Эпизод и сообщение в композиции эпических и драматических произведений. Признаки эпизода.

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 15Следующая ⇒

Под эпизодом (гр. epeisodion -вставка) принято понимать часть сюжетной композиции литературного произведения (драматического, эпического, лироэпического).

Признаки эпизода:

1. Изображается момент сюжетного действия при непрерывности времени – единство времени, места и действия в рамках эпизода

2. Меняется состав действующих лиц («Ревизор» - по очереди дают взятки –> разные эпизоды).

Каждый эпизод воплощает один законченный момент действия, происходящего между двумя и более персонажами в одном месте и на протяжении ограниченного промежутка времени, или поступок одного из персонажей. Смена эпизодов «обусловлена изменением места и времени действия, количества участвующих в нем персонажей и изменением связей между персонажами».

В. Е. Хализев предлагает следующее определение эпизода: «относительно самостоятельная единица действия эпических, лироэпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Эпизоды могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод, либо, напротив, подается в нескольких эпизодах. Расположение эпизодов в тексте - важная грань композиции произведения».

1) Целесообразно использовать термин «эпизод» для обозначения относительно целостной, вычленяемой при анализе части сюжетной композиции произведения, независимо от того, входит ли эта часть в основную или побочную сюжетную линию, изображается ли в ней «структурный» или «свободный» (по терминологии Б. В. Томашевского) момент действия.

2) В сюжетной композиции эпизод противостоит краткому сообщению, упоминанию о событии. При вычленении эпизода существенным оказывается сам «объем» текста (о чем писал Аристотель). В эпических произведениях наличие повествователя обуславливает чередование сообщений и эпизодов, показа события или упоминания о нем. Отбор тех или иных событий для их детального - в форме эпизода - изображения есть следствие творческой концепции писателя. Текст «Войны и мира» делится на эпизоды, однако не всякий компонент сюжета представляет собой эпизод. Это может быть и сообщение о событии: например, о предложении Долохова Соне и ее отказе Наташа рассказывает Николаю (т. II, ч. I, гл. XI). О сватовстве Берга к Вере сообщает повествователь (т. II, ч. III, гл. XI). Как сценические эпизоды переданы объяснение графини Ростовой с Денисовым (т. II, ч. I, гл. XVI) и Болконским; предложение последнего принимается (т. II, ч. III, гл. XXIII).

Однако оппозиция: эпизод / сообщение актуальна не только для эпического произведения. Уже внешняя композиция драмы (деление на действия, сцены, явления) указывает, что в действии есть перерывы. Кроме того, ограниченность (в связи с предназначенностью для театра) художественного времени драмы часто компенсируются многочисленными сообщениями в высказываниях персонажей о событиях прошлого, о внесценических происшествиях и лицах.

Таким образом, оппозиция эпизод / сообщение оказывается универсальной, общей для композиции эпических и драматических произведений, хотя проявляется по-разному в этих родах литературы.

3) Любой эпизод, будучи целостной частью сюжетной композиции, имеет свою собственную композицию, где прослеживаются начало и конец, кульминация и спад, завершение. При этом деление на эпизоды может совпадать или не совпадать с внешней композицией текста, т.е. его делением на части, главы (в романе, повести), действия (акты), сцены, явления (в пьесе). Так, в «Войне и мире» эпизод под условным названием «Сватовство Анатоля» (т. I, ч. III, гл. Ill - V) занимает три главы. Выделение эпизодов есть акт интерпретации произведения в целом; в свете той или иной интерпретации возможны различные варианты деления на эпизоды.

