Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии 


РАЗВИТИЕ ПОДВИЖНОСТИ СУСТАВОВ НА УРОКЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ




РАЗВИТИЕ ПОДВИЖНОСТИ СУСТАВОВ НА УРОКЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ

Дипломный реферат

 

Паничкина Артема Сергеевича — студента IV курса

Направление подготовки: 071200 Хореографическое искусство

Профиль: Педагогика балета

Руководитель:

Губайдуллин Ильдар Равилевич

 

Магнитогорск 2015

Содержание

Введение………………………………………………………………….3

Глава I. История развития модерн-джаз танца…………………….5

I.1. Джаз танец……………………………………………………………5

I.2. Танец модерн…………………………………………………………7

I.3. Постмодерн………………………………………………………….10

I.4. Основные принципы техники Release…………………………….16

Выводы…………………………………………………………………..19

 

Глава II. Методика развития подвижности суставов, в современной хореографии………………………………………………………….…..20

II.1. Биомеханика движений суставов…………………………………21

II.2. Гравитационные взаимодействия тела………...…………………32

II.3. Развитие подвижности суставов в современной хореографии…………………………………………………………………..………40

II.4. Методическое описание урока……………………………………49

Выводы

 

Заключение

Список литературы

Приложение

 

Введение

Все во Вселенной подчинено движению, как непрерывному процессу развития: гравитация, волны, организмы, животные, растения и, конечно же, сам Человек. Но, если жизнь есть движение, значит, жизнь должна быть познана через движение. Известно, что человек — это уменьшенная модель Вселенной, которая подчиняется тем же вселенским процессам. Знание законов, которым следует работа человеческого тела, является основным для понимания процессов движения.

Возможности нашего тела настолько обширны и многогранны, что с его помощью человек способен познать окружающий мир во всех его проявлениях. Проведя анализ уровней, процессов и целей движения своего тела, мы способны постигнуть природу собственного бытия, взаимоотношения с другими живыми существами, достигнуть согласия с самим собой, со своими потребностями и желаниями, понять свое место в этом мире. Эти знания помогут нам открыть большие возможности для телесного и духовного развития человека, выявить двигательные способности тела, а также психофизическую сущность личности.

Артист балета — это творческая многогранная личность, отличающаяся не только выдающимися физиологическими способностями, но и широтой и глубиной мышления, восприятия, мироощущения. Кроме того, современные театры, как и хореографические постановки, предъявляют все более высокие требования к уровню технического мастерства артистов, их двигательной способности. Таким образом, важной задачей в формировании артистов балета является более качественный подход к развитию способностей опорно-двигательного аппарата.

Принимая во внимание сложность процессов механического движения тела, целесообразно провести анализ биомеханических профессионально-ориентированных физических упражнений, благодаря которым артист балета смог бы овладеть рациональной техникой выполнения этих упражнений.

Объект исследования — подвижность суставов в хореографии;

Предмет исследования — методы развития подвижности суставов на уроках современной хореографии;

Цель исследования — выявить методы развития подвижности суставов, на уроке современной хореографии.

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературу по теме исследования;

2. Рассмотреть историю развития и основные техники танца модерн;

3. Изучить биомеханику движений суставов и гравитационные взаимодействия тела;

4. Разработать примеры учебных форм развития подвижности суставов на уроке современной хореографии;

Решению этих задач и было посвящено данное исследование, которое в свою очередь, опиралось на учебное пособие В. Ю. Никитина «Модерн-джаз танец: История. Методика. Практика».

Теоретической базой исследования послужили труды специалистов хореографического искусства и естественных наук: М. Александера, Й. Пилатес, Р. Лабана, Д. Скиннер, А. Лапухина, и других авторитетных специалистов.

Методы исследования: анализ, синтез, дедукционные методы исследования.

Структура работы: введение, две главы, заключение, список литературы, приложение.

ГЛАВА I.ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЦА

I.1. Джаз танец

Корни возникновения джаз танца уходят в фольклорные танцы Африки. Джазовый танец, прежде чем превратиться в сценическую форму, проделал громадный путь. История его возникновения начинается с XVIII века. Именно слияние «черного» и «белого» танцев дало толчок к появлению его сценической формы. Слово «джаз», как существительное, переводится «сила, порывистость, экстаз», и как глагол — «возбуждать, активизировать, восхищать».



