МАСТЕРА АНИМАЦИИ О СВОЕМ ИСКУССТВЕ

Стр 1 из 4Следующая ⇒

Маргарита СОЛОВЬЁВА

С Ц Е Н А Р И Й

А Н И М А Ц И О Н Н О Г О

Ф И Л Ь М А

Алматы

Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

М.Соловьёва

СЦЕНАРИЙ

АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА

Учебное пособие

Алматы

Г.

УДК 791(075.8)

ББК 85.37 Я 73

С 60

Одобрено и рекомендовано к изданию на заседании Методического совета протокол № 4 от 24 апреля 2009 г.

Автор: Соловьёва М.В. – профессор кафедры «Режиссура кино» КазНАИ им.Т.Жургенова, кинодраматург, член Союза кинематографистов

Рецензенты:

Ногербек Б.Р. – профессор, кандидат искусствоведения, зав.кафедрой «Теория и история киноискусства» КазНАИ им.Т.Жургенова

Кутукова Е.О. – доцент, кандидат филологических наук, зав.кафедрой СКТ АФ НОУ СПбГУП

С 60 Соловьёва М.В.

Сценарий анимационного фильма:

Учебное пособие для студентов ВУЗов искусства и культуры – Алматы:

АФ НОУ СПбГУП, 2009. – стр.

ISBN 978-601-7073-12-1

В учебном пособии изложены принципы построения драматургии анимационного фильма; приводятся примеры формирования анимационного фильма – от литературного сценария до киносценария; даются практические рекомендации по моделированию авторских сценариев.

Предназначается для студентов и преподавателей ВУЗов искусства и культуры, факультетов кино, телевидения и социально-культурных технологий, а также для тех, кого интересует практика создания киносценария.

ББК 85.37 Я 73

С 4910000000

00(05)-09

ISBN 978-601-7073-12-1

Соловьёва М.В.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Современный мир все активнее осваивает территории творчества; инновационные технологии в любом производстве – как материальной, так и духовной сферы, ориентированы на оригинальность и самостоятельность творческих решений. В основе новых технологий лежит такой способ организации деятельности, который способствует включению внутренних механизмов развития личности. Расшифровка и описание процессов, которые способствуют созданию уникальных произведений искусства, позволяет внедрять творческие технологии практически во все сферы человеческой деятельности. Креативность становится ведущей силой прогресса.

Автор, обращаясь к своему опыту работы в кинематографе, исследует особенности кинодраматургии в такой специфической сфере как анимация, связывает грани этого вида творчества с его ролью в общественной жизни страны. Анимация занимает все большее место в среде экранных искусств, попутно заставляя совершенствовать технологические процессы создания фильмов в «большом кинематографе». Анимации, как говорится, все возрасты покорны, она не знает границ и условностей, она может рассказывать истории, не произнося при этом ни слова; она была, она есть и она будет всегда. Конечно, ласкательно-снисходительная и уменьшительно-уничижительная кличка «мультики» задевает за живое создателей анимационных фильмов, поскольку не все они делают фильмы «чтобы поржать! », тем более, что аниматоры – люди высокообразованные и прекрасно осознающие ценность создаваемого продукта и точный адрес аудитории. Анимация не имеет ни жанровых, ни стилистических ограничений, нарисовать и оживить нарисованное на экране – задача трудоемкая, но всегда выполнимая. Анимация давно и успешно работает в игровом кинематографе, который называет ее присутствие «комбинированными съемками» и «спецэффектами», словно всерьез опасаясь произносить ее полное имя, – ведь вполне возможно, что анимация когда-нибудь вытеснит игровой кинематограф с экрана.

Давать рекомендации по написанию сценария для анимационного фильма сложно, поскольку иногда легче будущий фильм сразу нарисовать, чем стараться его описывать средствами литературы. Тем не менее, существуют некоторые условия, которые могут служить ориентирами в открытом космосе творческой деятельности. Законы драматургии правомочны для всех видов искусства, они позволяют формировать замысел, поэтому основной целью данного пособия является оказание теоретической помощи при реализации собственного проекта.