В рамках эпизода, как правило, соблюдается единство места и времени. В то же время в одном месте в течение краткого периода времени могут сменять друг друга несколько эпизодов. Так, в «Ревизоре» Гоголя в комнату к Хлестакову приходят по очереди городские чиновники, а также помещики Бобчинский и Добчинский - каждое такое «явление» становится эпизодом (д. 4, явл. 3 - 7). Но есть пьесы, где действие часто и быстро переносится из одного места в другое, из одного периода времени в другой; здесь именно пространственно-временная рамка - основной маркер эпизода («Борис Годунов» Пушкина).

o 4) Среди критериев выделения эпизодов есть общие для драмы и эпики. Эпизод, во-первых, рассматривается нами как ход в развитии действия или, напротив, его ретардация (задержка развития действия включением в текст внефабульных элементов — лирических отступлений, различных описаний (пейзаж, интерьер, характеристика)).

Иными словами, эпизод - некое тематическое целое, отсюда возможность его «рабочих» заглавий (например: «Вечер у Бергов»). Во-вторых, важен критерий единства времени и места действия (исключение составляет изображение перемещения героев, «театр в театре», «сон» героя и др.). В-третьих, значимо изменение состава персонажей, мотивирующее смену или, напротив, дальнейшее развитие, поворот темы. В то же время не следует механически отождествлять эпизод с «явлением» в драме.

5) В связи с различной организацией речи в драме и эпике основанием для типологии эпизодов служат также:

- в драме - преобладающая форма речи: диалоги или монологи

- в эпике наряду с эпизодами, которые условно можно назвать сценическими (здесь преобладает речь персонажей) разграничиваются, в зависимости от функционально-смыслового типа речи, повествовательные и описательные эпизоды.

В качестве эпизодов также могут быть рассмотрены внутренние монологи героя (мечты князя Андрея накануне Аустерлица - т. I, ч. III, гл. XII), что соответствует уединенному монологу в драме. Сюда же относятся и сны героев - пограничное состояние между грёзой и явью. Например, сон Пети Ростова накануне его гибели, в котором он слышит «свою музыку» (т. IV, ч. III, гл. X).

6) На основании названных критериев намечается типология эпизодов: структурные и свободные; камерные, групповые и массовые; диалогические и монологические. В их чередовании прослеживается определенный ритм.

7) Между эпизодами в зависимости от доминирующего принципа сюжетосложения (концентрического или хроникального) возникает более или менее тесная связь.

8) Сочетания эпизодов образуют различные циклы. Одни посвящены определенным персонажам, другие вычленяются на основании идейно-эмоциональной переклички эпизодов (мотивов), относящихся к разным сюжетным линиям.

В зависимости от трактовки тех или иных эпизодов возможна их разная циклизация. Объединение эпизодов по идейно-эмоциональному принципу требует от читателя особого внимания и является результатом интерпретации произведения.

28.Вопрос о повторяемости сюжетов в истории литературоведения. Теория заимствования. А.Н. Веселовский о сюжете и мотиве. " Морфология" волшебной сказки (по В.Я.Проппу). Мотивы структурные и свободные.

• Теория заимствования (миграционная теория, теория бродячих сюжетов) — теория, объясняющая сходство фольклора у разных народов передвижением, перемещением — миграцией — поэтических произведений из одной (или неск.) страны в другие стра́ ны.. Основные положения М. т. были сформулированы в трудах разных ученых, но принято считать, что начало ей положил немецкий филолог Т. Бенфей, издавший в 1859 «Панчатантру» (сборник басен, обрамленных общим сюжетом, в основном из животного мира, составленный в глубокой древности в Индии на санскрите ) с обширным исследованием. В нем Бенфей пришел к выводу, что большое число сказок и рассказов из Индии распространилось по всему свету. Сторонниками М. т. в России были А. Н. Пыпин, В. В. Стасов, Ф. И. Буслаев (в работе «Перехожие повести», 1874, и др.), В. Ф. Миллер (до 90-х гг.), А-др Н. Веселовский, И. Н. Жданов, Г. Н. Потанин, А. М. Лобода, С. Ф. Ольденбург и др.

