Пренебрежение к искусству в искусстве

⇐ ПредыдущаяСтр 31 из 46Следующая ⇒

Обязательное присутствие неискусства в искусстве делает возможными совершенно постепенные переходы от одного к другому и вносит в восприятие и оценку этих переходов много субъективного. Присутствие искусства во множестве предметов повседневного обихода (в одежде, в убранстве жилищ и мест общего пользования и пр.) не может быть случайным. Оно говорит о том, что идеальная потребность в далеких своих трансформациях, потерявших с нею всякое сходство, представлена во многих и разных потребностях человека. Осознается она обычно как предпочтение приятного на вид или на слух неприятному или безразличному. И только. Почему одно приятно, а другое безразлично - об этом вопроса не возникает. Но эмоция свидетельствует о существовании потребности; а если приятно нечто утилитарно безразличное, то, вероятно, тут замешана и потребность бескорыстная, то есть идеальная.

Часто, впрочем, за предпочтением приятного на вид, или на слух - «эстетически» - скрывается стремление не отставать от моды, то есть потребность социальная. Но это не меняет сути дела. Стать модным могло только то, что, до того как стать модным, было вызвано какой-то потребностью. Произведениями искусства торгуют, и они, следовательно, бывают товаром; но они могут стать товаром, как и цветы, например, только потому, что пользуются спросом, то есть служат удовлетворению человеческих потребностей.

Модным обычно делается то, что первоначально является предметом роскоши. Пока актуальны биологические и социальные потребности, удовлетворение идеальных потребностей как раз и есть роскошь. Поэтому искусством и предметами обихода, содержащими его, склонны окружать себя люди, чьи биологические потребности вполне, а социальные - с некоторым превышением средней нормы удовлетворены. Это легко увидеть во дворцах царей и вельмож.

Посуда, мебель, ковры, вазы, хрусталь, содержащие в себе искусство, часто используются не по прямому их назначению, а как предметы, украшающие жизнь, - тем самым они служат удовлетворению идеальных потребностей. Но склонность окружать себя ими часто служит удовлетворению потребностей социальных; это обнажается в демонстрировании своего пристрастия к предметам искусства. Но так как потребность, вследствие которой искусство ценится, обычно не сознается, большинству людей даже не приходит в голову, что своеобразная потребность эта проявляется прежде всего в пренебрежении к другим потребностям. Поэтому хвастовство любовью к искусству свидетельствует, в сущности, о равнодушии в нему. Людям, которые действительно ценят искусство, в частности - в предметах утилитарных, бывает свойственно искать сочувствующих себе, но от других это свое пристрастие они обычно таят.

Главенствование социальных потребностей в человеческом обществе обнаруживается в том, что чаще встречаются люди, которые, наоборот, даже в произведениях искусства ценят только присутствующее в них неискусство. Часто они считают свои суждения обязательными и для других, а свои оценки они объясняют и обосновывают иногда вполне убедительно. Ведь они судят о том, что, в отличие от искусства, вполне поддается определениям и обоснованиям.

И. Стоун в «Повести о Ван-Гоге» рассказывает, что Ван-Гог часто повторял слова художника Мауве о том, что «можно либо заниматься живописью, либо разглагольствовать о ней, совместить же то и другое нельзя» (268, стр.134).

Л.С. Выготский заметил, что если прав Гете, говоря, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», то разъяснять произведение - делать его доступным рассудку -значит унижать его. После чего привел слова О. Уайльда: «Есть два способа не любить искусство. Один - это просто его не любить. Другой - любить его рационалистически» (56, стр.255). Вероятно, точнее было бы сказать: любить в нем неискусство. А это всегда возможно - в любом произведении оно есть.

Так, в 20-ые и 30-ые годы разрушали в Москве храмы («Спас на бору», «Чудов монастырь», «Храм Христа Спасителя») только потому, что они -храмы; так, в октябре 1917 г. в Зимнем дворце были испорчены портреты кисти Серова и Репина потому, что это были портреты Николая II. В наше время храмы менее значительные охраняются и реставрируются как памятники русской истории и русского искусства, а за порчу работ Серова и Репина осудили бы по уголовному кодексу. Иконы уничтожали в целях антирелигиозной пропаганды, теперь их хранят и выставляют.

Нечто сходное происходило и в древнем Египте: по воле фараона Харемхеба был уничтожен город Ахетатон и творения скульптора Тутмеса, чтобы уничтожить память о религиозных реформах Эхнатона (182, стр.98-99).

'В творениях высочайшего искусства само искусство игнорировалось.

