временем, и причины ухода дворянства с арены общественного развития России.

Проблема влияния среды на человека уже поднималась в русской литературе, но образ барина-увальня окончательно сформировался и приобрел черты типического обобщения только у Гончарова. Именно герой романа, Илья Ильич Обломов, русский барин, воплотил черты праздности, лени, апатии, отсутствия полета мысли и чувства - словом, мертвенности духовной, которая в итоге и привела к смерти физической.

Полностью роман «Обломов» был впервые опубликован в 1859 году в первых четырех номерах журнала «Отечественные записки». Начало работы над романом относится к более раннему периоду. В 1849 году была опубликована одна из центральных глав " Обломова" – «Сон Обломова», которую сам автор назвал «увертюрой всего романа». Автор задается вопросом: что же такое " обломовщина" – «золотой век» или гибель, застой? В «Сне» преобладают мотивы статичности и неподвижности застоя, но при этом чувствуется и симпатия автора, добродушный юмор, а не только сатирическое отрицание. [Краснощекова, 1970, с. 5].

Как позднее утверждал Гончаров, в 1849 году готов был план романа «Обломов» и закончен черновой вариант первой его части. «Вскоре, – писал Гончаров, – после напечатания в 1847 году в “Современнике” “Обыкновенной истории” – у меня уже в уме был готов план Обломова». Летом 1849 года, когда был готов «Сон Обломова» Гончаров совершил поездку на родину, в Симбирск, быт которого сохранял отпечаток патриархальной старины. В этом небольшом городке писатель увидел немало примеров того «сна», которым спали обитатели вымышленной им Обломовки.

Работа над романом была прервана в связи с кругосветным путешествием Гончарова на фрегате «Паллада». Лишь летом 1857 года, после выхода из печати путевых очерков «Фрегат “Паллада”», Гончаров продолжил работу над «Обломовым». Летом 1857 года он уехал на курорт Мариенбад, где в течение нескольких недель закончил три части романа. В августе того же года Гончаров начал работать и над последней, четвертой частью романа, заключительные главы которой были написаны в 1858 году. «Неестественным покажется, – писал Гончаров одному из своих друзей, – как это в месяц человек кончил то, чего не мог закончить в года? На это отвечу, что если б не было годов, не написалось бы в месяц ничего. В том и дело, что роман выносился весь до мельчайших сцен и подробностей, и оставалось только записывать его». Об этом же вспоминал Гончаров в статье «Необыкновенная история»: «В голове у меня был уже обработан весь роман окончательно – и я переносил его на бумагу как будто под диктовку…» Однако, готовя роман к печати, Гончаров в 1858 году заново переписал " Обломова", дополнив его новыми сценами, и произвел некоторые сокращения. Завершив работу над романом, Гончаров сказал: «Я писал свою жизнь и то, что к ней прирастаю» [Рыбасов, 1962, с. 84].

В образе Обломова присутствуют автобиографические черты. По собственному признанию Гончарова, он и сам был сибаритом, любил безмятежный покой, рождающий творчество. В путевом дневнике «Фрегат “Паллада”» Гончаров признавался, что во время путешествия большую часть времени проводил в каюте, лежа на диване, не говоря уже о том, с каким трудом вообще решился на кругосветное плаванье. В дружеском кругу Майковых, относившихся к писателю с большой любовью, Гончарову присвоили многозначное прозвище – «принц де Лень» [Рыбасов, 1962, с. 99].

Появление романа «Обломов» совпало со временем острейшего кризиса крепостничества. Образ апатичного, неспособного к деятельности помещика, выросшего и воспитанного в патриархальной обстановке барской усадьбы, где господа жили безмятежно благодаря труду крепостных, был очень актуален для современников. Н. А. Добролюбов в своей статье «Что такое обломовщина? » (1859) дал высокую оценку роману и этому явлению. В лице Ильи Ильича Обломова показано, как среда и воспитание уродуют прекрасную натуру человека, порождая лень, апатию, безволие.

Путь Обломова – типичный путь провинциальных российских дворян 1840-х гг., приезжавших в столицу и оказывавшихся вне круга общественной жизни. Служба в департаменте с непременным ожиданием повышения, из года в год однообразие жалоб, прошений, завязывания отношений со столоначальниками – это оказалось не по силам Обломову. Продвижению по служебной лестнице, он предпочел бесцветное лежание на диване, лишенное надежд и стремлений. Одна из причин «лихой болести», по мнению автора, несовершенство общества. Эта мысль автора передается и герою: «Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится». Эта фраза Обломова заставляет вспомнить известные образы «лишних людей» в русской литературе (Онегина, Печорин, Базаров и т. д.).

