Золотой Век, цивилизация и интроекции

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 23Следующая ⇒

Мы в общем определили невротическое приспособление как использование новой силы «вместо» подавленной прежней природы, а не включение ее «вместе» с прежней в рамки новой интеграции. Подавленные, неиспользуемые возможности человеческой природы затем возвращаются в качестве образов Золотого Века, или Рая; или как теории Счастливого Примитива. Мы можем видеть, как великие поэты, подобно Гомеру и Шекспиру, посвятили себя прославлению достоинств прошлых времен, как будто их главной задачей было не дать окружающим забыть, что это значило - быть человеком.

И действительно, удобства цивилизованной жизни, кажется, в лучшем случае приводят к тому, что важнейшие возможности человеческой природы не только невротическим образом не используются, но их применение становится неразумным. Гражданская безопасность и изобилие техники, к примеру, не очень нужны охотящемуся животному, которое, скорее, нуждается в охотничьем возбуждении для того, чтобы действовать в полную силу. Неудивительно, если такое животное будет часто сочетать совершенно не подходящие для этого потребности, - например, сексуальность - с опасностью и охотничьим азартом, чтобы усилить возбуждение.

Вероятно, в настоящее время существует непримиримый конфликт между потребностью в социальной гармонии и тягой к индивидуальному самовыражению. Если мы находимся на промежуточной стадии к еще более тесной социальности, тогда в личностях будет много социальных черт, которые должны проявляться как неассимилируемые интроекты, невротические и подчиненные конкурирующим индивидуальным требованиям. Наши героические этические стандарты (порожденные воодушевленными мечтами художников) очевидным образом обращаются назад: к более животному, сексуальному, персональному, доблестному, благородному, в нас; наше же поведение - совершенно иное и свидетельствует о недостатке возбуждения.

С другой стороны, также вероятно (даже если эта вероятность противоречит предыдущей), что эти «непримиримые» конфликты были всегда, не только в настоящее время, условиями человеческого существования; и что сопровождающее их страдание и порыв к неизвестному решению являются основой человеческого возбуждения.

Заключение

Как бы то ни было, «человеческая природа» существует в виде возможности. Она может быть обнаружена, только будучи актуализирована в достижениях и в истории, а также в своих проявлениях сегодня.

Может быть совершенно серьезно поставлен вопрос о том, в чем можно заметить проявления «человеческой природы»: в детской спонтанности или в деятельности героев, в культуре классических эпох или в сообществе простого народа, в чувствах любовников, в остром осознавании и удивительном умении некоторых людей находить выход из безвыходных ситуаций? Невроз - это также ответ человеческой природы, который стал в настоящее время нормой и приобрел характер эпидемии, и, возможно, имеет жизнеспособное социальное будущее.

Мы не в состоянии ответить на поставленный вопрос. Но медицинский психолог продолжает опираться на три критерия:

1) здоровье тела, в соответствии с определенным стандартом,

2) успехи пациента в оказании помощи себе, и

3) гибкость формирования фигуры / фона.

Глава 7. Вербализация и поэзия

Среди всех эволюционных достижений человечества речь имеет особую важность и заслуживает отдельной главы. Как и в случае с другими достижениями, невротическое извращение проявляется в употреблении речи, которое можно описать как «вместо», а не «наряду с» другими возможностями. Происходит изоляция вербальной личности.

Социальное, интерперсональное и персональное

Люди обычно обращают внимание на свои эмоциональные конфликты, связанные с этическими требованиями и обязательствами: их «персональные» желания и их социальные роли противоречат друг другу. Конфликт, сопровождаемый последующим подавлением или чувством вины, рассматривается как происходящий между «индивидуумом» и «обществом». Последующие главы будут посвящены структуре таких внедренных чуждых стандартов: конформность и антисоциальность, агрессия и само-угнетение.