В джазовом танце, как и в классическом, важнейшим элементом является форма. Но в отличие от классики и модерна, джаз невозможен без яркого выражения эмоций исполнителя на сцене, и эти эмоции в большей степени зависят не от идеи или сюжета, а от телесных ощущений танцовщика при исполнении заданной балетмейстером формы. Художественная особенность джазового танца — совершенное владение движениями отдельных частей тела танцора, как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства.

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных достижения: «свободный» танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец.

Следующий этап развития джазового танца — формирование школ с определенным лексическим модулем и техникой движения. Именно в это время джазовый танец оказывает огромное влияние не только на театральный и бытовой танец, но и на балет. Жанровая природа джазового танца становится все менее очевидной, теряется фольклорный характер танца. Все это и обусловливает выделение джазового танца в отдельное направление.

Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других направлений, вбирая в себя достижения танца модерн, классического танца, народной хореографии и других направлений танцевального искусства. В результате начался процесс ассимиляции различных техник современной хореографии, и джазовый танец видоизменился, заимствовав многие приемы из этих техник. Появилась новая техника, новая разновидность джазового танца и новый термин — модерн-джаз танец.

В настоящее время, помимо модерн-джаз танца, как базовой техники, можно выделить следующие направления: мюзикл-джаз, классический джаз, афроджаз, флэш, стрит, блюз-джаз (лирический джаз), фанк.

Мюзикл-джаз. Само название говорит о том, что этот джаз чаще всего можно увидеть в бродвейских постановках. Это слияние джазовой техники танца с одновременным исполнением вокальной партии.

Афроджаз — это попытка соединить джаз с его африканскими корнями. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.

Флэш — самое виртуозное и яркое направление в джаз танце. Само название (с англ. яз «вспышка») говорит о том, что это нечто ослепительное. Исполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танцевальных трюков.

Стритджаз (с англ. яз «уличный джаз») — это соединение джазового танца с социальным танцем, то есть все современные молодежные направления: брейк, рэп, хаус и, бывшие ранее, твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие.

Блюз-джаз. Это название распространено в основном среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко без видимого напряжения.

Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографе, в варьете и драматических спектаклях. Это происходит потому, что джазовый танец по своей природе — дивертисментный. Ему чужды идеи и философия танца модерн или романтичность и возвышенность классического балета. Джазовый танец — танец эмоций, ярких форм, танец энергии и силы. Однако именно джазовый танец стал второй системой танцевального искусства со своей эстетикой, стилистикой, лексикой и, главное, школой.

 

I.2. Танец модерн

В дословном переводе модерн танец — современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца, это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

Танец модерн возник в начале XX века как техника, противопоставляемая классическому балету. При исследовании истории этого направления танца можно заметить, что танец модерн возник как авторский танец. Он не связан ни с фольклорным, ни с бытовым танцем, он — «сам по себе». И «пионеры» танца модерн — Айседора Дункан, Марта Грэхем, Дорис Хэмфри, Тед Шоун, Элен (Хелен) Тамарис, Ханья Хольм были создателями индивидуального стиля выражения своих мыслей и чувств с помощью движения. В дальнейшем каждый из этих хореографов и исполнителей создал свою собственную школу и технику. В танце модерн существенным является попытка выстроить связь между формой танца и внутренним состоянием исполнителя. Большинство стилей танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо идеи или определенного видения мира.

Идеи танца модерн ещё в 1830 году предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста и эмоции. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний.

Одной из учениц Дельсарта была Женевьева Стебан, впоследствии преподававшая на курсах Айседоре Дункан. Айседора Дункан (1878-1927), вопреки распространенному мнению, не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Её «танец будущего», возвращённый к естественным формам, оказал большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Импровизация, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке, простые сценические декорации — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.

В отличие от Дункан, француженка Лой Фуллер, в поисках новых форм танца увлеклась выразительностью движения рук и корпуса.

