Симфоническое творчество А.Н.Скрябина.

 

Скрябин-симфонист выдвинул тему жизненной борьбы, преодоления препятствий, стоящих на пути человека. Центральное место в этих произведениях занимают активные образы героического подвига. Симфонии Скрябина отразили его интерес к эстетическим и философским проблемам. Его влекло к исключительно широким по масштабу замыслам, он мечтал об искусстве, обращенном ко всему человечеству. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен. В ней соединились волевой порыв, напряженная динамическая экспрессия, особая «полетность» и утонченная лирика. Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений должна была стать «Мистерия», в которой объединились бы все виды искусства, а также свет) отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия. Скрябин – яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров, в поздних сочинениях основой гармонической организации является гармония альтерированной D (прометеевский аккорд). Он впервые ввел в симфоническую партитуру специальную партию света ( в " Прометее" ), что связано с цветным слухом.
Первая симфония необычна по форме. В ней 6 частей. Финал написан для оркестра, хора и 2-х певцов-солистов (литературный текст принадлежит композитору). Симфония задумана как гимн во славу искусства.
Вторая симфония во многом близка к первой, но обнаруживает большую творческую зрелость. Она более драматична, монументальна. В ней чувствуется широкий симфонический размах. Скрябин закончил ее в 1902 г.
В 1903 г. Скрябин пишет одну из лучших своих сонат – 4-ю и начинает работу над 3-й симфонией, явившейся одним из наиболее значительных вдохновенных его произведений. В нем обобщены многолетние творческие искания композитора. В 3-й симфонии и 4-й сонате Скрябин сделал попытку выразить некоторые философские идеи. Об этом говорит название симфонии – «Божественная поэмы» - название частей – «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра», а также подробная программа 4-й сонаты. 3-я симф. – произведение больших масштабов. В ней 3 части, исполняемые без перерыва. Это огромная симфония-поэма, основные разделы которой объединены общностью тем, интонаций.
Скрябин еще раз обращается к психологической «теме преодоления», связанной в его творчестве с утверждением героических образов. «Зерно» симфонии – могучая волевая тема вступления (Lento). Она подобно лейтмотиву проходит через все произведение, открывает и завершает его. Героическая тема вступления является зерном, из которого вырастает ряд следующих тем. Главная партия в 3-хч форме. Связующая партия приводит к побочной. В ней 2 темы. 1-я – просветленная. Более важная 2-я тема побочной партии, причудливая, фантастическая. Здесь возникает манящий образ пока еще далекого счастья. Героическое волевое начало воплощено и в заключительной партии. Экспозицию замыкает мощная тема вступления. Разработка включает в себя весь тематический материал экспозиции. Образ гл.п. окрашивается в мрачные трагические тона. После кульминации и следующего за ней тихого эпизода начинается реприза. За репризой идет еще 1 большой раздел – вторая разработка. Стремительно—драматическую коду венчает вступительная тема, утверждая господство героического образа.
2-я часть E-dur («Наслаждение»). Действие сменяется покоем, созерцанием. Тема Lento зародилась в разработке 1-й части. Здесь эта тема расцветает. Скрябин ввел в медленную часть голоса природы.
Стремительный финал («Божественная игра») насыщен светом и силой. Все мрачное преодолено. Основная тема финала (его форма сонатная) представляет собой развитие трубного возгласа из вступления к 1-й части. В момент наибольшего подъема (генеральная кульминация) звучит тема Lento, окрашенная в солнечно-героические тона. (медные духовые). Кода финала является заключением всей симфонии.
Поэма экстаза – одночастная симфония (симфония-поэма). Она написана в сонатной форме, усложненной обилием тем (11). По содержанию родственная 3-й симфонии. В «Поэме экстаза» четко обозначены 2 плана – высшая утонченность и высшая грандиозность. Центральное место занимают образы, воплощающие активность, волю, героический подвиг. В «поэме экстаза» и «Прометее» Скрябин использует огромные оркестровые составы. Особое значение приобретает духовая группа.
«Прометей» («Поэма огня») представляет собой одночастную симфонию с большим количеством тем. В Прометее использовано солирующее фортепиано. (ф-но символизирует героическую личность, оркестр – космос). В основной кульминации (перед кодой) и в самом конце произведения использован хор без слов. Скрябин впервые ввел в симфоническую партитуру специальную партию света. Для Скрябина «Прометей» - символ «вечной активности», творящее «я» художника.

 

Балеты И.Ф.Стравинского.

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка — например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского — Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением — Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику — например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За " Жар птицей" с интервалом в год возникает « Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, — музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов — Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние — «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры — «нитевидно». Протестующая тема Петрушки — столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона — одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

* Тембр кларнетов — подражание голосу петрушечника, измененному пищиком (специальной накладкой на нёбо).

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит — тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, — монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел « Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, — вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление — весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев — свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего — к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый — это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам — по сути, попевочным формулам. Второй фактор — ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка — в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин — в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков — в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное — превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий — рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации — в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, — в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки — от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру — кульминацию «русского» периода Стравинского.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Вопрос 21. Творчество А.П. Рябушкина
2. Вопрос 24. Творчество Б.М. Кустодиева.
3. Глава 12. ФОРМЫ ПРАВА И ПРАВОТВОРЧЕСТВО
4. ГЛАВА 22 Творчество – вторая программа индивида.
5. ГЛАВА 3 ИНТУИТИВНАЯ ЭКСПЕРТИЗА И ТВОРЧЕСТВО
6. Глава 32. Учебный материал. Мифотворчество и разрушение рационального сознания: миф об избытке стали в СССР
7. Греческий театр и его значение в общественной и культурной жизни в V в. до н.э. Творчество Эсхила, Софокла,ЕврипидаиАристофана.
8. Декламационная лирика и ее жанры. Поэзия Тиртея, Солона, Феогнида. Творчество Архилоха.
9. ИММАНУИЛ ВЕЛИКОВСКИЙ; ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО
10. Номинация Инструментальное творчество (Фортепиано)
11. Нормотворчество. Юридическая техника
12. Оперное творчество М.И Глинки.