Гончаров писал о своем герое: «У меня был один артистический идеал: это – изображение честной и доброй симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и впадающего в апатию и бессилие». В Обломове дремлет та мечтательность, что рвалась наружу в Александре Адуеве, герое «Обыкновенной истории». В душе Обломов тоже лирик, человек, умеющий глубоко чувствовать, – его восприятие музыки, погружение в пленительные звуки арии «Casta diva» свидетельствуют о том, что не одна только «голубиная кротость», но и страсти ему доступны. Каждая встреча с другом детства Андреем Штольцем, полной противоположностью Обломова, выводит последнего из сонного состояния, но ненадолго: решимость что-то предпринять, как-то обустроить свою жизнь овладевает им на короткое время, пока Штольц рядом с ним. Однако у Штольца не хватает времени поставить Обломова на иной путь.

Опубликованный в 1859 году, роман был встречен как важнейшее общественное событие. Газета «Правда» в статье, посвященной 125-летней годовщине со дня рождения Гончарова, писала: «“Обломов” появился в эпоху общественного возбуждения, за несколько лет до крестьянской реформы, и был воспринят как призыв к борьбе против косности и застоя». Сразу же после выхода в свет роман стал предметом обсуждения в критике и среди писателей.

В названии романа лежит смысл. Гончаров сначала хотел назвать роман «Обломовщина». Но почему всё-таки назвал «Обломов»? Возможно, потому, что под словом «обломовщина» понимается вся Россия. Но не вся страна была обломовщиной. Не все помещики были такими, как Обломов. Это один из типов помещика. Но ведь всё могло прийти к тому, что у власти стояли бы Обломовы. А если такие люди будут править страной, то страна не будет стремиться к лучшему, к прогрессу. Раскрыть весь исторический процесс Гончаров не в силах. Вот почему он показывает это на примере типа Обломовых [Добролюбов, 1989, с. 246].

В этом романе разрешается обширная, общечеловеческая психологическая задача; эта задача разрешается в явлениях чисто русских, национальных, возможных только при нашем образе жизни, при тех исторических обстоятельствах, которые сформировали народный характер, при тех условиях, под влиянием которых развивалось и отчасти развивается до сих пор наше молодое поколение. В этом романе затронуты и жизненные, современные вопросы настолько, насколько эти вопросы имеют общечеловеческий интерес; в нем выставлены и недостатки общества, но выставлены не с полемической целью, а для верности и полноты картины, для художественного изображения жизни, как она есть, и человека с его чувствами, мыслями и страстями. Полная объективность, спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, профанирующих искусство, отсутствие лирических порывов, нарушающих ясность и отчетливость эпического повествования, - вот отличительные признаки таланта автора, насколько он выразился в последнем его произведении. Мысль Гончарова, проведенная в его романе, принадлежит всем векам и народам, но имеет особенное значение в наше время, для нашего русского общества. Автор задумал проследить мертвящее, губительное влияние, которое оказывают на человека умственная апатия, усыпление, овладевающее мало-помалу всеми силами души, охватывающее и сковывающее собою все лучшие, человеческие, разумные движения и чувства. Эта апатия составляет явление общечеловеческое, она выражается в самых разнообразных формах и порождается самыми разнородными причинами; но везде в ней играет главную роль страшный вопрос: " зачем жить? к чему трудиться? " - вопрос, на который человек часто не может найти себе удовлетворительного ответа. Этот неразрешенный вопрос, это неудовлетворенное сомнение истощают силы, губят деятельность; у человека опускаются руки, и он бросает труд, не видя ему цели. Один с негодованием и с желчью отбросит от себя работу, другой отложит ее в сторону тихо и лениво; один будет рваться из своего бездействия, негодовать на себя и на людей, искать чего-нибудь, чем можно было бы наполнить внутреннюю пустоту; апатия его примет оттенок мрачного отчаяния, она будет перемежаться с лихорадочными порывами к беспорядочной деятельности и все-таки останется апатиею, потому что отнимет у него силы действовать, чувствовать и жить. У другого равнодушие к жизни выразится в более мягкой, бесцветной форме; животные инстинкты тихо, без борьбы, выплывут на поверхность души; замрут без боли высшие стремления; человек опустится в мягкое кресло и заснет, наслаждаясь своим бессмысленным покоем; начнется вместо жизни прозябание, и в душе человека образуется стоячая вода, до которой не коснется никакое волнение внешнего мира, которой не потревожит никакой внутренний переворот. В первом случае мы видим какую-то вынужденную апатию, - апатию и вместе с тем борьбу против нее, избыток сил, просившихся в дело и медленно гаснущих в бесплодных попытках; это - байронизм, болезнь сильных людей. Во втором случае является апатия покорная, мирная, улыбающаяся, без стремления выйти из бездействия; это - обломовщина, как назвал ее Иван Гончаров, это болезнь, развитию которой способствуют и славянская природа и жизнь нашего общества [Писарев, 1955, с. 293].