М. т. сменила в науке мифологическую теорию; их полемикой заполнено несколько ярких страниц в истории науки. Со временем ученые разграничили сферы изучения: на долю мифологич. теории отнесли изучение происхождения фольклора; на долю М. т. — объяснение последующей жизни фольклора. А. Н. Веселовский писал об их взаимоотношении: «...Они даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука-об руку, только так, что попытка мифологической экзегезы должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей» (Собр. соч., т. 8, 1921, с. 1). М. т. решительно ограничила представление об исконном нац.-племенном достоянии в фольклоре отд. народа и усматривала в нем многочисл. заимствования из поэтич. культур других стран и эпох.

С течением времени приверженцы М. т. сосредоточили основное внимание не столько на поисках первоначального источника фольклора, сколько на выяснении взаимных культурно-историч. связей народов в разные периоды их истории. Однако, устанавливая зависимость поэтич. культуры одного народа от культуры другого, они порой открывали возможность для националистич. измышлений, неоправданных притязаний на культурное господство. Эта возможность была сильно ограничена, но не устранена полностью уточнением условий, при к-рых происходит заимствование. «Заимствование, — писал А. Н. Веселовский, — предполагает встречную среду с мотивами или сюжетами, сходными с теми, которые приносились со стороны» («Историческая поэтика», 1940, с. 506). М. т. подвергалась и другим уточнениям, часто сближалась в выводах с антропологич. и «исторической» теориями, но так и не преодолела своего коренного недостатка: она оперировала преим. формально-схематичными и, следовательно, односторонними сравнениями сюжетов и мотивов, объясняла культурно-историч. влияниями близость и сходство поэтич. произв. даже там, где имело место характерное типологическое сходство явлений мировой культуры. В трудах представителей М. т. немало ценного материала по истории культуры народов мира.

• Понятие мотива было введено А.Н. Веселовским (в своей классической работе «Поэтика сюжетов» (1940) и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». По Веселовскому, мотив - формула, которая могла создаваться в сходных бытовых условиях у разных первобытных племен независимо друг от друга., элементарная и далее неразложимая «клетка» сюжета, которая является семантически целостной. «Полный сюжет» заключает в себе клубок мотивов.

Веселовский одним из первых пытался определить специфику каждого из понятий. Известны его выводы о том, что сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в формах бытовой действительности [2, с. 495], мотивы – это элементарные, про-

стейшие схемы, единицы, из которых состоят мифы, сказки и произведения индивидуального творчества. И те и другие являются лишь формами для выражения изменяющегося содержания. Но ученый отмечает между ними существенную разницу: мотивы – простые и устойчивые образования, а сюжеты – сложные и варьирующиеся. Устойчивость мотива определяется его формульностью1 [2, c. 494], так как, по мнению А.Н. Веселовского, любой простейший мотив может быть выражен формулой a+b2, каждая часть которой может меняться или допол

няться, образуя сюжет. Таким образом, сюжет отличается сознательностью своего построения. И автор, поэт, по представлению А.Н. Веселовского, вследствие этого только пользуется определенным словарем типических образов символов, мотивов и стилистических средств. Он может только развивать уже известные ему сюжетные ситуации или комбинировать мотивы. Признаки общности и повторяемости сопутствуют сюжету и мотиву на всем протяжении развития словесного творчества. И что немаловажно, эти признаки характерны для мифов, сказок и литературы всех народов. Если сюжеты как более сложные образования могут заимствоваться, то появление тождественных мотивов у разных народов обусловлено единством психологических условий на первых стадиях человеческого развития.

-Структурный подход был блестяще развит В.Я. Проппом в его уникальном труде «Морфология волшебной сказки», где он пересматривает понятие мотива, который, по его мнению, вовсе не является одночленным, а состоит из частей, которые могут замещаться другими. Например, мотив «змей похищает дочь царя» разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьироваться. Так Пропп приходит к понятию функций, называя именно их устойчивыми и повторяющимися элементами сказочного сюжета. Таких функций он насчитывает ограниченное количество, героев в сказках несравнимо больше. Свойства и функции одних героев переходят к другим, но остаются неизменными. Его подход не только позволяет увидеть типическое и повторяющееся в структуре

сказок, но и доказывает константность мотивов как материала сюжетостроения, их количественную ограниченность. Кроме того, он сделал вывод о том, что формирование мотивов происходило, видимо, на очень древних ступенях развития человеческого мышления и примерно в одинаковых условиях у разных народов, чем и объясняется сходство построения сказок многих стран мира. Но в рассуждениях В. Проппа также есть противоречия. Одна и та же функция у него может относиться к разным классификациям функций и одна и та же функция может иметь множество подвидов.