АНИМАЦИЯ И МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ

Анимация идет в авангарде экранных искусств, оставаясь самой востребованной формой зрелища как у детей, так и у взрослых. Современные анимационные фильмы, как и «большой» кинематограф, охватывают и коммерческое, и авторское направление. Фестивали анимационных фильмов открывают для кинематографистов, работающих в различных жанрах, новые возможности экрана и съемочной техники.

Анимационное кино называют также мультипликацией, что в переводе с латинского означает «умножение». Однако точнее все же употребление термина «анимация», т.е. «одушевление», поскольку при проекции изображений на экран со скоростью 24 кадра в секунду создается иллюзия движения – рисованные или кукольные образы оживают, возникает эффект одушевления персонажей.

Анимация - искусство синтетическое, как и весь кинематограф в целом, поскольку в анимационном фильме неразрывно сплавлены изображение и звук, живопись и музыка, движение и шумы и т.д. В основе анимационного фильма лежит последовательный ряд специально созданных образов - рисованных, живописных или объемно-кукольных, которые фиксируются на пленке методом покадровой съемки.

Анимационный фильм может быть рисованным - графическим, теневым (силуэтным), а также основанным на плоских марионетках и перекладках, включая и фотовырезки. Объемная анимация - это фильмы кукольные, барельефные, использующие покадровую съемку трехмерных предметов или живых персонажей. Художественные решения в анимационном фильме могут основываться и на необычной технике – например, на изображениях, нарисованных или выцарапанных непосредственно на пленке без применения фотосъемки. Кроме этого, анимация может быть и произведениями живописи, когда образ возникает мазок за мазком непосредственно под аппаратом. Фильм может быть создан и с помощью игольчатого экрана, стержни которого по-разному выдвигаются и освещаются, что создает особый изобразительный эффект. Наконец, анимационные фильмы создаются с применением всевозможных сыпучих, плавящихся и мнущихся веществ, в том числе из цветного пластилина, и все более широкое распространение получает компьютерная анимация.

СОВЕТЫ УОЛТА ДИСНЕЯ

«…Существует несколько капканов, которых следует избегать сценаристам и режиссерам, но которые не всегда удается обходить.

Отсутствие рассудительности. Надеяться, что хороший сюжет для фильма длиной 400 метров может быть сведен к хорошему сюжету в фильме длиной 200 метров.

Потеря перспективы. Работая по многу месяцев над каким-либо сюжетом, мы начинаем думать, что новые идеи лучше старых. И начинаем смотреть на этот сюжет как на серию аттракционов, а не как на единое целое.

Забвение зрителя. Подчас история, которую мы рассказываем, настолько нам привычна, что возникает искушение ускорить действие. В результате зрителю становится трудно следить за ним. Мы быстро переходим к кускам, которые должны вызвать смех, не давая аудитории времени посмеяться и оценить гэги. Мы допускаем, чтобы одновременно происходило слишком много вещей, а зритель ничего не понимает, и мы не стараемся сделать ясными и убедительными главные пункты нашего сюжета – просто потому, что нам самим они ясны.

Любимая идея. Идея может быть очень смешна, но непригодна для сюжета. Иногда бывает трудно отвергать идеи, особенно когда они ваши собственные. Но сюжет должен развиваться без уловок.

Принципиальность. Иногда слишком тонкая идея рискует не быть понятой зрителем. Вся наша работа должна быть точной и ясной. Наша техника еще не достигла такого уровня, когда мы можем успешно показывать тонкие вещи с помощью рисованных действий и быть уверенными в результате.*

* Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. М., «Искусство», 1983, с.83

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ

АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА

В современном русском языке функционирует несколько тысяч слов, пришедших из греческого языка. Наряду со специальными медицинскими, техническими, экономическими и прочими «терминалами» понятий большой раздел занимает терминология, относящаяся к искусству. Следуя за буквальным переводом таких терминов, как «драматургия», «жанр», «кинематограф», «гамартия», мы открываем новые грани смыслов, очищенных от неизбежных искажений при переводе греческих слов - сначала на французский язык, а затем и на русский. То особое место, которое греческие термины занимают в области искусства, заставляет внимательно вчитываться в значения слов, составляющих основу понятий театральной и кинематографической практики. Как видим, уже сами θ έ α τ ρ ο (театр, т.е. зрелище) и κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ί α (кинематография) не требуют перевода, так как вошли в речевой оборот не только русской, но и практически всей европейски ориентированной цивилизации. Интерес вызывает не только само функционирование греческих слов в качестве слов русского языка, но и тот смысл, который первоначально был заложен создателями терминов в рабочий инструментарий будущих писателей, критиков, режиссеров. Создавая терминологический аппарат, античные драматурги не только и не столько описывали качество и значение какого-либо явления театра, но, прежде всего, разрабатывали необходимый инструментарий для производства пьес.