В XX веке весомый вклад в развитие модерна внесли европейцы Рудольф Штайнер (Швейцария), Эмиль Жак Далькроз (Швейцария) и Рудольф фон Лабан (Австрия), разработавшие соответственно основы «эвритмии», «эуритмики» и «экспрессивного танца».

С появлением первых трудов теоретиков модерна их идеи подхватили и практики. Курт Йосс пробовал соединить выразительность, классический танец и пантомиму. Мэри Вигман исследовала эмоции — пыталась передать в танце страх, отчаяние, боль. Идеи Вигман получили широкое распространение в США благодаря дальнейшим поискам её учеников. Так, например, Грет Палукка внесла в модерн технику высоких прыжков, Марта Грэхем разработала технику «усилия» и «расслабления» («contraction» и «release»), которая сегодня принята во всем мире.

Столпом зарубежного модерна являются: Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман. Именно эти люди заложили основу современного модерна, создали основные понятия и положения.

Огромную роль в развитии танца-модерн сыграли также два американских танцовщика и хореографа Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Благодаря им в 1915 году была открыта первая школа модерн-танца «Денишоун» (Danyshawn Company), название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн.

Суть модернизма — в расширении сферы бытия, в интенции к постижению трансцендентного.

Для модернизма в искусстве характерны полемическое отторжение всего предшествующего искусства, разрушение традиционных представлений о природе художественного, переоценка эстетических ориентиров. Модернистское искусство выдвинуло новые эстетические критерии, новые художественные принципы, новое понимание соотношения искусства и жизни, новое философское обоснование разнообразного экспериментирования. При этом модернистское искусство не может быть представлено в виде какой-либо целостности или системы, здесь нет речи о стиле, скорее речь о различных творческих методах, об экспериментировании, о несостоявшихся проектах, о неожиданных творческих прозрениях и находках.

 

I.3.Постмодерн

В 50-е годы появляются первые отголоски постмодерна, представители которого, отказавшись от опыта предыдущих поколений, с головой окунулись в экспериментаторство (Пол Тейлор, Элвин Николайс, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо («хепенинг»).

Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон.

Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был американский танцовщик Мерс Каннингем. Он верил, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей», решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия, например, игральных костей.

К авангардистской форме танца относится и буто, возникший в Японии в 50-е годы. Вдохновителями её появления были Оно Кадзуо, Касай Акира и Хидзиката Тацуми. В то время молодые японские хореографы находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «хепенингам».

Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон (1908-1972). С 1928 года он учился танцу-модерн у Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. В 1945 году организовал труппу Limon Dance company и руководил ею совместно с Дорис Хамфри до 1958 года. Многим его постановкам присуще эпичность и монументальность.

Постмодернистский танец тяготеет к «интернационализму», ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, неоклассические принципы танцевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации, античной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность. Все это создает некий новый имидж танцевального искусства как квинтэссенции культур. Постмодернистская философия его сосредоточена на идее целостной жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, на провозглашении единства жизни. Само по себе обращение к различным формам пластики, в которых заключены неосвоенные возможности человеческого тела, выходящие за пределы классического балета, дает интересные результаты. Примером может служить творчество М. Бежара, ориентированное на создание универсального языка танца, в котором заложен глубокий экзистенциальный смысл. Вбирая в себя все исторические и этнические тенденции, постановщик свободно синтезирует танцевальную технику всех направлений.

В танце, как и в других видах искусства, более не существует определенного смысла-послания. Поэтому хореографический текст может строиться как из разнородной лексики, так и устоявшейся, но грубо интерпретируемой, ибо смысл танца не в «чистоте» формы, а в некой универсально неоднозначно понимаемой идее. Не секрет, что сейчас наибольшее место в танце занимает экзистенциальная и психологическая тематика. Однако танец постмодерна скрывает более глубокий подтекст, так как уходит от традиционной позиции. Неопределенность и изменчивость темы, сюжета и смысла, отсутствие главного героя — вот, что определяет стиль современной хореографии.

