Фортепианное творчество Аренского
Наиболее композитора привлекало искусство малых форм. Среди миниатюр Аренского основное место занимают этюды, прелюдии, танцевальные пьесы, а также программные сочинения. Для русской композиторской школы особенно характерно преобладание данных жанров.
Этюды Аренского в исполнительском плане необычны и сложны. По характеру пианистических движений они требуют не только легкости и пальцевой ровности, но и особой пластичности руки. Технические задачи, связанные с растяжением соседних пальцев, широкой интерваликой, свободой горизонтальных движений кисти, роднят, на наш взгляд, этюды Аренского с этюдами Крамера. Но, в отличие от последних, этюды Аренского отнюдь не инструктив-ны, он в значительно большей степени поэтизирует жанр этюда.
Оригинально, свободно и живо написаны прелюдии Аренского. Интересно сравнить прелюдии Аренского с произведениями этого жанра, принадлежащими перу других русских композиторов. Прелюдии Аренского - результат яркой и интенсивной вспышки чувства - существенно отличаются от наделенных «светлым, нередко холодноватым, «кристальным» звуковым колоритом» прелюдий Лядова. По сравнению с Кюи, «приятнейшими» качествами музыки которого Б. Асафьев называет элегантность рисунка и акварельную по нежности красок фактуру, прелюдии Аренского более оригинальны в области фактуры, ритма, гармонии: «.в каждой пьесе всегда наличествует какая-либо «выдумка» касательно ритмики, конструкции, колорита или орнамента».
По масштабу и непритязательности прелюдии Аренского мало сопоставимы с прелюдиями Рахманинова, которые далеко выходят за рамки миниатюры, отличаются большей интенсивностью образного развития, а также монументальностью и «концертностью» фактуры. В сравнении с прелюдиями Скрябина, в творчестве которого «лирический восторг перерастал в страстную экзальтированность, мощь широких настроений сменялась нервной взвинченностью и импульсивностью», прелюдии Аренского в целом гораздо более уравновешены и создают поэтическую лирическую атмосферу.
Исполнение фортепианных прелюдий Аренского требует изящества, изысканности и определенной предрасположенности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона», поэтому они могут оказаться близки далеко не каждому пианисту.
Талант Аренского многогранно раскрылся и в программных миниатюрах. Программность в творчестве Аренского имеет особую специфику. Его заголовки не следует понимать буквально. Музыка фортепианных сочинений Аренского ни в коем случае не может быть прочитана как раскрытие определенного сюжета. Некоторые темы сочинений Аренского, возможно, и были связаны в его сознании с вполне конкретными представлениями, но он прежде всего воплощал в музыке свободное чередование эмоциональных состояний. К числу наиболее интересных его сочинений относятся «Двадцать четыре характеристические пьесы» ор. 36 и «Опыты в забытых ритмах» ор. 28.
37. Симфоническое творчество С.И.Танеева.
Четыре симфонии Танеева созданы на протяжении последней четверти XIX века.
Первая симфония ми минор писалась буквально " вослед" Второй Чайковского, которая была впервые исполнена в Москве в январе 1873 года (дата в конце рукописи первой части танеевской - 1 сентября того же года). На раннем этапе занятий композицией воздействие Чайковского было явным и конкретным, что наглядно прослеживается в юношеской симфонии. С формальной стороны сходство проявилось в аналогичном построении цикла: драматическая первая часть, на втором месте Allegretto, третья часть - скерцо, наконец, финал, сочетающий в себе вариационную и сонатную формы; у Танеева, как и во Второй Чайковского, вначале идут вариации на первую тему, а затем экспонируется лирический образ.
Гораздо важнее внутреннее родство. У Танеева то же стремление сочетать образы лирико-драматические (первая часть) с образами, восходящими к народным истокам (вторая и третья части, однако более опосредованно, чем у Чайковского). В финале Танеев цитирует народную песню (как в Первой симфонии Чайковского - " улично-городскую" ) и на ней строит завершающий этап развития образов цикла - как у Чайковского в обеих его к тому времени написанных симфониях. Можно напомнить, что Вторая симфония Чайковского, как никакое другое его произведение понравившаяся музыкантам Могучей кучки, была близка петербургским композиторам. Воспроизводя ее концепцию и основные принципы, Танеев-юноша входил в общее русло русского симфонизма.