Мы уже говорили о том, что выделение индивидуума в поле организм / среда - недавний этап развития. Социальные отношения - такие, как зависимость, общение, подражание, объектная любовь, - свойственны любому человеческому полю, далекому от степени дифференциации, позволяющей различить себя как особую персону или идентифицировать Других как образующих сообщество. Личность это структура, созданная из таких ранних интерперсональных отношений; и в процессе ее формирования, как правило, уже соединилось огромное количество чуждого, неассимилированного или даже неассимилируемого материала (и это, конечно же, делает последующие конфликты между индивидуумом и обществом более острыми и труднее разрешимыми).

С одной стороны, удобно определить «личность» как структуру речевых привычек и рассматривать ее как творческий акт второго и третьего года жизни. Большинство размышлений - это говорение без голоса; базисные убеждения - это, главным образом, синтаксические и стилевые привычки; и почти все оценки, не имеющие непосредственного отношения к органическим инстинктивным потребностям, вероятно, являются набором риторических позиций. Подобное суждение не является попыткой преуменьшить значение личности или оправдать ее, так как речь сама по себе - это глубоко спонтанная активность. Ребенок, формирующий собственную личность, учась говорить, приходит к потрясающему достижению; еще древние философы полагали, что образование, прежде всего, состоит в изучении человеческой речи и письма, то есть, «грамматики, риторики и диалектики», или «классиков и научных методов».

Это означает, что можно представить следующую последовательность:

a) довербальные социальные отношения организма,

b) формирование вербальной личности в поле организм / среда,

c) последующие отношения этой личности с другими.

Очевидно, что правильное развитие речи сохраняет эту последовательность гибкой, открытой и творческой, что позволяет свободно существовать довербальному, а также учиться у других и изменяться.

Но точно так же, как и во всей нашей культуре в целом, в этой области образовалась символическая культура, лишенная контакта и аффекта, изолированная от животного удовлетворения и непосредственных социальных проявлений. Так же и в каждой самости (если развитие изначальных межличностных отношений было нарушено, и конфликты были не разрешены, но загнаны вглубь преждевременным перемирием, принимающим чуждые стандарты) была сформирована «вербализованная» личность, речь которой бесчувственна, банальна, невыразительна, монотонна, стереотипна по содержанию, не отличается гибкостью в риторическом отношении, механистична в синтаксисе и бессмысленна. Это - идентификация с принятой и не ассимилированной чужой речью, или реакция на нее. И если мы концентрируем осознавание на этих «всего лишь» речевых привычках, мы сталкиваемся с экстраординарным уклонением, попытками создания алиби, а в заключение - с острой тревогой, гораздо большей, чем в случае разоблачения важных «моральных» прегрешений. Привлечение внимания к речи (или к одежде) - действительно личное оскорбление.

Но трудность состоит в том, что современные философы языка, чувствуя отвращение к обычной пустой символизации и вербализации, устанавливают нормы речи, которые еще более стереотипны и бесчувственны; и некоторые психотерапевты в отчаянии пытаются обойтись без слов вообще, как будто только внутреннее молчание и невербальное поведение является потенциально здоровым. Но противоположностью невротической вербализации является не научная семантика и не молчание, а разнообразная и творческая речь, или, другими словами, поэзия.

Контактная речь и поэзия

Речь представляет собой хороший контакт, когда она обладает энергией и создает структуру из трех грамматических персон: Я (говорящий), Ты (тот, к кому обращена речь) и Оно (предмет, о котором идет речь). Иными словами, возникает потребность - сообщить - что-то. Составными частями этого потока речи являются:

1) стиль, и в особенности ритм, оживление и кульминационный момент, выражающий органическую потребность говорящего;

2) риторическая позиция, эффективная в межличностной ситуации (например, ухаживание, осуждение, обучение, издевательство);

3) содержание, или правда об объектах, о которых идет речь.

Когда контакт организма и среды становится теснее, во взаимодействие вступают следующие силы:

1. Звучащая речь - физическое действие произнесения и слушания.

2. Мысль - наполнение содержанием различных скелетных структур.