1) Термин «свободный мотив» был предложен Б.В. Томашевским в 1925 г. в его книге «Теория литературы. Поэтика». Понимая под мотивом «тему неразложимой части произведения», ученый указал на то, что в «фабульных» произведениях (где мелкие тематические элементы выстраиваются в причинно-временную цепочку) есть разнородные мотивы. Одни из них входят в «фабулу», другие суть «отступления» от нее. Простейшим приемом, обнаруживающим разнородность, разнокачественность мотивов в «фабульном» произведении, ученый считал пересказ. «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного характера хода событий, являются свободными».

Очевидна прямая связь между разграничением теоретиками формальной школы (Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский и др.) фабулы и сюжета («художественной конструкции»), с одной стороны, и указанной типологией мотивов, с другой. Внимание к «сюжету», к подробностям, к тому, как именно введены в повествование, изображены события, влекло за собой и особый интерес к «лишним», ненужным для развития действия тематическим элементам.

К свободным мотивам Томашевский отнес по преимуществу мотивы «статические», т.е. «не меняющие ситуации». «Типичными статическими мотивами являются описания - природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д.»4. При этом статический мотив может стать в ходе действия динамическим; в качестве примера приведен мотив пистолета в «Бесприданнице» А.Н. Островского (сначала данный как деталь обстановки кабинета Карандышева, этот пистолет в финале становится орудием убийства Ларисы).

Толмашевский также разграничивает несколько видов мотивировки. Она может быть:

1. композиционной (оказывает влияние на фабулу)

2. ложной (служит для отвлечения внимания)

3. реалистический ( падение от традиционной мотивировки)

4. художественной (утверждает законы художественного построения; споры старого/нового; количественное/качественное остранение).

Разграничение свободных и связанных мотивов, предложенное Б.В. Томашевским, было использовано другими учеными. При этом уточнялась терминология: синонимом связанного мотива становится структурный мотив. Так, М.Л. Гаспаров, сопоставляя басни римского поэта Федра (I в. н. э.) и греческого поэта Бабрия (II в. н. э.), наглядно показал богатство свободных мотивов у Бабрия при сохранении той же схемы событий, что и у Федра. Сравнив басни обоих поэтов (о лягушке и быке, о петухе и козе, о войне ласок и мышей), ученый пришел к следующему выводу: «Федр, разрабатывая структурные мотивы, стремится укрепить басенный сюжет в его четкой схематичности; Бабрий, разрабатывая свободные мотивы, старается смягчить и сгладить эту схематичность, наращивая на костяк сюжета плоть живых подробностей».

Если разграничение состава событий и принципов, приемов их изображения (т.е. «фабулы» и «сюжета», по Томашевскому) прочно вошло в научный оборот, то в вопросе о терминологии между учеными нет единства. Преобладает в современном литературоведении «значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.», в частности к работам А.Н. Веселовского, к критике В.Г. Белинского.

29. Понятие литературного направления. «Поэтическое искусство» Н. Буало как манифест классицизма.

Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т. д.) называют то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. Важнейшие черты:

- конкретно-исторический характер, связь с определенным периодом в развитии национальной, региональной, мировой литератур;

- формирование на основе определенного художественного (творческого) метода;

- программность творчества, свидетельствующая о высоком уровне художественного самосознания писателей.