Писарев писал, что это развитие болезни проследил в своем романе Гончаров. Огромная идея автора во всем величии своей простоты улеглась в соответствующую ей рамку. Писарев считает, что по этой идее построен весь план романа, построен так обдуманно, что в нем нет ни одной случайности, ни одного вводного лица, ни одной лишней подробности; чрез все отдельные сцены проходит основная идея, и между тем во имя этой идеи автор не делает ни одного уклонения от действительности, не жертвует ни одною частностию во внешней отделке лиц, характеров и положений. Все строго естественно и между тем вполне осмысленно, проникнуто идеею. Событий, действия почти нет; содержание романа может быть рассказано в двух, трех строках, как может быть рассказана в нескольких словах жизнь всякого человека, не испытавшего сильных потрясений; интерес такого романа, интерес такой жизни заключается не в замысловатом сцеплений событий, хотя бы и правдоподобных, хотя бы и действительно случившихся, а в наблюдении над внутренним миром человека. Этот мир всегда интересен, всегда привлекает к себе наше внимание; но он особенно доступен для изучения в спокойные минуты, когда человек, составляющий предмет нашего наблюдения, предоставлен самому себе, не зависит от внешних событий, не поставлен в искусственное положение, происходящее от случайного стечения обстоятельств [Писарев, 1955, с. 295].

В такие спокойные минуты жизни, когда человек, не тревожимый внешними впечатлениями, сосредоточивается, собирает свои мысли и заглядывает в свой внутренний мир, в такие минуты происходит иногда никому не заметная, глухая внутренняя борьба, в такие минуты зреет и развивается задушевная мысль или происходит поворот на прошедшее, обсуждение и оценка собственных поступков, собственной личности. Эти таинственные минуты особенно дороги для художника, особенно интересны для просвещенного наблюдателя. По мнению Писарева, внутренняя жизнь действующих лиц открыта перед глазами читателя; нет путаницы внешних событий, нет придуманных и рассчитанных эффектов, и потому анализ автора ни на минуту не теряет своей отчетливости и спокойной проницательности. Идея добра и зла не дробится в сплетении разнообразных происшествий: она стройно и просто развивается сама из себя, проводится до конца и до конца поддерживает собою весь интерес, без помощи посторонних, побочных, вводных обстоятельств. Эта идея так широка, она охватывает собою так много сторон нашей жизни, что, воплощая одну эту идею, не уклоняясь от нее ни на шаг, автор мог, без малейшей натяжки, коснуться чуть ли не всех вопросов, занимающих в настоящее время общество. Он коснулся их невольно, не желая жертвовать для временных целей вечными интересами искусства; но это невольно высказанное в общественном деле слово художника не может не иметь сильного и благотворного влияния на умы: оно подействует так, как действует все истинное и прекрасное. Часто случается, что художник приступает к своему делу с известною идеею, созревшею в его голове и получившею уже свою определенную форму; он берется за перо, чтобы перенести эту идею на бумагу, чтобы вложить ее в образы, - и вдруг увлекается самым процессом творчества; произведение, задуманное в его уме, разрастается и получает не ту форму, которая была назначена ему прежде [Там же. С. 296].

В мае 1859 года, вслед за романом И.А. Гончарова «Обломов» в «Современнике» появляется статья Добролюбова «Что такое обломовщина? », а в декабре увидела свет статья Дружинина «Обломов». Дружинин говорит об обломовщине не как о социальном зле, а об особенностях человеческой натуры, о то общем, что роднит людей и народы. «Обломовщина, так полно обрисованная Гончаровым, захватывает собою огромное количество сторон русской жизни, но из того, что она развилась и живет у нас с необыкновенной силою, еще не следует думать, чтоб обломовщина принадлежала одной России. Когда роман, нами разбираемый, будет переведен на иностранные языки, успех его покажет, до какой степени общи и всемирны типы, его наполняющие! ». Критик далёк и от того, чтобы клеймит обломовщину, как безусловное зло и порок: «Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей пред практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых» [Дружинин, 1865, с. 287]. И если Добролюбов прежде всего увидел и точно показал неспособность Обломова к положительному добру, то Дружинин прежде всего увидел и верно оценил положительную неспособность Обломова к злу. «Русская обломовщина, так как уловлена она Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее гнилости или распадения... Обломов - ребенок, а не дрянной развратник, он соня, а не безнравственный эгоист или эпикуреец». [Там же. С. 288].

