Физиологические основы музыкального слуха.

С точки зрения физиологии человека, по мнению выдающегося психолога А. Н. Леонтьева, музыкальный слух

представляет собой «частный случай функционального органа» (курсив наш. - Г. О.) [Леонтьев А., 1981]. Функциональные органы - это те органы, которые даны человеку не от природы, а появляются в процессе целенаправленной практики. Путем многократного воздействия на определенный участок головного мозга образуются рефлекторные связи, которые все более автоматизируются. В результате этих последовательных трансформаций и возникает та устойчивая система, которая функционирует как целостный орган, как якобы врожденная способность [Там же].

Физиологическая модель музыкального слуха, согласно теории А. Н. Леонтьева, включает три звена: 1) приемник - «рецепторный механизм» (ушная раковина, барабанные перепонки и т. д.), 2) соединительное звено, относящееся к центральной нервной системе (участок в коре головного мозга), 3) двигательное моделирующее звено - «эффекторный механизм» - как мышечная реакция на раздражитель (голосовые связки).

Многосторонность музыкального слуха связана с тем, что это, по гипотезе А. Н. Леонтьева, своеобразная «ло-кализационная мозаика» в коре головного мозга. Каждый из участков данной «локализационной мозаики» относительно автономен и реагирует на свой информационно-выразительный элемент (мелодию, гармонию, динамку, артикуляцию и т. д.). Но, тем не менее, все отдельные участки взаимосвязаны и поэтому в совокупности возникает целостная картина музыкального образа. Данная структура позволила сделать вывод, что с точки зрения физиологии музыкальный слух - это «совокупность связанных друг с другом, но достаточно автономно функционирующих систем, каждая из которых, пользуясь общим входным механизмом слуха, выбирает из всей сенсорной материи лишь свой специфический материал, обрабатывая его, анализируя превращает в соответствующие

тому или иному типу деятельности образы восприятия, представления» [Назайкинский Е., 1988. С. 172].

В формировании музыкального слуха важную роль сыграл «слуховой пуантилизм» (Е. Назайкинский), то есть способность вычленять из звучащей материи отдельную звуковую «точку», концентрировать внимание на «звучащем мгновении». Особенно велико значение «слухового пуантилизма» в развитии тембрового слуха. Данное свойство слуха было развито у первобытного человека, сыграв важную роль в его выживании среди суровой древней природы. Ныне это качество в психике как бы «приглушено», более характерно оно для музыкантов оркестровых специальностей (струнников, духовиков). Чрезмерная слуховая пуантильность (ей обладает примерно 1% людей) сейчас равноценна атавизму и даже мешает восприятию музыки, так как затрудняет реакцию на интонационную сопряженность музыкальной ткани.

В пуантильности слуха большую роль играют голосовые связки: 1) они придают тембру оттенок точечной концентрированности, 2) «молчащие» связки «следят» за высотой тембра и ее вариациями, 3) голосовые связки не только повторяют мелодические ходы, но и как бы «ощупывают» тембр инструмента, воспроизводя эти ходы. Функционирование музыкального слуха, его совершенствование немыслимо без развития голосовых связок. Поэтому с древних времен во всех музыкально-педагогических системах основным методом музыкального воспитания являлось хоровое и сольное пение.

Характеристика разных сторон музыкального слуха. Постепенное появление различных сторон музыкального слуха обусловлено, с одной стороны, музыкальным воспитанием, с другой - теми возрастными изменениями, которые переживает каждый человек. У представителя европейской музыкальной культуры

последовательность формирования той или иной стороны музыкального слуха сравнима с классической иерархией средств музыкальной выразительности.

Раньше всего у ребенка развивается мелодический слух. Его важнейшая составляющая - звуковысотный слух как элементарное проявление мелодического слуха. По теории Б. М. Теплова в основе мелодического слуха лежит ладовое чувство - «способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии» [Теплое Б., 2004 С. 304]. Ладовое чувство является составной частью не только мелодического слуха: оно взаимодействует и с другими сторонами музыкального слуха, прежде всего с гармоническим, не уступая по силе проявления. С мелодическим слухом тесно связан интонационный слух. Интонационный слух следует понимать в двух аспектах: как реакцию на звуковую выразительность и на элементарную частицу мелодии. Это одно из самых ранних проявлений музыкального слуха.

Значительно позднее (в период младшего школьного возраста) созревает гармонический слух. Неслучайно маленькие дети могут точно пропеть мелодию, сыграть ее по слуху на фортепиано, но часто затрудняются подобрать аккомпанемент, потому что они еще не слышат гармонию. С гармоническим слухом связано ощущение целостности, слитности. Восприятие (осознание) начинается на более высокой ступени созревания гармонического слуха. Причем консонанс воспринимается как нечто более слитное, целостное (при недостаточно развитом гармоническом слухе октаву часто воспринимают как один звук). Но эмоциональный критерий нельзя рассматривать как показатель реакции на консонанс или как проявление гармонического слуха. По определению Ю. Н. Тюлина, гармонический слух имеет две стороны: 1) восприятие ладовых функций аккорда (здесь наиболее рельефно проявля-

ется действие ладового чувства), 2) восприятие самого характера звучания вертикали, ее красочных функций. Гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления.

