Литературное произведение как эстетический объект и как текст

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 15Следующая ⇒

Эстетическое представляет собой особый род отношений человека к действительности. В этом качестве оно соотносимо с логическим, этическим (нравственным) и гедонистическим, образующими своего рода внешние границы эстетического в культуре. Эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию, т.е переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Первичное содержание в акте эмоциональной рефлексии преобразуется культурным опытом личности.

Художественное есть род человеческой деятельности, предполагающей достижение совершенства своих изделий (эстетической их целостности). Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в частности искусство слова, являет собой высшую форму эстетических отношений. Бахтин писал, что эстетическое вполне осуществляет себя даже не в природе, а только в искусстве.

Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму. В области искусства, не имеющего утилитарной функции, переоформляющая эстетическая деятельность направлена не на материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М. М. Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности».

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что явление кажется таким или иным, то есть приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Эстетическая деятельность художника состоит в переоформлении этих кажимостей, или, говоря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия в воображении. Сотворение духовной реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая (знаковая) деятельность составления текстов не обретает художественности. Точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к сфере искусства.

Основатель философской эстетики Александр Баумгартен (первый том его труда вышел в 1750 г.) называл произведение искусства гетерокосмосом — другим (сотворенным) миром.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымысла относительно окружающей действительности (это было бы ложью), а вымысла принципиально новой реальности. Способность к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характеризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться». А Ф. В. Шеллинг вслед за Кантом полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность».

В качестве текста (внешне) произведение искусства принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Онегине»). Но вымышленный «гетерокосмос», дабы восприниматься «новой реальностью», требует оцельняющего завершения. Сотворение виртуальной целостности воображенного мира представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о законе целостности, согласно которому «в настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения».

Принципиально важным следствием из этого фундаментального закона, выражающего эстетическую природу художественности, является практическая неразрывность содержания и формы произведения искусства как граней единого целого.

Парадоксальность художественного — в его одновременной единичности и всеобщности — может быть охарактеризована как взаимодополнительность закона индивидуации (оригинальности) и закона генерализации (обобщенности).

Искусство есть высшая, деятельная форма эстетических отношений. Творчество художника — это знаковая, текстопорождающая практика, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни человека и формирующая сферу эстетических отношений между людьми, поскольку в основе своей искусство есть деятельность коммуникативная.

Это свойство позволяет рассматривать произведение искусства как высказывание, понятое в качестве коммуникативного события, или дискурса (от франц.: discours — речь, разговор). Данный термин в последние десятилетия широко употребителен для обозначения жанровой и смысловой цельности текстуально-речевого оформления актов сознания, ориентированных на другое сознание, на адресата. Художественное целое, именно «как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату». При этом внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественную специфику. Эстетическая (внутренняя) адресованность состоит в том, что произведение — в силу условной замкнутости и сосредоточенности своего воображенного мира — заключает в себе уготованную читателю внутреннюю точку зрения, с которой этот мир только и открывается во всей своей целостности. Обладателем такой точки зрения выступает виртуальный (предельно возможный) адресат художественного произведения.

В свете диалогической концепции искусства, развитой в нашем литературоведении прежде всего в работах М. М. Бахтина, необходимо «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Читатель как адресат — незримый участник творчества писателя, влияющий на стиль; как интерпретатор созданного произведения, он ценен своей нетождественностью Автору, своей «другостью». Слова «текст» и «произведение» не синонимы: текст — материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (лат.: textus — ткань, сплетение).

ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ ФИЛОЛОГИИ

Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание).

Наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст: заглавия и примечания и т.д.

Термин *текст* является центральным в текстологии. Сфера этой филологической дисциплины — тексты в аспекте истории их создания, их атрибуция и решение вопросов о датировке, , а при наличии текстовых вариантов — выделение наиболее авторитетного (канонического) текста.

Оригинальная концепция текста разработана (в русле постмодернистского мироотношения) Р. Бартом. Он резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение, разграничив два рода литературных текстов. Тексты классических (не модернистских) произведений, обладающие смысловой определенностью и воплощающие авторскую позицию, характеризуются им иронически-отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену последнему как носителю определенной позиции приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода Текст (с заглавной буквы у Барта) устраняет произведение как таковое или, точнее, встает над ним как иерархически высшая инстанция. Текст, по Барту, актуализирует чужие, иногда полузабытые «культурные языки и является пространством схождения всевозможных цитаций (интертекстуалъности). Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а безликое письмо игрового характера, способное доставить удовольствие читателю (в том числе и литературоведу). При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Но для литературоведения, которое не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема.

13. Содержание/форма произведения. Их соотношение. Основные стороны художественной формы.