В 70-е в Европе возрождается contemporary dance — забытый термин начала века. А с ним и право на дилетантизм. Внук известного энтомолога, режиссер и мистификатор Ян Фабр, не выучивший в жизни ни одного танцевального па, стал идеологом бельгийского contemporary dance. Танцем занялись представители самых разных профессий — от актеров и философов до физиков и садовников. Впрочем, и отцы-основатели танцевального модерна не были танцовщиками (Рудольф Лабан был художником и артистом, а Эмиль Жак-Далькроз — композитором и музыкантом). Нет в современном танце и четких требований к физическим данным исполнителя. Француз Филипп Декуфле, а за ним и Жозе Монтальво ввели в танец элементы балагана, цирка, паноптикума, в которых гротесковая или даже уродливая внешность артиста только приветствуется.

Современный танец лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание со множеством по-разному обставленных комнат. Это не только постмодернистский танец в Америке с его направленностью в «абстрактный танец» и эксперименты со сценическим пространством; не только европейский балет, больше склоняющийся к «театру танца» П. Бауш; но и танец Буто; и удивительное соединение традиций китайского танца с западной балетной техникой, которое существует в творчестве Лин Хван-Миня; и смелое соединение индийского стиля бхаратнатьян с западной музыкой, осуществленное Ш. Джейясингхом; и африканские танцы И. Тассембедо и многие другие направления, труппы и хореографы, которые не похожи в своем творчестве ни на кого из предшественников.

Многообразие форм современного танца настолько велико, что трудно предугадать, в каком направлении пойдет его развитие. Слияние современных тенденций европейского танцевального искусства с неевропейскими танцевальными формами создает впечатление некоего культурного колониализма, и в этом есть доля истины. Но одновременно происходит и обратный процесс, когда африканские, азиатские танцевальные традиции привносятся в европейское искусство танца, и такое культурное многообразие приводит к обогащению танцевальной палитры и создает неповторимое соединение множества стилей и направлений.

Невозможно отрицать и воздействие классического балета на технику современного танца. Когда закончилось противостояние современного танца и классического балета (об этом говорит постановка «Эпизодов», осуществленная в 1959 году совместно М. Грэхем и Дж. Баланчиным), эти две главные эстетические концепции танца стали во многом ближе друг другу. Творчество М. Эка, И. Килиана, У. Форсайта, X. Ван Манена органично соединяет классический танец и современные техники.

В 80-е годы появляются первые космополиты-хореографы, усвоившие уроки неоклассики, модерна, экспрессионизма и буто. Танцевальная среда формируется как транскультурная и транснациональная. Начинают сбываться мечты первых «модернистов-утопистов»: возникает множество автономных пространств, индивидуальных способов высказывания. По мере стирания границ — географических, жанровых, национальных, языковых — исчезают и табу.

Труппы танца-модерн формируются и в других странах мира: Танцевальный ансамбль И.Крамера (Швеция), Нидерландский танцевальный театр, Печский балет (Венгрия), «Батшева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (Филиппины) и др. Модерн приобрел широкую известность также в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. На Кубе сложилась своя школа модерна.

Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 году в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца-модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под руководством Р.Коэна).

В 1972 году Жозеф Руссильо создает труппу Балетный театр во Франции. Французский танцевальный театр использует танцевальные техники американского и германского модерна, движение – как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора. С увеличением зрительской аудитории постановщики используют средства танцевальной сценографии (аксессуары, переполненное пространство).

В 1960-х годах Джоан Скиннер разработала собственный метод —Скиннер Релиз Технику (Skinner Releasing Technique). Это особый подход получил название «Releasing». Подход Скиннер интегрирует такие сферы, как танец, импровизация, музыка, литература, медитация и все это для создания атмосферы и условий многомерного осознания, в которых тело учится естественному движению. Хотя изначально Техника Скиннер создавалась как техника танца, предполагающая оптимальное отрегулирование выстроенности тела, баланса, соотношение силы и пластичности. Джоан считала, что ее технику можно применять в различных сферах, таких как спорт, психотерапия, реабилитация, обучение вокалу.

Выделяют 4 основные цели метода Скиннер:

· многомерное регулирование скелетной системы;

· установление многомерного баланса;

· автономия частей тела при движении;

· экономное движение, движение с минимальным усилием и расходом энергии.

Урок по релиз технике включает работу в партере, в парах, самостоятельное исследование. Он может быть как чисто исследовательским, так и танцевальным, но с акцентом на минимальное усилие и экономное движение. Урок может проводиться как под музыку, так и без нее.