Рассмотрим слово «δ ρ α μ α τ ο υ ρ γ ό ς » (драматург). Оно состоит из двух корней – «драм» и «тур». Корень «драм» в основе своей имеет глагол «δ ρ ώ » - «действую», и данный корень присутствует в таких привычных словах как «аэродром», «автодром», «велодром», и несет в себе значение – «быстрое, стремительное действие». Разумеется, драма в театре должна разворачиваться так, чтобы зритель не покинул зал до конца представления. Однако в толковых словарях часто термин «драматургия» обозначается как «написание пьесы», хотя греки это называли «δ ρ α μ α τ ο γ ρ α φ ώ » (драматографо): «действие пишу». Между глаголами «пишу» и «закручиваю» - визуально большая разница, поскольку второй корень слова «драматург» - «τ ο υ ρ » несет значение «крутить, вертеть». Нам сегодня хорошо знакомы такие слова, как «турбина», «турникет», «туризм», в основе которых - визуальное кружение, поворот и возвращение на исходные позиции, ведь турист – не эмигрант, отбывающий раз и навсегда в одном направлении, турист возвращается к исходному пункту. Корень «тур» имеет важное историческое значение – за ним открывается великая механизация древнегреческого театра - старые хроники говорят, что Медея, убив своих детей, улетала в небо на огнедышащем драконе.

Термин «драматургия» при расшифровке значений корней обнаруживает своё точное предназначение – действие театральное и кинематографическое должно быть стремительным, хорошо закрученным и вернуться к исходной точке, рождая один из законов драматургии: «Чем начали, тем закончили» и, в обратном порядке: «Чем заканчиваем, тем начинаем». Это уравнение сродни математическому, и примеры тому во множестве представлены на кино- и телеэкранах. Законы драматургии, как законы физики и математики, позволяют применять теорию на практике - приступая к созданию литературного произведения, можно заранее смоделировать либо начало, если достаточно хорошо визуализируется финал замысла, либо конец, если прописано начало.

Кинематограф родился спустя две с половиной тысячи лет после возникновения терминов, которыми сейчас оперируют аудиовизуальные искусства. Древние греки, скорее всего, не подозревали, что понятие «общественное движение» (κ ί ν η μ α ) станет корневой основой «десятой музы». Мы привыкли к переводу термина «кинематограф» как «движение пишу», тогда как важное слово «кинема» обращает внимание прежде всего на такую составляющую термина как «общественное», что впрямую указывает на функцию кинематографа. Действительно, кинематограф не только запечатлевает состояние общества в определенное время, но и структурирует сознание общества, внушая ему определенные установки и идеалы. Точное прочтение термина позволяет не допускать ошибок при создании фильмов, ориентируясь прежде всего на большие массы зрителей, на общество, не увлекаясь одной лишь элементарной фиксацией движения на пленке, тогда как распространенные определения кинематографа как «движущееся фотоизображение» или «ожившая фотография» искажают предназначение данного вида искусства, сводят его к формализму, к простому копированию действительности.

Законы драматургии для любого фильма – игрового, документального, анимационного – едины и неизменны: действие нужно «закрутить». Но каковы признаки драматургии как жанра – чем она отличается от лирики, например?.. Прежде всего, драматургия пронизывает весь спектакль, весь фильм: есть драматургия развития сюжетной линии и драматургия текста реплик, есть драматургия исполнения отдельной роли и всего актерского ансамбля в целом, есть драматургия художественного оформления спектакля и драматургия цвета как частности, есть драматургия музыкального сопровождения и драматургия света… И все эти драматургии сплавлены в единое целое лишь для того, чтобы произвести впечатление на зрителя. Лирическое произведение может быть написано исключительно для самого автора, но как только он подумает о читателе – в силу вступают неумолимые законы драматургии. Драматургия всегда адресована кому-то – зрителю, слушателю, читателю, т.е. потребителю. И первая, главная цель драматургии – произвести впечатление. При этом хорошие драматурги, приступая к работе, всегда знают, как именно они повлияют на зрителя: как изменят его сознание и образ жизни. Работа драматурга сродни работе нейрохирурга, только без кровавого вмешательства в мозг пациента.