Менее обнаженно, не в столь ярких степенях недоразумение с неискусством в искусстве проявляется постоянно. Его можно видеть даже в искусствоведении, не говоря уже о критике и публицистике. В картине, романе, пьесе, спектакле, кинофильме ценится, разбирается, изучается и критикуется идея, сюжет, образы (изображенные характеры) - то, что в них есть неискусство. И все это именуется анализом, критикой искусства и суждением об искусстве.

Впрочем, такое использование искусства не по прямому его назначению обычно воспринимается как вполне правомерное? Например, у многих не вызывали удивления хорошо известные слова К. Маркса: «Современная блестящая школа романистов в Англии, наглядные и красноречивые описания которой разоблачили миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты вместе взятые, изобразили все слои буржуазии, начиная «достопочтенным» рантье и обладателем государственных процентных бумаг, который сверху вниз смотрит на все виды «дела» как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (180, т.1, стр.529). Пренебрежение к искусству в искусстве характерно для многих профессионалов и иногда оно даже продуктивно. «По словам видного французского психопатолога Леже, «Достоевский одной силой своего гения и своей интуиции дал в своих произведениях целую галерею психопатических типов, описанных с точностью клинических наблюдений». Своими художественными достижениями он ушел далеко вперед по сравнению с наукой своего времени. Такого же мнения придерживался и русский психиатр В. Чиж», - отметил Б. Бурсов (44, т. 12, стр.122).

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о Муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно.

И не оспаривай глупца.

Пушкин, видимо, знал, что будет «любезен народу» не только своим искусством. Но, мирясь с этим, не хотел «оспаривать глупца».

Ясно видел неискусство в искусстве и И.С. Тургенев: «в деле поэзии живуча только одна поэзия и <...> в белыми нитками сшитых, всякими пряностями приправленных, мучительно высиженных измышлениях «скорбной» музы г. Некрасова - ее-то, поэзии-то, и нет на грош, как нет ее, например, в стихотворениях всеми уважаемого и почтенного А.С. Хомякова, с которым, спешу прибавить, г.Некрасов не имеет ничего общего» (280, т.П, стр.198). Доказать это, конечно, Тургенев не может потому, что это недоказуемо, а только ощутимо.

С. Моэм это положение формулирует так: «Тому, кто читает книгу или смотрит на картину, нет дела до чувств художника. Художник искал облегчения, но потребитель искусства хочет, чтобы ему что-то сообщили, и только он может судить о том, насколько это сообщение для него ценно. Для художника то, что он может сообщить публике, - побочный продукт. Я сейчас не говорю о тех, кто занимается искусством с целью поучать других; это - проповедники, и для них искусство - дело второстепенное. Творчество - особый вид деятельности, оно в себе самом несет удовлетворение. То, что создано художником, может быть хорошим искусством или плохим искусством. Это уже решать потребителю» (192, стр.140).

Содержание произведения искусства понятиями выразить нельзя - только поэтому оно и существует, и в этом смысл искусства вообще; но стремление понять его - до конца разобраться в нем - видимо, неистребимо. Отсюда - непрекращавшиеся попытки «добраться» до него и - неизбежно - разобраться в том, что в нем неискусство. Последним занимаются поэтому не только те, кто неискусством только и интересуются, но и те, кто полагает, что заняты искусством как таковым. Другого пути и у них нет. Его вообще не существует. Путь этот бесконечен как путь к истине или к знаку, могущему обозначить ее с исчерпывающей полнотой.

Недоразумение, вследствие которого в искусстве особым и чрезвычайным вниманием пользуется содержащееся в нем неискусство, проникает далее в суждения самих художников в виде вопросов и утверждений по типу: «я хочу этим сказать...», «что хотел сказать автор? », «это произведение говорит...» Л.С. Выготский цитирует А. Горнфельда: «Когда говорят: «что выражает это произведение, что хотел им сказать автор? », то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения, и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору... Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения и его единой идее? » Отрицательный ответ на

это будет, конечно, всем известным трюизмом» (56, стр.343). Последняя фраза принадлежит Л.С. Выготскому.

На бесплодность попыток объяснить искусство указывал еще Л.Н. Толстой, который видел назначение искусства в выражении художником своих чувств и в возбуждении у читателя, слушателя, зрителя подобных чувств. Он писал: «Как только зрители - слушатели заражаются тем же чувством, какое испытывал сочинитель, это и есть искусство <.,.>. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними законами передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (278, стр.357). Л.Н. Толстой не дал определения чувству, да, вероятно, и не считал нужным определять то, что каждому известно по собственному опыту. Но неопределенность понятия «чувство» делает столь же неопределенным и все то, что им обосновывается.