Особое место в SRT занимают образы-проводники или направляющие образы, которые используются для снятия излишнего напряжения и приглашают к появлению такое качество движения, которое совершается с наименьшим усилием. Использование таких образов интегрировано с работой по выстраиванию всего тела. Используемые образы составляют две категории:

· специфическая;

· тотальная.

 

Специфическая категория образов включает переживание движения, совершаемого разными частями тела, без усилий.

Тотальная категория — направлена на общее состоянии многомерного осознания, как, например, ничегонеделание. Такое состояние дает возможность по-новому почувствовать свое тело и проявиться новым кинестетическим паттерном использования мышц.

В технике Джоан, как и в технике Александера, существуют рекомендации, вербальные послания телу, например: «Пусть ваша голова плавает на верху позвоночника, плечи опущены и развернуты, ребра направлены вниз к ступням, спина расширяется во всех направлениях».

Также SRT предполагает работу в парах. Партнеры, наблюдая за движениями или позами, вербально или с помощью прикосновений помогают осознавать и отпускать мышечные напряжения. Прикосновения дают возможность почувствовать очень быстрый кинестетический эффект освобождения напряженных зон или более свободного движения той или иной части тела. Такая практика называется «графики» — упражнения, помогающие в осознании паттернов мышечных напряжений. SRT использует в работе спонтанные движения, которые возникают под влиянием образов или в процессе изучения движения. SRT объединяет техническую работу с творческим процессом. В настоящее время SRT продолжает оказывать глубокое влияние на многих современных танцоров, использующих в своей работе движение.

В России модерн-танец появился сравнительно недавно, но быстро завоевал своих поклонников. Влияние русской культуры не могло не сказаться на мыслях, музыке, движениях русских хореографов. И стоит заметить, что результаты их деятельности высоко оценены как в Европе, так и в Америке.

В отличие от классического танца, модерн не стоит на месте, педагоги постоянно ищут новые движения, экспериментируют с новыми формами танца, музыкой и пространством. Модерн можно назвать живым и постоянно развивающимся, свободным от канонов и условностей танцем.

 

ВЫВОДЫ

 

Современный танец — предмет многогранный и постоянно развивающийся. Ему не присущи канонические системы и формы, как в классическом танце, нет установившихся правил в последовательности движений.

Изучив литературу по теме исследования, я выявил, что существуют различные базовые техники, связанные с принципами развития тела танцовщика (Relеase техника, техника Джоаны Скиннер, Марты Грэхем, Рудольфа Лабана и т.д.).

Анализируя историю формирования и эволюционирования джаз танца и танца модерн, можно сделать вывод, что эти направления, в отличие, например, от классического танца, находятся в постоянном развитии. Хореографы в своих поисках новых решений, экспериментируют с движениями, формами танца, музыкой и пространством. Понимание устройства тела танцовщика, разумное и эффективное использование его физических возможностей и энергетических ресурсов позволит хореографу находить в своей работе правильный подход к постановке задач перед исполнителем.

Таким образом, модерн можно назвать свободным от канонов и условностей танцем, живым и постоянно развивающимся. А это, в свою очередь, предъявляет все больше требований к танцовщикам в плане универсальности, исполнительской «гибкости», готовности к экспериментам. Поэтому одной из важнейших задач в обучении и формировании исполнительских качеств танцовщиков служит развитие подвижности суставов.

Разогрев

В этом разделе урока основная задача привести в «рабочее» состояние мышцы тела танцовщика. В уроке модерн-джаз разогрев может различаться по месту расположения исполнителя и может быть: у станка; на середине класса; в партере.

Также от классического разогрева он может отличаться и по динамике исполнения, тут возможно сочетание упражнений выполняемых в быстром темпе с упражнениями в медленном темпе. Однако, где бы не располагался исполнитель, основная задача педагога последовательно разогреть: стопы и ахиллесово сухожилие; коленный сустав и подколенные связки; тазобедренный сустав и мышцы паха; мышцы спины и торса;

Исходя из этих задач, и подбираются упражнения. Анализируя лексику, используемую в «Разогреве», можно выделить несколько групп движений.