Защищая столь милого его сердцу Обломова, Дружинин обращает свой гневный взор на «недостатки современных практических мудрецов», к которым он без сомнения причисляет и Ольгу со Штольцем. Рассматривая эпизод, когда они узнав о позорном «мезальянсе» бегут от своего старого друга со словами «всё кончено» или безучастно наблюдают за печальным состоянием дел в Обломовке (разрешить которые дельцу Штольцу можно в течение нескольких часов), критик не находит оправдания этим «гуманным и образованным людям». Он уверен, случись такая беда с ними самими, Обломов незамедлительно пришёл бы на помощь. Пусть неумело, нелепо, но обязательно постарался бы выручить. А Ольга и Штольц со своим «практическим laissez faire, laissez passer (не вмешивайтесь в чужие дела (фр).» бросили Илью Ильича, что в конечном счёте и ускорило его гибель [Там же. С. 299.].

Благодаря мастерству Гончарова, перед нами роман, который нам, потомкам, позволяет увидеть, какие мысли занимали россиян сто пятьдесят лет назад, как народ решал государственные проблемы. И такие писатели-художники, как Гончаров, помогают поколению двадцать первого века узнать характер русского народа через художественные описания быта одного героя, символизируя им, русский народ в определенную эпоху времени.
Гончаров – мастер слова, который может только с помощью одного пера показать нам начало девятнадцатого века. Мы попадаем туда, как наяву. Русский народ должен знать историю Отечества. В романе Гончарова с полной силой проявились черты, характеризующие высшее достижения русской классической литературы с ее правдивостью в изображении жизни, типичностью характеров и благородным стремлением осудить все остальное, отжившее, мешающее развитию нового. [Котов, 1979, с. 122].

Вопрос о Гончарове и Западе должен быть освещен в нескольких направлениях. Часто бывая на западноевропейских курортах, Гончаров хорошо знал цену аристократии, которая задавала там тон. Примечательно определение, данное им Трувилю: «...место модное, где собираются и купаются обезьяны из большого света...» [ Из письма к А.В. Никитенко]. Еще более резко отзывается Гончаров о немецком курорте: «В Баден-Баден едва ли попаду. Он что-то похож на развратную станцию, на какое-то европейское распутие, куда официальным долгом считает ползти все известное, богатое, как идут в открытый всем салон. Пусть в этом салоне и Рембрандт висит, и поется или играется великая музыка, а все-таки с этим вместе лезут в душу впечатления, одно другого пошлее и оскорбительнее» [ Из письма к И.С. Тургеневу].

Гончаров не был апологетом буржуазного Запада, как, впрочем, не был согласен со славянофильским отрицанием европейской культуры. Он любил и ценил передовое искусство Запада, которое хорошо знал. В своих произведениях Гончаров не раз говорил о явлениях этого классического искусства — о музыке, скульптуре и особенно живописи — испанской, фламандской, итальянской, которую он ценил особенно высоко: мадонну Рафаэля, например, он оценивал как «самую тонкую, самую грациозную и нежнейшую идеализацию лучшего из человеческих чувств» [Цейтлин, 1950, с. 491].

Еще больше внимания уделял Гончаров классикам мировой литературы, которых он внимательно изучал со времен детства. Его статьи и произведения полны внимания к Гомеру (его Гончаров особенно любил), к Шекспиру, Сервантесу, Вальтеру, Скотту, которого Гончаров, по его собственному признанию, внимательно изучал в 30-е годы. Из писателей нового времени Гончаров больше других ценил Гете, Бальзака, отчасти Ж. Санд. Из английских писателей он особенно любил Диккенса: «...какая громадная фигура. И как это у Тургенева поворотилось перо, в предисловии к “Даче на Рейне”, поставить подле этой колоссальной фигуры фигурку Ауэрбаха. Тот весь художник с головы до ног, а это — резонер с претензией! » (из письма к С.А. Никитенко, 1869). Высоко ценя корифеев западноевропейской литературы, Гончаров в то же время сурово критиковал эпигонов европейского реализма и писателей-натуралистов, особенно расплодившихся в 60-70-е годы прошлого века. Объектом его резкой критики был Скриб. «...Скриб, — замечает Гончаров в письме к Писемскому, — писал и хватал налету эфемерные явления французской жизни тридцатых годов, что было возможно при совершенной свободе печати и при необыкновенном знании сцены. Но и то, что осталось нам от Скриба? Никто не помнит ни одного лица его, ни одного события» [«Новь», 1891, № 13-14, с. 44.].