В сопоставлении тем и методов развития первой части ощущается воздействие классического симфонизма. Отбор тематизма с учетом удобства вычленения небольших ячеек для последующей мотивно-тематической работы, полифонического соединения и тонального развития связывается прежде всего с принципами бетховенской сонатности. Многообразно проявляется жанровое начало тематизма. Тема второй части напоминает щедривку, веснянку или иную украинскую песню. Третья часть - мазурка; трио (как и у Бородина в Первой симфонии) напоминает задумчивую песню типа протяжной. В финале доминирует народная тема плясового, разухабистого характера " Не лед трещит" - та самая, которая прозвучит в последней картине " Петрушки" Стравинского. Симфония ми минор малосамостоятельна.
Если не знать позднейших произведений Танеева, то ни симфония, ни увертюра не демонстрируют почти ничего, кроме надежного профессионализма; однако, освещенные ретроспективно зрелым творческим опытом композитора, они открывают много черт своеобразия. Тематизм здесь - часто не более чем общее место. Но Танеев берет - избирательно - некоторые его особенности (интонационные прежде всего), использует их интенсивно и в индивидуальном контексте образности и развития, и это - уже нечто танеевское. Сама обобщенность тематизма становится индивидуальным свойством танеевской музыки.
Вероятно, Танеев рано начал осознавать себя как композитора. Не может быть случайностью, что после симфонии ми минор он никогда больше не писал музыки столь ярко жанровой. Это было чужое, которое не могло стать своим. Возможности же обнаружения и активного выведения обширного материала из немногих исходных зерен, синтезирования тематизма, его контрапунктической разработки оказались близки его характеру.
Поисками своего пути была отмечена Вторая симфония си-бемоль мажор. Она также создавалась в тесном общении с Чайковским и под его руководством. Тема интродукции и обе основные темы Allegro были сочинены и показаны учителю еще в 1875 году, работа над симфонией протекала в 1877-78 годах. Чайковский нашел, что симфонию непременно нужно завершить, что Allegro - " вещь очень хорошая, очень интересная и очень талантливая". Несмотря на настояния учителя, симфония си-бемоль мажор не была завершена. В партитуре остались первая часть и финал, в четырехстрочном изложении (с намеченной инструментовкой) - вторая; третья часть не была написана. В наши дни В. М. Блок отредактировал партитуру крайних частей и оркестровал Andante; симфония издана и исполнена, стало возможным судить о ней как о явлении симфонической культуры своего времени.
В ней нашли своеобразное сочетание лирико-драматический, идущий непосредственно от Чайковского, и жанрово-эпический, " кучкистский" типы русского симфонизма. Сказанное относится прежде всего к тематизму. Лучшая часть цикла - Andante, обе ее глубоко лирические темы; лирическая же тема побочной партии широко распета в финале (тут композитор использовал мелодию своего романса " Люди спят" - редчайший у этого автора случай переноса тематизма). Из созданных трех частей финал в целом менее убедителен. Народно-жанровый характер его производит впечатление несколько внешней праздничности. Все три части написаны в сонатной форме; при отсутствии ярких образных контрастов и тематизме песенного характера это не вполне оправданно и органично. В симфонии экспозиционные разделы сильнее, чем разработочные, вообще развитие зачастую инертно.
И все же симфония си-бемоль мажор - отнюдь не ученическая работа. Она привлекает свежестью чувств, открытостью их выражения, щедрым мелодизмом. Индивидуальные склонности Танеева проявились в некоторых приемах развития. Так, в разработке Allegro (ц. 16) в трех оркестровых голосах одновременно звучат начало главной, начало побочной и конец побочной тем. В разработке Andante встречаем небольшое фугато.
К своей незавершенной симфонии Танеев никогда не возвращался (как, впрочем, и к другим сочинениям 70-80-х годов, не создавал и новых редакций).
Третья симфония ре минор была написана в 1884 году. Строением этот большой четырехчастный цикл несколько отличается от предыдущих симфоний: в Первой скерцо-мазурка - третья часть, такое же место должно было занять во Второй ненаписанное скерцо. В Третьей же симфонии цикл складывается из Allegro, скерцо, интермеццо и финала.