Может быть, именно поэтому Гегель в лекциях по эстетике не склонен был опираться на эмоциональность искусства. Он говорил, что «чувства представляют собой неопределенную, смутную область духа», что «чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффектации». Из этого вытекает предостережение: < «...> размышления о чувствах ограничиваются наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того, чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния» (64, т.1, стр.36-39).

Л. Толстой видит в чувстве основу искусства, Гегель считает эту основу совершенно неудовлетворительной. Оба правы. Положение безвыходно, пока объективная природа чувства неизвестна - без него невозможно и с ним нельзя... В элегии Рильке намек на выход:

Нам неизвестны очертанья чувства,

Лишь обусловленность его извне

(228, стр.339).

Эта «обусловленность извне» устанавливается упомянутой выше информационной теорией эмоций, предложенной академиком П.В. Симоновым.

Чувства могут возникнуть и возникают только при поступлении новой информации о возможности удовлетворения потребностей. Раз искусство вызывает чувство (по Л. Толстому), то значит существует и потребность, удовлетворению которой оно служит; бескорыстность этой потребности видна в том, что искусство дает радость, з если ее не дает, то без него легко обходятся. Но катарсис включает в себя и сострадание - значит, в искусстве присутствует и неискусство. А когда произведение искусства вызывает гнев, раздражение, досаду - любые отрицательные чувства без катарсиса, без всякой радости - это значит, для данного лица данное произведение значительно не искусством, в нем содержащимся. Это характерно для тех, кому искусство служит средством удовлетворения социальных потребностей.

Но нет человека, совершенно лишенного потребности, удовлетворению которой служит искусство, как нет совершенно лишенных любознательности и совершенно равнодушных к красоте, хотя каждый понимает и чувствует ее по-своему.

Привлекательность красоты, достигнув известной силы, ведет к желанию создавать ее, а дальше - и к своеобразному умению. Впечатление красивого производит то, в чем видно преодоление сложности (52) - примирение противоречий. Уменье обозначить такое преодоление лучше, чем это представляется в данное время в данной среде возможным, есть уменье в искусстве - мастерство.

Уменье иногда понимается даже как синоним искусству. Поэтому говорят об искусстве врачевания, о спортивном искусстве, а Л.Н. Гумилев говорит и об искусстве историка (82, стр.346). Надо полагать, что во всех подобных случаях речь идет, в сущности, об участии сверхсознания, интуиции, творческой логики в той или иной деятельности. Они обеспечивают умелость высшего уровня, которая высоко оценивается чуть ли не в любом деле, на этом высоком уровне качества выполнения дело уподобляется искусству. Так, не только искусство нуждается в неискусстве, но и неискусство, совершенствуясь, приближается к искусству. Принципиальное отличие и демаркационную линию между тем и другим, я думаю, можно видеть в исходной потребности: если дело - средство, то оно служит потребности социальной, если дело - самоцель, то потребности идеальной. Гегель утверждает: < «...> искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений» (64, т.З, стр.310). По Б. Брехту: «В основе искусства лежит уменье - уменье трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства» (37, т.5/1, стр.175). У Достоевского предостережение: «Важное ка-

честно таланта - уменье. Но как всякое человеческое уменье, оно как бы замкнуто в самом себе, обладает некоторой автономностью. Кроме того, раз человек что-то умеет, он хочет довести до совершенства свое умение. А тут, как ни странно, есть и свои подводные рифы. Чрезмерное увлечение умением способно и опустошить само умение. Для художника особенно опасно обожествление умения, так как это умение редко кому доступно, потому и может внушить мысль, что в нем все дело.

Творчество не исчерпывается умением, хотя если нет умения, то нет и творчества. И тот еще не художник, кто, обладая умением, не умеет встать выше умения» (44, т.7, стр.100). Происхождение умений в искусстве объясняет Г. Нейгауз: «Что такое пианист, большой пианист? Не могу не напомнить здесь простые и прекрасные слова А. Блока: «Кто такой поэт? Человек, который пишет стихи? Нет, конечно, он пишет стихи потому, что он поэт, потому, что он приводит в гармонию слова и звуки...» Перефразируя эту мысль, можно сказать: кто такой пианист? Он пианист потому, что обладает техникой? Нет, конечно, он обладает техникой потому, что он пианист, потому что он в звуках раскрывает смысл, поэтическое содержание музыки, ее закономерность и гармонию» (195, стр.79).

Достоевский, Блок и Нейгауз говорят, в сущности, о различиях в умениях, в зависимости от того, удовлетворению какой потребности они служат, и о возможном перерождении этих умений - переходе их на службу не той потребности, служить которой - их назначение.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