Вторым условием драматургии, после наличия зрителя, является конфликт, поскольку только в конфликте, в столкновении противоборствующих сил проявляются характеры участников зрелища. Конфликт, как это постулируется во всех работах, ему посвященных, может быть внешним, а может быть и внутренним; но дальше этих двух верных определений описание конфликта в теоретических трудах не сильно продвинулось, хотя единичный внутренний конфликт «я + я» может сопровождаться массой внешних конфликтов. Конфликт, втягивая зрителя в действие, предлагает ему встать на чью-либо сторону, сделать нравственный выбор в пользу того или иного персонажа.

Таким образом, драматургия ставит третье условие – обязательное наличие персонажей. Персонажей может быть сколько угодно – от одного (моноспектакль) до нескольких тысяч (массовые сцены в кино). Крайнее и, пожалуй, самое древнее проявление драматургии – мистические ритуалы, где и жрецы, и зрители являлись и непосредственными участниками действа, и его персонажами. Театр абсурда и кинорежиссер Луис Бунюэль в современных условиях следуют этому древнейшему принципу – создавая зрелище на сцене или экране, они вводят неискушенного зрителя в такое недоумение, что он начинает неистовствовать и возмущаться нелепостью показанных ситуаций, уподобляясь в эмоциональности дикарям.

Четвертым условием драматургии является такая последовательность изложения материала (композиция), которая воздействует на зрителя именно так, как задумал автор. Рекомендации по композиции практически отсутствуют, поскольку каждый драматург в каждом своем произведении вынужден искать новые подходы. Расхожие термины «завязка-кульминация-развязка», которыми легко оперирует грамотное население, начинающему драматургу ни о чем не говорят, так как, по сути, означают: «начало-середина–конец». Только в готовом произведении можно выяснить, где экспозиция и начало (завязка действия), а где эпилог и конец (развязка), которые могут располагаться как в разных местах фильма, так и дробиться на мелкие части – в зависимости от композиции, т.е. максимального воздействия на зрителя.

Вот, в общих чертах, основные составляющие драматургического произведения. Все это мы находим и в прозе, и в лирике, и даже в живописных полотнах, однако только в драме эти четыре фактора являются необходимым условием жанровой принадлежности.

Драматургия анимационного фильма в общих чертах соответствует игровому фильму, однако у нее есть некоторые отличия. Прежде всего, анимационный фильм в большей степени имеет отношение к изобразительному искусству, следовательно, при его производстве необходимо уделять большое внимание живописности экрана. И здесь мы опираемся на драматургию рисунка – стиля, формы, цвета, освещения. И даже если речь идет об объемной анимации, все равно это – живописная плоскость экрана. Таким образом, при работе над сценарием анимационного фильма необходимо учитывать характер будущего изображения – карикатура ли это, графика ли, или полноценная живопись, так как действие сценария будет развиваться в ритме соответствия предполагаемому художественному стилю.

Конфликт в анимационном фильме может быть представлен как чистое, абстрактное противоборство сил, например, черное и белое, светлое и темное, красное и зеленое или желтое и синее, - минуя конкретику материальных предметов. Это недопустимо ни в игровом, ни, тем более, в учебном фильме. Конечно, литературный сценарий фильма с подобным условным конфликтом уложится в нескольких строк, и вся предварительная работа будет состоять из подробной раскадровки и красноречия режиссера, который должен убедить продюсера вложить деньги в такой проект.

Исходя из того, что конфликт в анимационном фильме может развиваться в абстрактных формах, то и персонажи могут быть какими угодно – вплоть до светлых и темных пятен на экране, сменяющих в определенном ритме друг друга. Мир персонажей в анимационном фильме – безграничен, была бы на то авторская воля и фантазия, и приводить примеры – бессмысленное занятие, поскольку невозможно перечислить все невообразимое богатство созданных в мире анимационных персонажей.