3. Предвокальное (subvocal) говорение - повторяющиеся незаконченные вербальные ситуации.

4. Доперсональная социальная коммуникация (например, выкрики) и молчаливое осознавание (образы, ощущения тела, и т.д.).

В речи, являющейся хорошим контактом, эти уровни связаны между собой и с сегодняшней действительностью. Мысль направлена на эффективную ориентацию и манипулирование; нынешняя ситуация принимается как возможное адекватное поле для разрешения незавершенной ситуации. Социальное животное выражает себя; физическое действие порождает предудовольствие (fore-pleasure) и придает целостность окружающей реальности.

Имея в виду эти психологические уровни говорения, мышления, предвокальной речи, криков и молчаливого осознавания, рассмотрим теперь поэзию как изящное искусство, в отличие от обычной контактной речи, а затем противопоставим и ту, и другую невротической вербализации.

Поэма - это особый случай хорошей речи. В поэме три персоны (содержание, отношение и персонаж), тон и ритм взаимно выражают друг друга, и это образует структурное единство поэмы. Например, персонаж (character) в значительной степени определяет выбор словаря и синтаксиса, но они повышаются и понижаются по ходу сюжета, ритмически искажаются по сравнению с чувственно ожидаемым. Или, говоря по-другому, ритм ведет к неизбежной кульминации, отношение становится более прямым, и предположение доказано; и т.п. Но активность поэта, выраженная в говорении - это, как говорят философы, «награда, заключенная в самой себе». То есть, только через такое поведение, как открытая речь, только посредством обращения с ней он разрешает свои проблемы. В отличие от обычной хорошей речи, его активность не является инструментом в последующей социальной ситуации, - чтобы убедить слушателя, или развлечь его, или сообщить что-то, или совершить манипуляцию для решения проблемы.

По существу, поэтическая речь - это особый случай, где проблема состоит в том, чтобы разрешить «внутренний конфликт» (как говорил Фрейд, художественные произведения заменяют симптомы): поэт концентрируется на некоторой незавершенной предвокальной речи и последующих мыслях. Свободно играя со словами, он наконец завершает незаконченную вербальную сцену: фактически выражает недовольство, произносит обвинение, объясняется в любви, упрекает себя; он свободно выражает основную органическую потребность, и находит для этого слова. Мы должны точно определить, что такое поэтическое Я, Ты и Оно в его нынешней реальности. Его Ты, его аудитория - это не некий определенный человек, и не публика вообще, но «идеальная аудитория»: не что иное, как допущение подходящей позиции и персонажа (определяющего выбор жанра и стиля), которое позволяет незаконченной речи излиться точно и сильно. Его Оно (содержание) - не существующая правда опыта, которая должна быть сообщена, но найденный в опыте, памяти или воображении символ, который возбуждает его без его собственной (или нашей) потребности знать скрытое содержание. Его Я - это его стиль, а не биография.

В то время, пока формируются откровенные слова, поэт может поддерживать молчаливое осознавание образов, чувств, памяти, и так далее, а также чистые отношения социального общения, ясности и вербальной ответственности. Таким образом, вместо того, чтобы существовать как вербальные стереотипы, слова пластично разрушены, и из них построена более живая фигура. Поэзия, следовательно, является прямой противоположностью невротической вербализации: для нее говорение есть органическая активность, направленная на решение проблем, это - форма концентрации. Вербализация же - это речь, которая пытается рассеять энергию в разговоре, подавляя органическую потребность и скорее повторяя незавершенную предвокальную сцену, чем концентрируясь на ней.

С другой стороны, поэзия отличается от обычной контактной речи - например, от хорошей диалоговой прозы - просто как одна из ее разновидностей: поэма решает проблему, которая может быть разрешена путем создания вербальной конструкции, в то время как большинство речей происходит в ситуациях, где решение требует также других видов поведения, ответов слушателя, и так далее. Из этого следует, что в поэзии, где действительность должна быть передана в говорении, жизненность речи акцентируется: она более ритмична, более точна, наполнена чувством, образна и так далее. И, что важнее всего, поэма имеет начало, середину и конец; таким образом, ситуация всегда оказывается завершенной. Контактная речь другого вида может быть более грубой и приблизительной; она может полагаться на невербальные средства - такие, как жесты; порой может потребоваться только намек; речь может внезапно прерываться и переходить в невербальное поведение.