В отношении концепции Третья симфония также находится в русле симфонизма Чайковского 70-х годов; это прежде всего некий.эмоциональный путь от индивидуального к народно-массовому '- от первого сонатного allegro к финалу. Наиболее привлекательны средние части. Они в высокой степени воплощают как раз те свойства музыки, в которых принято отказывать Танееву: сердечность, общительность, простоту. В образном строе и музыкальном содержании симфонии выражен синтез, условно говоря, лирико-драматических и народно-эпических черт, который присутствовал и в предыдущих двух симфониях и " составляющие" которого восходили к Чайковскому и петербургской школе. Основные отличия связаны с особенностями интонационного строительства. Важное значение придается начальному тематическому тезису, приобретающему затем роль движущей силы, появляющемуся на гранях формы, преобразующемуся в процессе развертывания музыкальной ткани. Так, побочная партия первой части основана на обращении отдельных мелодических оборотов главной, а модификация начала побочной, в свою очередь, положена в основу basso ostinato, на котором звучит заключительная партия. Уверенно использует Танеев сложившиеся в работе над кантатой " Иоанн Дамаскин" полифонические приемы изложения (например, сочетание темы с ее вариантом или элементом) и развития (особенно - в разработанных и заключительных разделах).
Финал - Allefro energico - едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода - итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.
В музыкальной жизни четвертая симфония до минор фигурировала как единственная и многие десятилетия обозначалась " Первой". Тот факт, что лишь она одна из его симфоний была опубликована, свидетельствует не только о взыскательности мастера, но и о поисках своего пути, о потребности и сознательно поставленной задаче сказать свое слово в жанре многочастной симфонии (совершенно так же обстояло и с камерными ансамблями, и с романсами, и с хорами). Пройденный Танеевым путь от Первой к Четвертой симфонии - то, от чего он уходил и то, к чему шел - очень существен для понимания эволюции стиля этого композитора, а в чем-то и шире - стилеобразующих процессов, показательных для эпохи в целом.
Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения - своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.
На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Тема появляется в разных частях, как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм - в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом - придает музыке черты поэмности. Многочисленны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с Третьей симфонией в характере тематизма произошли качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.
Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это " лейтинтервал" зрелого Танеева), а в скрытом виде - уменьшенную терцию. Ее смысл и значение невозможно понять вне тематического контекста симфонии в целом. Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема - светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл. Разнообразными способами (мелодическая и ритмическая вариантность, обращения и т. п.) связаны воедино многие темы симфонии.
У всех остальных музыкальных тем также есть своя " биография" в рамках цикла. Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз - важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.
Партитура Четвертой симфонии демонстрирует подчиненность оркестровки как элемента музыкального языка содержанию произведения. Тройной состав обусловлен потребностью в многоголосии, полифоничностью фактуры. Партитура каждой части имеет свои отличительные особенности в составе инструментов, связанные с характером музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо пользуется композитор " чрезвычайными средствами", к которым относит тромбоны и тубу. Не прибегая к особым ухищрениям, Танеев мастерски применяет оркестровые краски.
Но оркестровое письмо Танеева было недостаточно либо неверно оценено современниками. Симфония до минор, прозвучавшая весной 1898 года в Петербурге под управлением Глазунова, которому она посвящена, не была принята ни малочисленной публикой концерта, ни многими музыкантами. Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о " густой, одноцветной и оглушительной"; симфония произвела на него " тяжелое, почти удручающее впечатление" (151), Полное непонимание симфонии проявил чуткий и образованный критик Н. Ф. Финдейзен. Признавая красоту отдельных тем и эпизодов, он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о недостатке цельности, о " клочковатости", когда " один эпизод не вытекает из другого", " пришит белыми нитками" (269, 326). Зато высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры: " Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей".
В перспективе развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии очень велико. В ней - истоки многих черт " философского симфонизма", так ярко воплощенного в творчестве Шостаковича. Монотематизм (или лейтмотивизм) как выражение концепту-альности цикла присущ симфониям Скрябина. Сказался опыт симфонизма Танеева в творчестве Рахманинова.
38. Хоровое творчество С.И.Танеева.
В отечественной культуре в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции большую роль сыграл С. И. Танеев.