Тембровый слух развивается также позднее. Он связан с осознанием тембровых свойств музыкальных инструментов, человеческого голоса и т. д. Эмоциональная реакция на тембры, так называемое «тембровое чувство», еще не есть тембровый слух.

Динамический слух апеллирует к анализу динамических нюансов. Дети дошкольного возраста обычно слабо реагируют на разницу между I, р, тем более между р и рр, мало отзываются на сгезсепдо или сЛт/пиепс/о. Это связано с тем, что динамический слух тоже возникает не в первые годы жизни.

Наличие полифонического слуха предполагает восприятие индивидуальных горизонтальных особенностей многоголосной музыкальной ткани. Проявление полифонического слуха свидетельствует о высоком уровне развития музыкального слуха и о значительном музыкальном опыте.

По существу, самая высокая ступень развития музыкального слуха обусловлена восприятием и осознанием музыкального целого - композиционных особенностей, что говорит о развитии архитектонического слуха. С архитектоническим слухом связано восприятие и понимание музыкальной фактуры, рельефа и фона. Здесь действует общий закон феномена фигуры и фона, суть которого заключается в том, что, как отмечает М. С. Старчеус, «воспринимая мир, человек одновременно упорядочивает поле восприятия...он отбирает наиболее существенное, а к остальному относится как к дополняющему главное...» [Старчеус М., 2004. С. 246]. «Фигуро-фоновая организация психического поля - универсальный способ выделить и объединить какие-либо части в целое, соподчинив главное и второстепенное» [Там же]. При восприятии музыки

действуют те же законы, так как «Любым совокупностям звуков свойственно разделяться в восприятии на фигуру и фон» [Там же. С. 249].

Как видим, гармонический, тембровый, динамический и тем более полифонический и архитектонический слух связан с усилением аналитического начала, в то время как интонационный слух имеет прежде всего эмоциональную природу. Поэтому эти стороны музыкального слуха даже при хорошем музыкальном воспитании начинают развиваться только с наступлением школьного возраста, когда у ребенка постепенно формируется логическое мышление.

Есть точка зрения, что музыкальный слух следует классифицировать на интонационный и аналитический, который имеет сложную структуру. Его можно рассмотреть в различных ракурсах: мелодический, гармонический, архитектонический и т. д. То есть в основе данной классификации лежит более крупное членение, основанное на взаимоотношении эмоционального и логического начал в функционировании музыкального слуха. В частности, такой классификации придерживается Д. К. Кир-нарская. По ее теории интонационный слух - это более ранний вид слуха, аналитический, естественно, формируется позднее. «Интонационный слух, нацеленный на распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества» [Кирнарская Д., 2005. С. 79]. Многочисленные опыты англо-американских ученых, проведенные с младенческой аудиторией, приводимые в работе Д. К. Кир-нарской, свидетельствуют, что «интонационный слух работает на генетической основе» [Там же.С. 66].

Что касается аналитического слуха, то он «происходит из интонационного слуха, детализируя и уточняя

нарисованную им картину звуковысотного движения» [Там же. С. 210]. Аналитический слух, по существу, объединяет все те стороны музыкального слуха, которые формируются у человека в период становления логического мышления. Но его первые элементы закладываются уже в звуковысотном слухе. Аналитический слух проявляется в реакции на микронюансы. В основе его функционирования лежит сравнение. Он сыграл ведущую роль в становлении музыкальной формы; аналитический слух - это реакция на музыкальное развитие, на прослеживание течения музыкальных событий. По определению Д. К. Кирнарской «аналитический слух тонкий звукоразличительный инструмент, выражающий музыкальную мысль: он дифференцирует звуковой поток, разлагает его на микрочастицы - звуки, собирая их в осмысленное целое» [Кирнарская Д., 2005. С.147]. Работа аналитического слуха нацелена на движение от общего к частному, от синтеза к анализу.

С качественной стороны, прежде всего с точки зрения реакции на звуковысотность, музыкальный слух подразделяется на относительный и абсолютный. Относительный слух присущ подавляющему большинству людей, и для него характерно узнавание высоты тона после предварительной настройки. Абсолютный слух - качественно редкая разновидность музыкального слуха. Основной его отличительной чертой является определение высоты тона без предварительной настройки. Наличие абсолютного слуха дает свои преимущества для восприятия музыки: 1) точное слышание тональности, 2) успешное развитие гармонического слуха, 3) свободное осознание модуляций. Но порой абсолютный слух «мешает» непосредственному восприятию музыки, привнося в этот процесс излишний аналитический элемент. Отдельные «абсолютники»

в таких случаях могут сознательно «отключать» эту способность во время восприятия музыки*.