Композиция анимационного сценария, как и во всех остальных случаях, подчинена авторской концепции, и преследует лишь одну цель - изложить сюжетную линию таким образом, чтобы воздействовать на сознание зрителя.

Суммируя выводы, можно говорить о том, что драматургия анимационного фильма мало чем отличается от драматургии любого другого вида экранного искусства. Следовательно, применяя законы драматургии, сложившиеся за долгие годы существования человечества, есть реальная возможность написать качественный сценарий… Сделать же из этого материала качественный фильм может только режиссер в содружестве с художником, при этом не забывая главного условия драматургии – «действие-воздействие» должно быть закрученным.

ПЕРВЫЙ СЦЕНАРИЙ

Режиссер Тамара Мендошева (Муканова) после успешного дебюта на «Казахфильме» с фильмом «Шелковая кисточка» попросила меня написать для нее сценарий на алтайском материале. Поскольку в детстве мне довелось побывать в Бийске и Барнауле, увидеть реки Бию и Катунь, то работа показалась мне интересной.

Поначалу было сделано несколько попыток соорудить что-то по мотивам сказов В.Шишкова, и мне достаточно ясно виделись картинки быта 19 века и контакты русских купцов с алтайским коренным населением. Но Тамару что-то не устраивало во всех этих вариантах сценария, и она предложила написать современную историю – про девушку-красавицу, про парня-тракториста и про Дух огня… Что из этого вышло после многих и многих вариантов, видно из сценария «Белый цветок, синий цветок», про который художественный руководитель фильма «Кайчи» Ида Гаранина сказала «Кто написал эту невероятную дрянь?! ».

Но в чем же заключалась «дрянь» в произведении, где присутствуют, казалось бы, все атрибуты сценария?.. Во-первых, рассказывается не анимационно-мультипликационная история, а театрально-актерская: эту фабулу можно сыграть на сцене любительского театра, и при этом даже Дух огня будет выглядеть органично в декоративно-фольклорном костюме; во-вторых, никаких трансформаций с персонажами не происходит, хотя анимация тем и интересна, что куклы должны быть трансформерами, иначе фильм становится жалким слепком с человеческой жизни; в-третьих, в сценарии не было найдено яркой живописности, хотя в процессе написания я и представляла себе просторы Алтая в стиле пейзажей Павла Кузнецова. И все-таки главный огрех сценария в том, что его можно сыграть иными, чем анимация, средствами.

Важный принцип анимационного кино, его исключительное отличие от всех иных видов киноискусства заключается в том, что данную историю можно: либо нарисовать, либо воссоздать необходимыми объемными формами, и по-другому, иными средствами эта история передана быть не может, или потеряет основную часть своей выразительности. Таким образом, сценарий «Белый цветок, синий цветок» не давал возможности создать уникальное анимационное произведение, и Ида Гаранина, как режиссер талантливый и успешный, увидела это сразу и предложила Тамаре отправить автора сценария к ней в Москву: «Может, попробуем что-нибудь из этого сделать…». При первой же возможности я уехала в Москву к худруку Идее Гараниной, чтобы довести начатое дело до экрана, что является профессиональной обязанностью сценариста.

«БЕЛЫЙ ЦВЕТОК, СИНИЙ ЦВЕТОК»

Литературный сценарий

мультипликационного кукольного фильма

1 часть (10 мин.)

(по мотивам алтайских народных песен)

(начальный вариант сценария “Кайчи”)

1979 г.

Автор сценария – Маргарита Соловьева

(при участии режиссера Т.Мукановой)

…Сначала мы услышим народную алтайскую песню – напевную, протяжную.

Цветы моего Алтая –

Белый цветок, синий цветок.

Песни моего Алтая –

Айайым, айайым…

А потом мы увидим белые облака, похожие на букеты ромашек, и синее озеро – как синие цветы цикория. Вокруг озера – темный мохнатый лес со светлыми прогалинами лугов и полей.

На светлом склоне сопки – белая горстка баранов и пожилой чабан около них на добродушном коне…

На поляне среди темных елей – яркие палатки. Это палаточный городок студентов-стройотрядовцев. Девушки волосы причесывают дружно, – как в ансамбле. А парни тоже дружно, как спортивная команда, водой обливаются…

А вот еще поляна – на ней юрта стоит, рядом с юртой – костер. Дым от костра высоко в небо поднимается. У костра пожилая женщина варит мясо. Лицо у нее в морщинах, руки темные, как из коры дерева.