А) движения заимствованные из урока классического танца;

Б) движения для разогрева и развития подвижности суставов;

В) упражнения stretch-характера (растяжки);

Г) упражнения свингового характера для расслабления позвоночника и суставов;

Изоляция

Изоляции, как правило, подвергаются все центры сверху вниз, от головы до ног. Первоначально все движения изучаются в «чистом» виде, причем возможно исполнение двумя способами: медленное сжатие и расширение, (например, медленный наклон головы вперед и максимальный наклон головы назад) или резко достичь максимального положения. Но в том и другом случае центр, приведенный в движение, должен достигать своего крайне возможного положения. Далее возможно соединение движений одного центра в простейшие комбинации: крест, квадрат, круг, полукруг; соединение в более сложные геометрические комбинации, более сложные ритмические структуры; соединение движений нескольких центров, т. е. координация.

Основная задача во время изучения движений изолированных центров — следить за тем, чтобы движения были действительно изолированными, чтобы во время движения одного центра не двигался другой. Эта, на первый взгляд, простая задача вызывает трудности, так как анатомически все центры тесно связаны.

Координация

Координация присутствует во всех разделах урока, везде, где необходимо соединить движения двух или более центров в одной комбинации.

Адажио

Известные зарубежные педагоги в своей практической деятельности заимствуют лексику классического балета именно в адажио. Модерн-джаз танец накопил достаточно много собственных лексических модулей для того, чтобы создавать адажио на своем материале. Итак, рассмотрим задачи адажио в уроке, три основных цели, которые ставит педагог при создании комбинации.

1. Отработка устойчивости (апломба) и развитие высоты подъема ноги. (Комбинация с использованием наклонов, спиралей торса, contraction и release с одновременным подъемом «рабочей» ноги на 90 и выше.)

2. Отработка вращения в позах. (Комбинация с использованием tour lent и других видов партерных туров, fouette en tournant и pirouettes.)

3. Отработка пространственного расположения. (Комбинация с использованием различных ракурсов, изменением уровня, перемещением по пространству класса).

Передвижение (cross)

Это заключительная часть урока. Ее цель — развить танцевальность, ощущение стиля, координацию.

CROSS — наиболее импровизационная часть урока, каждый педагог задает те шаги, вращения и прыжки, какие считает необходимыми. Кросс обычно исполняется по диагоналям класса или по кругу. В зависимости от задач урока, кросс может быть в различных манерах и стилях современного танца, возможны кроссовые комбинации с элементами, заимствованными из танца модерн, т.е. с использованием падений, перекатов на полу и т.д.

Комбинация

Последним разделом урока модерн-джаз танца является танцевальная комбинация. Здесь все зависит от фантазии педагога и его балетмейстерских способностей. Нет никаких рецептов построения комбинации: они могут быть на различные виды шагов, движения изолированных центров, вращений. Могут быть комбинации в партере, связанные с положениями contraction и release, спиралями и твистами торса, а также с нетрадиционными передвижениями на полу типа перекатов, кувырков и т.п.

Главное требование комбинации — ее танцевальность, использование определенного рисунка движения, различных направлений и ракурсов, чередование сильных и слабых движений, т.е. использование всех средств танцевальной выразительности, раскрывающих индивидуальность исполнителя.

 

В своей дипломной работе мы разрабатывали методы развития подвижности суставов на технической базе Axis Syllabus.

AS— это мост, который соединяет новейшую необходимую информацию от множества наук и предлагает методологию преподавания и обучения для передачи этой информации. AS, в первую очередь, связана с принципами здорового передвижения человека и черпает свои основы из таких наук как биомеханика, физиология и физика; однако, так как передача информации имеет довольно высокий приоритет, AS берет также многое из таких наук как социология, психология и педагогика, которые вместе составляют эффективный и этичный способ для преподавания и изучения.

Syllabus на латыни означает список или перечень. В танце это слово часто относится к количеству приобретенных или освоенных навыков, грамматике способностей. Axis — это ось, линия, вокруг которой сустав или двигающийся сегмент может вращаться. AS может быть определена как грамматика естественных принципов динамики.