Создание завершенного произведения – конкретная цель творчества писателя. Применение к литературному произведению понятийной пары содержание/форма до сих пор вызывает споры, которые были особенно жаркими в первой трети XX в., когда и формализм, и его критика достигают апогея. Если в произведении не заключено некое обобщение, оно не вызовет соразмышления и сопереживания у читателя. Этот общий смысл можно условно считать содержанием (идеей, идейным содержанием). Непосредственно же воспринимается форма. В ней традиционно различают 3 стороны:

1. Предметы (в широком смысле слова), о которых идет речь

2. Слова, их обозначающие, т.е. сама речь

3. Расположение предметов и слов относительно друг друга, т.е. композиция

Для обозначения задач поэта (что идет от античных ораторов) используются латинские термины: inventio (изобретение, нахождение), elocutio (словесное украшение, изложение, выражение), dispositio (расположение, композиция).

В первой трети XX в. В литературоведении резко возрастает интерес к состоаву и строению произведения, или к теоретической (общей) поэтике. Томашевский вводит слово «поэтика» в заглавие своей учебной книги «Теория литературы. Поэтика» (1925).

Схемы строения произведения, которые предложили в 1920-1940-е гг. ведущие отечественные теоретики литературы Томашевский, Тимофеев, Поспелов; основные стороны произведения, непосредственно воспринимаемые при чтении:

Тематика и стилистика (вопросы композиции рассматривались внутри этих разделов) – Томашевский

1. Образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и коспозиция – Тимофеев

2. «Предметная изобразительность», словесный строй, композиция – Поспелов

При этом в трактовке первой из названных сторон (inventio) обнаружились принципиальные различия. Тимофеев и Поспелов, при существенных расхождениях друг с другом, выделяют образный уровень в составе произведения, рассматривая его как завершение художественной формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы».Согласно Поспелову, чья концепция отличается большей четкостью, «предметная изобразительность», вместе с другими сторонами формы, определяется в своей стилевом своеобразии «единством основных уровней содержания – тематики, проблематики и пафоса, в их исторической конкретности…» Понятие «мир произведения» восходит к этим концепциях, которые продолжают многовековую традицию выделения inventio как задачи поэта.

В отличие от Тимофеева и Поспелова, Томашевский вообще не использует понятие образа. Он определяет тематику, оставаясь в пределах лингвистики: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли и темы». Такая исследовательская позиция характерна для сторонников «точных» методов в литературоведении, явно предпочитающих эстетике – лингвистику.

Проблема персонажа в мире произведения. Сосредоточенность формалистов на анализе и систематизации приемов привела к переворачиванию вверх дном реальных связей явлений: Томашевский видит в персонаже мотивировку мотива, понимая под последним «тему неразложимой части произведения».

Поскольку изучение elocutio и dispositio велось в контексте проблемы восприятия, оно углубляло теорию образа. Прежде всего это относится к концепции «остранения», выдвинутой Шкловским. Он объяснял появление новых приемов в литературе «автоматизацией» нашего восприятия: «Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия…» Анализ примеров «остранения» выявлял в тексте автора, направляющего читателя. Именно Шкловский впервые объявил искусство «приемом», заменив традиционную понятийную пару содержание/форма парой материал/прием. При этом материал (словесный, фабульный) служил мотивировкой приемов, в частности сюжетных. «Литературное произведении есть чистая форма – не вещь, не материал, а отношение материалов», - утверждал лидер ОПОЯЗа Шкловский.

Но среди формалистов и близких к ним исследователей не все исключали содержание (часто отождествляемое с материалом) из художественно «конструкции». Подчеркивалось и органическое единство произведения, неразложимое на что (содержание) и как (форму). Форма – не только внешнее украшение, которые может быть, а может и не быть. Тынянов: форма – содержание = стакан – вино. Ведущая мысль – невозможность содержания неоформленного, а следовательно и необходимость описания и анализа формы: поэтического языка (в его отличии от практического); ритма, не совпадающего с метром; сюжета, отграничиваемого от фабулы… Нет содержания неоформленного. Лотман о сочетании содержания и формы говорит так: «Стихотворение – это сложно построенный смысл».

В понятийной паре содержание/форма ведущее понятие – содержание. Категорию содержание ввел Гегель: «Содержанием искусства является идеал, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое».

По Белинскому, первично содержание. Именно оно делает произведение особенным. Вернее даже замысл, продумывание автором впоследствии описанных событий. «Белинский считал самым ответственным этапом творчества рождение и переживание замысла в воображении. При этом он разграничивал содержание (творческую концепцию) и сюжет (содержание событий). Содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, словом – в творческой концепции. Художественное сознание должно быть вполне готово в душе художника, прежде, нежели он возьмется за перо: написать для него уже – второстепенный труд». Из этого ясно, что замысел предшествует воплощению, а значит, содержание предшествует форме. В начале XX в. среди авторов, пишущих о революционном настоящем, принято было говорить об отставании формы от содержания. Но в самой возможности «отставания» формы проявляется ее относительная самостоятельность. Особенности формы стали знаками известных литературных явлений, элементами кодов, владение которыми нужно для понимания произведений прошлого.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