Дымит костер, женщина его раздувает, да дым только глаза ест.

Но вот появилось в костре чье-то неясное лицо – это трепетный Дух огня.

Женщина поклонилась ему, достала из казана кусок мяса, протянула Духу огня. Его недовольное вначале лицо расплылось в улыбке. И костер заиграл, разгорелся жарко.

И Женщина тоже довольна.

А в юрте спит девушка. Лицо у нее светлое, как из липы сделано.

А коса черная, тугая – до полу висит. Улыбается во сне девушка. Тихо в юрте – солнечный луч осторожно по коврам тянется к лицу девушки.

Открыла девушка глаза – улыбнулась ясно.

Вошла в юрту старуха, увидела дочь – и у нее лицо счастливым стало.

Одежду узорную, шапочку красивую дочке подает, по голове свое дитя гладит.

Оделась девушка – из красавиц красавица.

Мать ей чашу с молоком подает, полотенце протягивает.

Умылась девушка молоком, румянец на щеках стал ярче, глаза смехом наполнились.

Мать ей шитье подает, клубки шерсти кладет ей на колени – пусть дочь рукодельем занимается.

Мать ушла, а девушка тихонько песню начала:

Его черные глаза горят

И смотрят только на меня.

Если я ему приглянулась,

Горит мое сердце.

Как у летней птицы

Тоскливо звучит моя песня.

Бросилась было девушка к парню, но мать загородила ей дорогу, на юрту указала. А парню – на трактор, садись, мол, и уезжай. А голос старухи поет:

Еще не время рвать цветок,

Что вырос на поляне.

Еще не время черноглазой

Слушать речи женихов.

Опустил парень голову, сел на трактор и поехал, оглядываясь на девушку.

Вынесла мать девушке клубки шерсти и шитье, опять усадила на работу.

Но тут к юрте подкатил грузовик. А в кузове – девчата из стройотряда. С вилами, граблями. На сенокос едут.

Машут девушке руками, зовут красавицу с собой.

Мать головой качает, хмурится – не отпускает дочь.

Но девушка бросила рукоделье, подбежала к машине.

Протянули ей руки девушки из стройотряда, и вот она уже рядом с ними.

И укатил грузовик.

Мать руками всплеснула, за голову схватилась.

Подбежала к костру, уговаривает Духа огня дочку вернуть. Достала еще кусок мяса из казана, протягивает ему.

Вышел Дух огня из костра, неприметным пламенем за грузовиком побежал – только черная дорожка после него остается. Но разве угнаться ему за машиной!..

Высоко в небе стоит солнце, как цветок одуванчика.

На лугу весело идет работа – сенокос в самом разгаре.

Вместе с девушками-стройотрядовками собирает траву в копны и наша красавица.

На сенокосилке – пожилой мужчина, крепкий, сильный. На груди медали.

На “Беларуси” – парень из стройотряда. Собирает он копны, свозит в один большой стог, а сам только на девушку и смотрит.

Звонко звучит песня над лугом:

Кони наши сильные,

Не побоимся работы, друзья.

Сенокосную страду

Наденешь ли на палец?

Заветное слово скажу –

Послушаешь ли, черноглазая?

Солнце-одуванчик за сопки скатилось.

Развернулся на небе белый бутон луны.

Потянулись парни и девушки к костру.

Сидит повариха, плачет. Костер дымит.

Подбежала к костру красавица, взяла чашу с молоком, с поклоном поставила перед Духом огня.

И загорелся ярко костер, осветил лица тружеников.

Весело закипел чайник.

Забулькало мясо в казане.

Пожилой бригадир нарезал хлеб, всем раздал.

Девушки место парню рядом с красавицей уступили.

Пожилой бригадир улыбнулся, головой покачал, глядя на их смущение. Протянул ладонь парню. На сердце показал, даже пальцем по груди постучал.

Достал парень из кармашка на груди два колечка, отдал бригадиру.

Тот опустил колечки в чашу с молоком. Всем велел встать.

Встали парни и девушки, окружили красавицу с женихом. Зазвучала песня:

Эта чаша, выдолбленная из

Кедрового дерева –

Пусть вино в ней будет

Для вас сладким.