В работах Г.Н. Поспелова литературные течения—это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), а направления—это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Программность творчества ярко выражается в создании эстетических манифестов, составляющих некую платформу для объединения писателей. Каждое направление – явление конкретно-историческое, отражающее специфические национально-исторические особенности, формирующееся в разных странах, хотя и не в одно и то же время (хотя трансисторические типологические свойства тоже играют важную роль).

Барокко (сер. 15 – 17 вв.): - прежде всего изменение стиля, т.е. манере письма; черты – витийственность, склонность к иносказательности, сложной метафоричности, соединению комического и трагического, обилие худ. украшений

- появление связано с мироощущением: разочарование в гуманистическом пафосе Возрождения, тяготение к иррациональности восприятия жизни, появление трагических настроений

- П. Кальдеров, в России – С. Полоцкий, С. Медведев

- Программное: «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро (1655)

- Кружок-школа – Плеяда (П. де Ронсар, Ж. дю Белле)

- Манифест - дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549)

Классицизм (16-18 вв.): - особенно активно обсуждался во Франции (осуждали «Сида» П. Корнеля, острая дискуссия – ввел «лишний» образ Инфанты, нарушил «три единства» и т.п.); - «Защита поэзии» Ф. Сидни (1580), «Поэтическое искусство» (1674) Н. Буало, «Эпистоль о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова (вольный перевод Буало)

Наиболее значительным и авторитетным манифестом классицизма до сих пор считается «Поэтическое искусство» Буало – изящная дидактичская поэма в четырех «песнях», написанная александрийским стихом (двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм). Буало – сторонник рационалистической философии. Сквозное положение его «поэтики» - подчинение всех элементов произведения (характеров, сюжета, описания, композиции, рифмы, синтаксиса) Разуму, это гимн ясности мысли и ее выражения. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

Две из четырех песен поэмы посвящены подробному описанию жанров: желающим «взобраться на Парнас» рекомендовалось блюсти их «чистоту» и учиться на образцах. Однако новизна Буало:

- включение в жанровую номенклатуру баллады, сонета, водевиля, мадригала;

- в трагедии важнее всего оказываются «характеры»;

- последовательно развивается теория единого действия («Пусть напряжение доходит до предела/И разрешается потом легко и смело…»).

В целом «ПИ» Буало – пример нормативной поэтики, задача которой на классических образцах построить норму, сформулировать законы и с точки зрения этой нормы оценивать все, что делается в области поэзии. Конечно, между «ПИ» Буало и творческой практикой существовал определенный разрыв. (Краткое содержание: http: //literra.ucoz.ru/publ/konspekty/literaturovedenie/konspekt_traktata_bualo_quot_poehticheskoe_iskusstvo_quot/12-1-0-26 ).

Положив в основу своей поэтики принцип " подражания природе", Буало ограничивает его изображением абстрактно всеобщего, типического, исключающего всё индивидуальное, изменчивое. Согласно Буало, такой характер " подражания природе" был присущ античному искусству, которое рассматривается им как абсолютная эстетическая норма (Аристотель, особенно Гораций). Буало устанавливает незыблемые правила " хорошего вкуса", народную поэзию третирует как искусство " вульгарное", " варварское", " площадное". Поэтика Никола Буало оказала влияние на эстетическую мысль и литературу 17-18 веков многих европейских стран. В России эстетике Буало следовали Кантемир, Сумароков, особенно В. К. Тредиаковский, который в 1752 году перевёл " Поэтическое искусство" на русский язык.

Просвещение (18 в.): - культ Разума, надежда на его спасительную силу достигает своего апогея;

- интеллектуальное направление (Дж. Свифт, Д. Дидро, Г.Э. Лессинг)

- сентиментальное направление (не такая разработанная программа: «Жизни и мнения Тристама Шенди, джентельмена» Л. Стерна, Ж.-Ж. Руссо) – «чувствительность», трактовка человека как личности отзывчивой, способной к состраданию; при этом культ чувства не есть отказ от завоеваний разума (втор. пол. 18 – перв. десят. 19 вв.); иногда называют пре(д)романтизмом.