Характерным для его творчества является преобладание хоров светского содержания. Объяснение этому в мировоззрении Танеева. В своих воспоминаниях пианист Е. В. Богословский приводит следующее высказывание Танеева:
«… Я затронул вопрос, — вспоминает он, — почему бы Сергею Ивановичу не написать что-нибудь для нашей церковной службы…». — «Да ведь я неверующий, —ответил мне на это С. И., — я не могу писать церковной музыки…».
Человек исключительной принципиальности и честности, — Танеев и здесь проявил свою прямоту.
Очень существенно, что почти все свои хоровые произведения Танеев посвящал тому или другому исполнительскому коллективу. Это дает основание предполагать, что непосредственная связь с исполнителями была одним из творческих принципов Танеева. Современники Танеева рассказывают, что его часто можно было видеть на репетициях Синодального хора, а также на спевках Московской симфонической капеллы, руководимой В. А. Булычевым. Он приходил, чтобы слушать хор и в его звучании изучать художественные и технические возможности исполнения а capella. Связь собственного творчества Танеева с исполнительством была столь тесной, что он не отдавал в печать свои произведения до прослушивания и проверки их в хоровом исполнении. Об этом можно судить но выдержкам из его писем:
«… Я сочинил на слова Тютчева «Из края в край, из града в град» двойной восьмиголосный хор… Партитуру хора отправляю в Синодальное училище. Его отлитографируют и мне споют. После этого я его Вам вышлю».
«… Я предполагаю послать Вам два хора, только что мною сочиненные. Как только я их услышу в исполнении Синодального хора и проверю, всё ли звучит так, как я предполагал, тотчас же Вам их пришлю».
И несомненно, что эта непосредственная связь с исполнителями в известной степени способствовала высокому художественному уровню его сочинений для хора a capella.
Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. По своему содержанию они относятся в большинстве случаев к области философской лирики и часто дают поэтические описания природы. Такие лирико-философские произведения, как «На могиле», «Звезды» (ор. 27), типичны для творческих интересов Танеева. Яркими образцами хоров, живописующих природу, могут служить: «Вечер», «Посмотри, какая мгла», «Восход солнца». Значительно реже используются им тексты, которые выходят за пределы указанных областей; такие произведения, как «Песня короля Регнера», единичны у Танеева.
Содержание текстов в значительной мере определяет и круг художественных образов танеевских хоров. Созерцательность, соединенная иногда с меланхолической грустью, раздумье, взволнованный порыв, смятенность чувств — все это находит разнообразное преломление в хорах Танеева. Необыкновенно характерно спокойствие музыки в хорах «Звезды» (ор. 15), «Из вечности музыка вдруг раздалась» или некоторый налет меланхоличности в терцете «Рим ночью». Глубокомысленное размышление наполняет хоры «Сто лет», «Развалину башни».
Нередко встречаются хоры, передающие большую взволнованность чувств («Из края в край, из града в град»), иногда постепенно рассеивающуюся и приводящую к просветлению («На корабле»). Очень редко встречаются произведения, наполненные тоскливой безнадежностью («Сонет Микель-Анджело»).
Целый ряд произведений основным эмоциональным содержанием имеет спокойную, светлую умиротворенность («Тихой ночью», «Молитва», «Вечер»).
Не чужда Танееву и изобразительность. В хоре «Восход солнца» композитор дает образ солнечного света. Контрастно сопоставленный с картиной предрассветной тишины, он получает необыкновенную яркость в звучных сочетаниях заключительной части, передающей «благовест всемирный победных солнечных лучей». В хоре «Альпы» по контрасту сопоставляются сумрачная картина гор ночью и постепенное просветление природы. Программная изобразительность ярка в квартете «Монастырь на Казбеке»: величественный образ Казбека и облик монастыря, переданный хоральными звучаниями.
Совершенно исключительным по мощи и яркости музыкального содержания является хор: «В дни, когда над сонным морем», где с громадной силой выразительности созданы контрастные образы тихого и бурного моря.
Особенности хорового стиля Танеева тесно связаны с его общим музыкальным стилем. Сошлемся на письмо Танеева к П. И. Чайковскому от б апреля 1884 года, в котором он, касаясь успеха своей кантаты «Иоанн Дамаскин», высказывает следующие мысли:
«…Контрапунктические «хитрости» не мешают музыке быть привлекательной для слушателей и производить на них впечатление…».