В обычном AS-классе движенческие привычки студента рассматриваются в соответствии со следующими критериями: соблюдение здоровых параметров для суставов и функционирования мышц, последовательное падение, рефлексы ходьбы и, самое важное — накапливание кинетической энергии.

Последнее подразумевает способность пропускать инерционные волны через центр тела и способность ими управлять, последовательное использование различных частей тела для перемещения, а также применение соответствующего выстраивания в динамических ситуациях.

AS предлагает учащемуся латинскую систему обозначений, которая способна записывать сложные трехмерные последовательности движения. Используя AS-системы обозначения, можно зафиксировать на бумаге артикуляцию тела, взятое направление, области, принимающие или направляющие вес, а также взаимосвязь момента инерции, запаздывания, ведения, трения и пяти гравитационных сил.

AS предлагает нейтральное поле для личного исследования и интерпретации. Педагог может использовать AS для диагностики и корректировки неисправной осанки и рефлексов студентов, а также для анализа и изменения, потенциально опасных образцов движения, выявленных в предложенных упражнениях.

AS является притоком ко многим областям исследований, а значит, также как и они, требует постоянных обновлений.
Основной целью AS-учителя является передача способа физической само- защиты и самовыражения, а в конечном итоге — предоставление студенту независимого инструмента для поддержания собственного здоровья. Эта цель создает стройную систему приоритетов; смещение фокуса со «что» на «как» формирует первостепенную задачу педагога, причем как в рамках физического и ментального, так и в рамках эмоционального здоровья и благополучия участников класса. Это значит, что способность студента запоминать и исполнять танцевальные комбинации уходит на второй план.
Целостность суставов — Выстраивание.

Около 900 синовиальных суставов, которые мы используем для передачи энергии динамического движения, имеют определенные формы и функциональные параметры. Можно сказать, что выстраивание происходит наилучшим образом в том случае, когда поверхности соответствующих хрящевых суставов максимально соприкасаются друг с другом во время сжатия, скручивания или сдвига. Подобное выстраивание выражается, например, в поддержании целостности скелета во время смены уровня — от низкого, лежа на полу, к положению стоя или, еще выше — полетам в воздухе.


Механика дыхания.

Насыщение крови кислородом имеет первостепенное значение для согласованной работы различных структур тела. Колебания и вибрации туловища и оптимальное распределение веса над имеющимися опорами являются хорошими предпосылками для здорового дыхания.

Индивидуальные параметры безопасности: Позвоночник, Тазобедренный сустав, Плечо, Колено, Локоть, Ступня и Ладонь. Позвоночник предоставляет нам преимущественно два двумерных центра движения и два трехмерных, другими словами, четыре области относительной подвижности со строгими ограничениями в определенных направлениях. В нейтральном положении три синовиальных позвоночных изгиба создают возможность для пропускания волны (прохождения кинетической энергии). Тазобедренные суставы и плечи передают поступающие от земли ударные силы в позвоночник. Они также должны выдерживать экстремальные компрессии и декомпрессии. Сохранение нейтральности в этих трех изгибах позвоночника во время движения в пространстве требует от студента понимания строения и функций позвоночника, а особенно степеней подвижности отдельных его отделов и их ограничения. Соблюдение осей координат плеча и тазобедренного сустава дает механические исправные параметры движения для максимальной прочности и стабильности этих структур. Если студент может осознанно использовать принципы физики и прикладной анатомии, он обладает важными ключами к выбору и само-защите.


Последовательное движение.

Естественная грация и эффективность движения требуют дифференцированного и последовательного использования семи центральных частей тела, и двенадцати элементов периферии. Также использование динамического потенциала волны способствует уменьшению стресса и ударов.

 


Универсальные моторные принципы. (УМП)

Понимая эти принципы, мы можем минимизировать усилия и максимизировать сохранение энергии для большей интенсивности и выносливости. УМП включают в себя: момент импульса и импульс, статичный и мобильный момент инерции, свойства четырех гравитационных сил: центробежная, радиальная, центростремительная и гравитационная, а также физические законы, относящиеся к вязко-эластичным свойствам тела и его взаимодействиям с окружающей средой: отставание, направление и трение.





Рекомендуемые страницы:


Читайте также:



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 1073; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2022 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.069 с.) Главная | Обратная связь