Вербализация и поэзия

Отделяя саму речь, как витальную поэтическую активность, от ее использования в качестве инструмента в дальнейшей социальной ситуации или от ее собственных правил, можно сказать, что речь просто отражает какой-либо отдельный, а также и весь опыт. Человеку очень легко обмануться, считая, что он чувствует или даже делает что-то, если он говорит или «думает» о чувстве или выполнении чего-то. Так, вербализация просто служит заменой жизни; она представляет собой готовое средство, при помощи которого интроецированная чужая личность, со своими убеждениями и отношениями, может жить вместо самого индивидуума. (Единственное неудобство заключается в том, что вербализованные еда, стычки и т.д., не приносят насыщения, сексуального или другого удовольствия.) Таким образом, возвращаясь к предыдущим соображениям, наиболее явные и очевидные воспоминание и планирование совершенно не есть память или предвосхищение, которые можно считать формами воображения. Но они представляют собой нечто, что чья-то концепция самого себя сообщает самой себе. И самое сильное словесное негодование и осуждение мало что могут поделать с чувством гнева: это всего лишь упражнение по использованию голосов папы и мамы.

Суть заключается не в том, что говорит вербализатор, но в том, как он говорит. По отношению к трем грамматическим персонам (Я, Ты и Оно) он проявляет жесткость, фиксированность, или пользуется стереотипом, который представляет собой абстракцию лишь ничтожной доли возможностей актуальной ситуации. Этого достаточно только для того, чтобы «поддержать социальное лицо» и избежать тревоги и смущения, сопровождающих молчание, откровенность или самоутверждение. И также этого достаточно для истощения энергии речи, чтобы никто не смог услышать незаконченные предвокальные сцены, которые иначе могли бы просто кричать о себе. Можно сказать, что вместо того, чтобы быть средством выражения или коммуникации, вербализация защищает изоляцию субъекта как от среды, так и от собственного организма.

Недостаток контакта с Я часто наглядно виден в разделении тела на звучащий рот с жесткими быстро двигающимися губами и языком, но почти не резонирующим голосовым аппаратом, и все остальное тело, совершенно не вовлеченное в происходящее. Или иногда глаза и несколько движений запястий или локтей присоединяются к говорящему рту; или один глаз, в то время как другой - стеклянный - блуждает или выражает неодобрение болтовне. Бывает, что лицо как бы разделено на две половины. Слова прорываются очередями или вспышками, не соответствующими дыханию, и их тон однообразен. В поэтической речи, с другой стороны, ритм бывает задан пульсацией дыхания (стихи), походкой при ходьбе и танце, силлогизмом, антитезой, иными смысловыми ударениями (строфы и абзацы) и оргастической интенсификацией чувства (кульминация), затем понижающейся до тишины. Разнообразие тона и богатство обертонов предоставляют возможности вплоть до издавания первобытных криков, если случай для этого соответствующий. Вербализатор редко слышит собственный голос; если же это вдруг происходит, он бывает крайне удивлен. Поэт обращает внимание на предвокальные ропоты и шепоты, он делает их слышимыми, подвергает критике возникающий звук и возвращается к нему. (Существует промежуточный персонаж, своего рода актер-интерпретатор: тот, кто не замечает ничего, кроме звука собственного голоса, модулирует тон и пробует на вкус слова; предположительно, он получает от этого подлинное оральное удовлетворение, аудитория существует лишь во вторую очередь.)