«Контрапунктический способ писания не делает музыку скучной и сухою…».
«Контрапунктические «хитрости», так же как и гармонические, перестают быть таковыми, как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных…».
«В гармонии, если не ударяться в область невыносимых для слуха диссонансов, трудно отыскать что-нибудь новое и оригинальное, контрапунктические же комбинации могут доставить много нового и интересного вне области вычурного…».
В этих словах выражены творческие устремления композитора, касающиеся как всего его стиля, в целом, так и хорового, в частности.
Хоры a capella русских композиторов конца XIX века создавались как пьесы малых форм, преимущественно лирического содержания, изложенные в гармоническом стиле. Так же сочиняет свои ранние произведения, изданные без обозначения opus’a, Танеев. Но постепенно он меняет свое отношениек хору a capella. Уже в «Восходе солнца» ( ор. 8 ) намечается стремление композитора рассматривать хор как инструмент, способный к исполнению более крупных форм. Здесь автор отходит от хоровой миниатюры, и, следуя содержанию текста, создает довольно крупное двухчастное произведение. Хотя в основе здесь лежит гармонический склад, но значительную роль начинают уже играть полифонические приемы развития музыкального материала, что проявляется в широко использованных имитациях. 13 хоре «Из края в край» Танеев дает крупную хоровую композицию, основанную целиком на полифоническом развитии музыкального материала. В дальнейших хоровых сочинениях интерес композитора к полифонии все усиливается: хоры «Звезды» и «Альпы» (ор. 15) создаются Танеевым на усложненной полифонической основе.
Но вершины контрапунктического мастерства в своем хоровом творчестве Танеев достигает в opus’e 27. Для этих хоров характерно преобладание контрапунктических средств выражения над гармоническими. Аккордовое сложение здесь встречается довольно редко, главным образом, в начале произведения, в качестве вступления, — или в окончаниях, а иногда и в середине, являясь как бы гранью между полифоническими частями. В основе каждого произведения лежит тема, из которой композитор черпает материал для контрапунктического развития музыкальной ткани. В хорах ор. 27 Танеевым найдена такая полифоническая форма, которая, повидимому, соответствовала его теоретическим взглядам, высказанным 25 лет назад в цитированном письме к Чайковскому. Танеев широко использует колоссальные возможности мелодико-полифонических комбинаций в многоголосном хоре и доводит технику хорового письма до виртуозности. Кажется, что он не знает никаких трудностей в сфере контрапункта.
Виртуозное владение каким-либо мастерством может таить в себе опасность чрезмерного увлечения техникой ради самой техники. Танеев как большой художник не мог допустить, чтобы в его сочинениях техника преобладала над идейно-художественным содержанием, в ущерб последнему. В большинстве его хоров «контрапунктические хитрости» не мешают выявлению содержания, служат формой выражения основной мысли произведения. Но в некоторых хорах чувствуется, что контрапунктическая техника становится почти самодовлеющей, и это приводит к тому, что идейно-художественная сторона произведения проигрывает. Такое впечатление производит его грандиозный «Прометей» (из ор. 27), написанный в форме тройной пятиголосной фуги, — являющийся ярким образцом излишне сложного произведения. Исключительно интересны по глубине содержания и крупным масштабам хоры: «Развалину башни», «Увидал из-за тучи утес», «Звезды», «По горам две хмурых тучи» и др.
Необходимо коснуться вопроса взаимоотношения словесного и музыкального текста в хоровом стиле Танеева. Аккордовое, чисто-гармоническое изложение дает наибольшие возможности донести до слушателя текст; полифоническая же фактура изложения, основой которой является сложное голосоведение, мешает этому. В первых хоровых произведениях Танеева, благодаря их гармоническому складу, нетрудно уловить содержание слов, на которые написана музыка. С усложнением полифонической фактуры становится все труднее рельефно выделить содержание текста, и Танееву не всегда удается преодолеть эти трудности.