Романтизм (первая треть 19 в.): - разочарование в идеалах Просвещения, взлет классической немецкой философии –» индивидуально-творческая стадия развития литературы (новый тип худ. сознания);

- родина романтизма – Германия: йенские романтики (бр. Ф. и А. Шлегели, Новалис (псевдоним Ф. фон Гарденберга)) – интерес к мифологии и фольклору; писатели – Шиллер, Гофман

- Англия – озерная школа – Скотт, Шелли, Байрон

- Франция – В. Гюго (предисловие к драме «Кромвель», 1827); предпосылка – бурная полемика с эпигонами классицизма

- Внимание к личности как к духовному неординарному существу (Белинский назвал такое качество романтикой тип умонастроения, проявляющийся в порыве к лучшему, возвышенному)

- Течения романтизма – гражданский (Байрон, Пушкин), религиозно-этический (Шатобриан, Жуковский)

- Зарождается эстетический подход к искусству

- Эстетика романтизма – гимн свободе творчества, оригинальности гения; регламентация – объект критики

Реализм (сер. 19 – кон. 19 вв.): - во Франции – Бальзак, Стендаль (предшественники), Флобер, молодой А. Дюма (представители)

- Англия (с 80-ых) – Теккерей

- Германия – не было осознанного

- Россия – в работах Белинского появился термин натуральная школа, отцом которой он считал Гоголя;

- Реализм (по Поспелову) – писатель заставляет своих героев действовать в соответствии с особенностями их социальных характеров, создаваемыми общественными отношениями их страны и эпохи

- Реализм 19 в. был назван критическим (подчеркивает ограниченные возможности метода и направления в изображении перспектив общественного развития, элементы упоизма в мировоззрении писателей)

Символизм, начало модернизма (конец 19 в.-20 в.): - из кризиса старых форм культуры, разочарований в возможностях науки, кризиса христианской веры, из внутренней потребности к самовозрождению

- символизм – и направление, и школа

- в Зап. Европе в 60-70ых гг. 20 в. (Малларме, Рембо, Верхарн)

- в России – «старшие»: Мережковский («О причинах упадка и о новых теченийх современной русской литературы»), Гиппиус; «младшие» - Брюсов («Об искусстве», «Ключи тайн»), Блок, Белый

- мистическое содержание, символы, расширение худ. впечатлительности

- в 1910-е: акмеизм, футуризм, имажинизм, экспрессионизм и т.д.

Социалистический реализм (с 30ых гг.): - этот новый метод - центральный пункт программы Союза советских писателей

- «продолжатель» критического реализма; но новизна – новое, социалистическое миропонимание писателей, которое позволяло верно понять противоречия настоящего и предвидеть путь развития в будущем, изобразить жизнь «в ее революционном развитии»

- в 70ых гг. признан «открытой эстетической системой», допускавшей отступление от принципа полного правдоподобия в изображении жизни

- в 90ые гг. подчеркивается нормативность, приводящая к ложной картине действительности

- представители – М. Горький, В. Маяковский, М. Шолохов, А. Фадеев

- «задержанная литература» (не печаталось, «не отвечало» требованиям) – А. Платонов, Е. Замятин, М. Булгаков

Постмодернизм (сейчас, с конца 20 в.): - предпосылки: отрицательное отношение к рационалистическому объяснению мира, полное разочарование в гуманистических ценностях, общепризнанных авторитетах, неприятие идеи целостности мира

- восприятие «мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров» (Ильин) –» требование к изображению бессознательного, случайного в поведении героев, преобладание безобразного над нормативным и благообразным, обилие иронии и пародийности в восприятии любых явлений жизни

- тексты часто состоят из чужих слов, ситуаций, пародийно поданных (Д. Пригов, Т. Кибиров, В. Пелевин)

Так можно лишь обосновать принципы, просматривающиеся в формировании лит. направлений, а также их преемственную связь друг с другом (даже в тех случаях, когда эта преемственность приобретает форму полемики и критики предшествующего направления).

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