Выпила из чаши сначала красавица.

Потом жених.

Два колечка остались на дне чаши.

Протянул было руку жених к колечкам…

Но тут Дух огня хвать колечки и исчез в костре.

И потянулась от костра светлая искристая дорожка – это Дух огня убегал.

Бросились за ним вдогонку парни и девушки. Бросают ему кто платок с шеи, кто сережки – не останавливается Дух огня, бежит себе и бежит.

А у юрты пригорюнилась мать красавицы. Сидит, ждет дочку..

Вдруг протянулась к ней искристая дорожка – и Дух огня ей выбросил два колечка, а сам в свой очаг прыгнул.

Но следом за ним к юрте прибежали парни и девушки, окружили мать. Стали хоровод вокруг нее водить.

А она тревожно на них смотрит, дочку ищет.

Но тут послышалось тарахтенье трактора.

Подкатил к юрте трактор “Беларусь” с красным флажком. Рядом с трактористом сидит красавица.

Спрыгнули они с трактора, подошли к матери.

Мать головой качает. На ладони у нее два колечка блестят.

Тут бригадир вперед выступил, поклонился матери. Просит, чтобы она вернула колечки влюбленным.

Качает мать головой, а колечки все-таки отдает, дочери и жениху сама их надевает.

Увидел это Дух огня, рассердился, и совсем погас костер, который и так едва тлел.

Но бригадир включил фары у “Беларуси”, светло стало около юрты.

Зазвучала песня:

Цветы моего Алтая –

Белый цветок, синий цветок.

Песни моего Алтая –

Айайым, айайым.

Нахмуренный Дух огня, сидя под листиком, куда он спрятался, наблюдает за весельем.

Не выдержал, осторожно потянулся к хороводу.

Заметила его невеста, улыбнулась, жениху на него показала.

Наклонился жених, взял трепетный огонек на ладонь.

Запел Дух огня песню:

В вашем угощенье, друзья,

Ничего горького не было.

В моей шутке, друзья,

Ничего обидного не будет.

И легко прыгнул с ладони прямо в небо.

Отшатнулся от него белый бутон луны. Покатился по небу к темным елям на сопках.

А Дух огня, как кисть маляра, нарисовал на темном небе алую зарю.

К О Н Е Ц.

Белой стала моя голова,

Но всякий раз радуюсь я

Рождению новой жизни.

Вот белый ягненок…

Вот внучка моя…

Вот солнце взошло…

Проснулись люди. Их голоса, как эхо, песню подхватили.

Солнце осветило пиалы юрт, разбросанных по склонам, и деревянные коробки срубов, и тигли летних очагов.

Везде хлебы пекутся. Грозно дымы пускают самовары.

Розовеет щетина темных елей на горах.

А фиолетовые тени ночи скрываются в глубокие ущелья.

Сверкают ледники, как первозданный смех.

И речка вспыхивает, как стекла осколок.

Поет Алтай!

И в песне приветствует петух горластый утра радость,

мычат коровы, бó тала звенят,

ревут быки, безвольные от силы,

и овцы блеют,

куры гомонят,

обвалом сыплется чириканье с деревьев,

и песню венчает дальний журавлиный клик!

х х х

Старик сидит у юрты.

Перед ним луг расстилается зеленый, и белая дорога проходит мимо.

Он ждет, когда поселок приготовится вполне, чтоб строем ровным и красивым открыть начало трудового дня.

Готово вроде бы… Пошли!

Как радуется ребенок, увидев мать, так все живое радуется солнцу.

Из тесноты загонов на белую дорогу выходят быки базальтовые,

синие коровы.

овцы голубые,

и куры красные…

Все на простор, все под шатер неба!

И несмышленыш-ягненок поддался общему настроенью. Побежал за всеми, да и упал.

Вот дурачок! Рано тебе от дома убегать. Смирно сиди у девочки на руках, смотри внимательно, что дальше будет.

Приветствуя Алтай, идущий на работу, кайчи запел:

Цветы моего Алтая –

Белый цветок, синий цветок.

Песни моего Алтая –

“Айайым” и “ойойым”.

Вот белые овцы моего Алтая,

Веселее будем работать,

Не обидим щедрую нашу землю!

Белый цветок, синий цветок.