Отрицательно относился Гончаров и к немецкому писателю Ауэрбаху. По-эстетски звучащий тезис о том, что Ауэрбах «больше мыслитель — и это почти убивает в нем художника», — очень характерен для взглядов Гончарова 70-80-х годов, не говоря уже о совершенно неверном суждении о Бальзаке. Еще более беспощаден Гончаров к таким последовательницам Жорж Санд, как Андре Лео, заявляя, что «барыня эта... пишет скучно и вяло — это прежде всего, так что наша Хвощинская заткнет ее за пояс» (С.А. Никитенко, 25 мая 1869 г.). По утверждению С.Ф. Либровича, Гончаров в 70-х годах чуть ли не «увлекался Флобером, зачитывался произведениями этого писателя, предпочитая их всем другим». Можно сомневаться в достоверности этого свидетельства: как раз в 70-х годах в своем памфлете «Необыкновенная история» (Либровичу, впрочем, неизвестном) Гончаров называл лучший роман Флобера «Госпожа Бовари» — «скучным, а самого Флобера — склонным к «эффектам» и вычурности, писателем, значение которого Тургенев «стремился раздуть... и у нас, и во Франции» [Цейтлин, 1950, с. 491].

Известность Гончарова за границей никогда не была столь велика, как известность Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова и Горького. Его переводили меньше и далеко не на все языки Западной Европы. Первым из произведений Гончарова переведен был «Обломов», вышедший на чешском языке в Праге уже в 1861 г. При жизни Гончарова этот роман появился в девяти изданиях — на чешском (1861), немецком (три издания — 1868, 1885 и 1887 гг.), французском (два издания —1877 и 1886 гг.), шведском (1887), финском (1887) и голландском (1887) языках. Говоря о мировой известности того или иного русского писателя, мы часто упускаем из виду эту сторону дела, несмотря на ее чрезвычайную важность. Датский переводчик Гончарова Ганзен (о котором мы еще будем говорить далее особо) недаром сообщил ему о ряде поистине анекдотических искажений, которые допускались при переводе русских классиков даже такими авторитетными, казалось бы, переводчиками, как Боденштедт. Можно себе представить, как расхолаживающе действовали такие сообщения на Гончарова. Мнительный, видящий всюду злую руку Тургенева, якобы стремившегося затруднить его романам проникновение за границу. Гончаров сталкивается со случаями самого бесцеремонного искажения переводчиками его текста. С «Обрывом» дошло до того, что французский переводчик Эйжен Готи вовсе вычеркнул первую часть гончаровского романа и, сократив все дальнейшее повествование, сконцентрировал его вокруг Волохова, выпятив тем самым антинигилистическую тенденцию: «Обрыв» недаром назван был его переводчиком «Marc le nihiliste». И это было еще «прогрессом» по сравнению с «Ind? pendance belge», которая придала «Обрыву» фривольное заглавие «Любовная ошибка бабушки» [Там же. С. 491].

В XX столетии качество переводов произведений Гончарова несколько повысилось — назовем, например, вышедший 15 лет тому назад словенский перевод «Обломова». Однако в большинстве случаев переводы все же оставляют желать лучшего, поскольку переводчики нередко сокращают классический текст, переделывая на свой лад отдельные его пассажи. Таковы, например, итальянские переводы. Роман «Обыкновенная история» был переведен на этот язык Валдари под названием «Solita storia»; «Обрыв» — профессором Вердинуа под названием «Burrone» (Милан, 1924; переиздано там же в 1930 г.). Несмотря на то, что сам переводчик расточал своему труду неумеренные похвалы, указывая, в частности, на его полноту, мы с ним никак не можем согласиться. Из второй части «Обрыва» Вердинуа удалил замечательную картину города, расстилающегося у ног Райского, последующие его размышления о страсти. В оригинале Вера появляется в 16-й главе второй части, у Вердинуа — уже в 13-й [Там же. С. 491].

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