Риторическая позиция, называемая Ты, у вербализатора не относится к актуальной социальной сцене, а тон, которым произносятся звуки, определенно показывает, что он настойчиво отыгрывает незаконченную предвокальную ситуацию. Не важно, какова актуальная действительность: голос всегда упрекает, жалуется или осуждает, пререкается или оправдывается. При повторениях этой сцены (возможно поочередное исполнение обоих ролей) остальная часть организма обездвижена. Поэт, как мы уже говорили, использует предвокальную ситуацию как капитал: сосредотачиваясь на ней, он находит благодарную аудиторию - идеальную аудиторию литературы; он пластически формует язык, чтобы выразить соответствующую органическую потребность и прийти к инсайту, к решению. Предвокальный «чужой» тем самым ассимилируется вновь в его собственную личность. Часто можно слышать, что художественные произведения не решают никаких проблем или решают их только на время, поскольку художник не знает скрытого смысла созданного им символа. Если бы так было в действительности, поэзия была бы таким же навязчивым расточением энергии в повторяющейся ситуации, как и вербализация. Это является одновременно и правдой, и неправдой: проблема, которую художник действительно не в состоянии решить, и делает его только художником, свободным только в витальной активности говорения, но неспособным использовать слова инструментально в дальнейших свободных проявлениях. Многие поэты чувствуют навязчивость своего искусства в этом отношении: по окончании работы они истощены, а утерянный рай так и не обретен. (Не всегда заметно, кстати, что и многие другие виды деятельности - даже психотерапия - должны возвращать этот утерянный рай.)

Что же касается отдельных предвокальных проблем, они действительно бывают решены, одна за другой. Доказательством этому можно считать то, что удачные художественные произведения фундаментально различны, это углубления в художественную проблему. А иногда подобная деятельность заходит настолько далеко, что поэт наконец набирается сил реально атаковать жизненные проблемы, которые он не смог решить одними художественными средствами.

Что касается содержания речи, которое мы называем Оно, вербализатор оказывается перед дилеммой: он должен придерживаться реальных фактов для того, чтобы не казаться сумасшедшим или смешным; однако, они не являются предметом его подлинного интереса. Он не может позволить себе обратить на них слишком пристальное внимание, осмыслить и прочувствовать их, так как они стали бы (ведь любая реальность динамична) подрывать ситуацию перемирия, разрушать его проекции и рационализации, пробуждать тревогу. Реальная жизнь вторглась бы в выдуманную. Вербализатор надоедлив: похоже, он делает все для того, чтобы надоесть и, в итоге, остаться одному. Компромисс для него заключается в том, чтобы говорить стереотипами, используя смутные абстракции или поверхностные частности, а также другие пути для того, чтобы, изрекая истины, не сказать ничего. (Время от времени, конечно, содержание энергизируется проекциями его бессознательных потребностей.)

Поэт поступает с содержанием противоположным образом: правда фактов свободно искажается и делается символом и объектом основного интереса; он, не колеблясь, лжет или становится иррациональным. Поэт щедро развивает символы, живо используя собственные чувства, тонко отмечающие вид, ароматы и звуки, и полностью погружается в описываемую эмоциональную ситуацию, проецируя себя в нее, а не наоборот, отчуждая собственные чувства и проецируя их.

В заключение следует сказать, что вербализатора смущает деятельность говорения как таковая. Он использует бессмысленные выражения для того, чтобы обеспечить себе уверенность: «Вы так не думаете? », «Вы знаете», «По моему мнению», - или заполняет тишину ворчанием. Он синтаксически застенчив, и огораживает свою речь литературной рамкой прежде, чем отважится на собственные замечания: «Может быть, это выглядит надуманным, но мне кажется, что... » А для поэта работа со словами - это самая настоящая деятельность; поэтическая форма (как, например, сонет) - это не рамка, а интеграл сюжета. Он ответственно относится к функции синтаксиса, но свободно обращается с формами; и, по мере продвижения в искусстве, его словарь становится все более и более его собственным - более индивидуальным и вычурным, если его предвокальная проблема глубоко скрыта, смутна и ее трудно ухватить, или более классическим, если проблема видима и распознаваема в других.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