Песни моего Алтая –

“Айайым” и “ойойым”.

Идут на работу люди, а кажется, что на праздник идут. Дружно подпевают старику –

и бригадир, пожилой и строгий,

и женщины в белых платках в прицепе “Беларуси”,

и солидные мужчины в кузове грузовика,

и девушки-щебетуньи,

и парни-джигиты.

Каждый из них берет музыкальную фразу и уносит с собой слова.

Все прошли?..

Нет. Вот последняя пара идет.

Земли не касаясь, идет девушка – яркий румянец горит на щеках, соболиные брови взметнулись над ясными глазами, смущенная улыбка чуть трогает спелые губы.

Рядом джигит на коне плывет, соколом сверху на нее смотрит.

Дзон-дзон, дзон-дзон – в тон песне звенит серебро в черных косах.

Тук-ток, тук-ток – выбивают ритм копыта.

И вместе с цокотом ушла в поля песня.

Поднялась трава, примятая копытами коня. Застыла в тишине…

х х х

Стоит в зените солнце.

Нет теней у травы, у юрты теней нет.

Дорога еще белее стала.

Ни звука в недвижном воздухе.

Кружком у юрты старики сидят.

И дым из трубок лениво вверх уходит.

И дольше жизни память стариков, неторопливо она развертывает перед ними картины прошлого.

Как тонкий звук топшуура, донесся слабый ветерок. И сдвинул в сторону дымки от трубок, и тронул облака, что громоздились башнями седыми повыше белоснежных шапок на вершинах гор.

И тут кайчи торжественно и церемонно сделал жест рукой. Он предварял начало песни о батырах.

Из прямого дерева

Старательно вытесан,

Пой, топшуур мой!

Проворного коня волосы

Туго натянуты,

Звени, топшуур мой!

Слабому голосу моему,

Верный топшуур, помоги!

Песню споем о батырах,

Воинам славу своем!

С вами народ мой

Зло побеждает всегда.

С вами народ мой

Строит новую жизнь.

Слабому голосу моему,

Верный топшуур, помоги!

И с песней разворачивалась в небе битва.

Там облако огромное, как мрак, всей злою силою своей пыталось одолеть и уничтожить батыра белооблачного.

А кони-облака – один темнее ночи, другой – сверкающий, как лучезарный снег, сшибались на скаку, и падали в изнеможенье…

И круглыми, испуганными глазами смотрела девочка, и к старику все ближе прижималась.

И видела, как под копытами невидимых коней трава клонилась и земля стонала.

Но силы мрака таяли – ведь зло не может долговечным быть, как мрак не может устоять перед лучами солнца.

И темная громадина распалась.

И белый богатырь на скакуне своем опять стал облаком – большим и чистым, и копья солнечных лучей торжественно сквозь облако сияли, и освещали стариков сидящих.

Завершилась аккордом струнным песня – дождь пролился на долину как будто серебро небесных кос упало.

Как капля дождевая, в ладонях гор сиял Алтай.

Все краски стали глубже, ярче. И штрих малейший в картине мира ближе к глазу стал, как будто окно протер кто чистым полотенцем.

х х х

И в тишине, в прозрачности вечерней в поселок возвращались тучные стада.

Как будто день наполнил вымя у коров…

Как будто овцы стали шире…

И даже куры так не гомонили…

Старик и девочка смотрели, как медленно катились по дороге возы тяжелые, загруженные сеном,

как вперемешку, как фасоль в лукошке, тряслись в грузовике мужчины в темных кепках и женщины с платками белыми,

а девушки и парни гордо несли румянец на щеках. Их щедро солнце отблагодарило за труд дневной.

Все прошли?.. Нет.

Последней ехала красавица. Теперь она верхом сидела на скакуне джигита.

А джигит шел подле и на нее смотрел он снизу вверх, придерживая за узду коня.

Дзон-дзон – звенело серебро в косах.

Тук-ток, тук-ток – процокали копыта.

И медленно в следах коня трава приподнималась, такая же усталая, как люди.

И в благодарность за труды дневные на землю опустился теплый вечер.

Белая дорога отдыхала.

Тень от юрты упала синим конусом.

Прохладный лунный блеск травы коснулся. Он ровным был, как шелк.

12 3 4 Следующая ⇒