Особо ценное свойство музыкального слуха -внутренний слух. «Внутренним слухом называют способность представлять музыку в сознании, реально не слыша и не исполняя ее. Можно сказать, что внутренний слух - собирательное название способности человека воспроизводить образы музыки вне реального звучания.... основной задачей внутреннего слуха является поддержание непрерывности контакта человека с музыкой» [Старчеус М., 2004. С.21]. Это свойство необходимо для развития слуховых представлений, которые лежат в основе музыкальной памяти. Без внутреннего слуха невозможно приобщаться ни к одному из звеньев музыкального творчества. Композитор внутренним слухом воссоздает целостное музыкальное произведение из глубин своего воображения. Исполнитель также при помощи внутреннего слуха как бы реконструирует произведение, исходя из нотной записи. Звукорежиссер доводит звукозапись до совершенства, опираясь на свои внутрислухо-вые представления об «идеальном звучащем образе». Слушатель воспринимает музыкальную композицию как целостное явление и, благодаря внутреннему слуху, «вычленяет» из нее отдельные элементы.

Совершенствование музыкального слуха связано с развитием познавательных способностей человека. Любая из сторон музыкального слуха улучшается при активном слуховом анализе и синтезе. Музыкальный слух имеет специфическое значение для разных звеньев музыкального творчества.

Чувство музыкального ритма. К сенсорным музыкальным способностям относится и чувство музыкального ритма. Оно имеет связь с обычным (не музыкаль-

* Подробнее об абсолютном слухе речь пойдет дальше.

ным) чувством ритма, который характерен для всех про
цессов мироздания - от ритмов вселенной до биорит
мов внутри живых организмов - и одновременно отли-
I чается от него. Если чувство ритма -- «способность вос-

принимать и воспроизводить ритмические процессы» [Тарасова К., 1988], то чувство музыкального ритма предполагает реакцию на специфику временных процессов в музыке и их воспроизведение.

Существует множество определений музыкального ритма. Согласно одному из них, «ритм - временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени... мелодические и гармонические сочетания» [Холопова В., 1978. С. 657]. Или: «Ритм - временная организация в музыке; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты...» [ХарлапМ., 1991. С. 463]. Отличительной особенностью музыкального ритма является то, что он включает не только понятие времени, но и понятия динамики, темпа, артикуляции, так как он зависит от темпа -скорости движения, ритмической плотности, артикуляции, динамики. Как видим, чувство музыкального ритма тесно взаимодействует с динамической и артикуляционной сторонами музыкального слуха.

В создании музыкального ритма большую роль играют все элементы музыкальной речи - от звуков и пауз до мотивов, периодов, фактуры и т. д. Фактурный ритм образует своего рода полиритмию. Понятие «музыкальный ритм» неотделимо от категории метр. Это -«ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыкальные и поэтические тексты делятся, кроме смыслового членения, на метрические единицы» [Там же. С. 341]. С метром связано наличие сильных и слабых долей. Метр бывает регулярный и нерегулярный.

На все эти свойства музыкального ритма человек реагирует благодаря чувству музыкального ритма. Некоторые исследователи вводят такое понятие как «ритмический слух». На наш взгляд, оно избыточно, так как термин «чувство музыкального ритма» объединяет в себе весь необходимый комплекс психических составляющих.

Ритм имеет моторную природу, и музыкальный ритм прежде всего апеллирует к телесно-мускульному началу в человеке. Реакция на музыкальный ритм проявляется в активных мышечных сокращениях, в которых задействованы не только голосовые связки, но и внешние телесные мышцы. Поэтому не случайно в древнерусских музыкально-педагогических пособиях давались строгие наставления по ритмической природе богоугодного пения. Ритмика должна была быть спокойной, незаметной, чтобы не концентрироваться на мирском, телесном начале и не отвлекать человека во время пения от Бога.

Уже в XVIII веке отмечалось два вида ритма: строгий ритм, основанный на единстве пульсации, и свободный. И если строгий ритм более мускульно-моторен по своей природе, то свободный ритм предполагает обращение к эмоционально-интеллектуальному началу, активнее взаимодействует с аналитическим слухом.

К этому следует добавить, что музыкальному ритму присуща яркая эмоциональная природа, которой нет в каких-либо других ритмических процессах. Он является выражением некоего эмоционального содержания.

Чувство музыкального ритма относится к тем основным музыкальным способностям, которые, как свидетельствует практика, начинают развиваться наиболее рано, на подсознательном уровне. Поэтому маленькие дети, едва научившись держаться на ножках, с удовольствием притопывают, услышав ритмически активную танцевальную музыку с регулярной метрикой.

В европейской музыке чувство музыкального ритма немыслимо без звуковысотного движения. В чувстве музыкального ритма ярче, нежели в музыкальном слухе, проявляется сенсорная природа этой музыкальной способности.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