У Танеева литературный образ служит источником для возникновения музыкального образа, содержание литературного произведения для Танеева — программа произведения музыкального, диктующая его основную мысль и настроения, его образы. Танеев очень широко трактует литературный текст, стремясь передать прежде всего основную направленность его содержания, не прибегая к излишней детализации в выразительных средствах музыки. При обилии полифонических, имитационных последований словесный текст, вследствие его больших размеров, нередко пропадает для слушателя из-за сложных полифонических сплетений. На фоне этих сплетений выделяются, в основном, лишь гласные, необходимые композитору при построении контрапунктической звуковой ткани. В качестве примера может служить упомянутый выше «Прометей».
Для большей полноты характеристики хорового творчества Танеева остановимся на некоторых специфических сторонах его произведений для хора.
Одна из них - разнообразие хоровых составов. Так, первые четыре номера ор. 35 написаны для трехголосного мужского хора. Произведения, входящие во вторую тетрадь (№№ 5—8), предназначены для исполнения четырех- и пятиголосным мужским хором. В третьей тетради ор. 35—хоры на шесть голосов однородного мужского состава.
Смешанный хор Танеев понимает, как любую комбинацию мужских и женских голосов. Его терцеты a capella ор. 23, которые могут исполняться хором (как указывает композитор), написаны для сопрано, альта и тенора. Квартеты ор. 24 предназначены для четырех голосов довольно оригинального состава: два сопрано, альт и тенор. Есть у Танеева произведения, рассчитанные на обычный, строго четырехголосный, смешанный хор, например: «На могиле», «Вечер», «Посмотри, какая мгла». Некоторые произведения написаны для пятиголосного смешанного хора («Прометей»). Часто Танеев прибегает к divisi в хоровых партиях, доходя иногда до восьмиголосья (например, в хоре «Восход солнца»). Некоторые из своих произведений он пишет для двойных составов хора («Из края в край», «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем»). Необходимо отметить и такой прием, когда произведение построено так, что женские голоса рассматриваются как самостоятельный хор: этим подчеркивается значение мужских голосов, также образующих обособленный ансамбль. И хотя эти группы местами поют одновременно, композитор сохраняет за каждой из них значение самостоятельного хора. Таков принцип построения в хоре «Звезды» (ор. 27), рассчитанном на исполнение двумя самостоятельными хорами: трехголосным женским и трехголосным мужским. Нужно отметить, что, создавая произведения для самых разнообразных составов хора, Танеев почему-то избегал писать для однородного женского хора.
Одна из особенностей хорового письма Танеева — почти постоянная устойчивость количества реальных хоровых голосов в его партитурах, тогда как для русской народной хоровой музыки и произведений в этом духе характерно именно отсутствие этой устойчивости: часто унисон развертывается в многоголосие, и, наоборот, многоголосное звучание так же свободно переходит в унисон и октаву. Это можно встретить в хоровых произведениях Глинки, Мусоргского, а в наше время —у Шапорина, Давиденко, Коваля. Танеев только в отдельных случаях отходит от принципа сохранения устойчивого количества голосов, пользуясь иногда и унисоном (например, в хоре «Развалину башни»).
Применяя контрапунктические «премудрости», Танеев все время заботится о хорошей звучности хора. Он знает природу человеческих голосов и добивается естественного звучания хоровых партий, используя соответствующие регистры. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это — результат мастерства хорового стиля Танеева.
Владея всеми тайнами хорового голосоведения, Танеев, однако, не стремится к изощренности в сменах колорита, возможных в хоре a capella. Он походит к хору, как к компактной, однородной массе, которой доступно широкое многоголосие, но недоступны яркие тембровые краски. И хотя он пишет для самых разнообразных составов хора, но для него это имеет скорее характер рационального подхода к различным комбинациям хоровых голосов. И мы не можем, к сожалению, отметить в его хорах (за некоторыми исключениями, — например, в хоре «Вечер») стремления к колоритной инструментовке хоровой звучности, к широкому использованию характерности тембров хоровых голосов. Это, вероятно, происходит потому, что у Танеева на первом месте стоит забота о голосоведении, о строго музыкальной выразительности и подчинении ее идейному содержанию произведения, но не о «нарядности» звучания.
Хоры Танеева представляют значительные трудности со стороны строя, — вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Яркость музыкальных образов, монументальность формы, изумительное владение хоровыми красками, полифоническое мастерство при большой глубине содержания, нередко достигающей философской обобщенности, — все это определило громадное историко-стилистическое и художественное значение произведений Танеева для хора a capella.
Популярное:
