Аверинцев. Филология как наука

Лотман. Тезисы к семиотике русской культуры

Два направления исследования русской культуры с семиотической точки зрения: использование уже существующих семиотических приемов и поиск новых методов и попыток исследования на основе материала русской культуры. Автор использует второй метод, исходя из динамичности и внутренней противоречивости русской культуры.

Промежуточное положение русской культуры. Большая роль самооценки, взгляд на самое себя, а не на окружающий мир. Первостепенная роль категории авторитетности. Центр внимания: не то, что сказано, а то, кем сказано и от кого этот последний получил полномочия на высказывание. Система ценностей выстраивается на основе источника истины: Бог, классовые интересы, личные интересы и т.д. Конфликт двух импульсов: один воплощает собой статическое начало и идеологическую основу культуры, другой – разрушение существующей структуры и создание новой. Позиция исследователя: «Промежуток». Хаос – творческое начало. Воссоздание того, что уже не существует и еще не существует. Наше время – время «промежутка», изменения структуралистических моделей.

История русской культуры – цепь «взрывов», каждому из которых предшествует длительный период зарождения и назревания конфликта. Крещение Руси, Петровская реформа, Октябрьская революция – для нас результат многовековых процессов, для современников разрушение старого мира «до основанья» и создание нового. Революционный взрыв всегда связан со словом «новый». История русской культуры как иерархия переименований, уничтожение памятников и любых символов старого мира. Рождение – смерть – новое возрождение. Конфликт между центростремительными силами с их пределом (точкой центра) и центробежными, тяготеющими к тому, чтобы потерять границы вообще. Пример – строительство Петербурга. «Промежуток» - неустойчивое равновесие центробежных и центростремительных тенденций, достигающее уже своего предела. Новые предметы и явления все еще используют старые названия и обозначения, термины, т.к. новая культура еще не родилась в полной мере.

В истории настоящее воздействует на будущее не только непосредственно, но и через прошедшее. Ретроспективный взгляд из момента взрыва на то, что ему предшествовало, способен повлиять на будущее. Прошедшее обладает той же степенью предсказуемости, что и будущее. Тютчевский образ «двойной бездны» - двуликое единство отвергнутого настоящего в «пророческих снах» о будущем – одна из доминирующих черт русской литературы. Средства видения будущего – через настоящее (Достоевский, Салтыков-Щедрин). Поэтому обращение к утопии будущего не опирается на традиции русской культуры. Гоголь: «…отыщи в минувшем событьи подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех… бей в прошедшем настоящее…» 2 фундамента общественной роли русской литературы. Один принадлежал самой литературе и требовал от писателя художественного гения. Второй – способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли («рабий язык» Салтыкова-Щедрина). Смелость писателя часто сочеталась с художественным достоинством произведений. Однако нельзя понять, почему писатели-демократы отводили второстепенное место эстетическому чувству. Отношение мыслящего человека России к окружающей действительности: «Скучно жить на этом свете, господа! » (Гоголь)

Смысл литературы всегда уподоблен многоступенчатому переводу, цепи ящиков в ящиках. Многослойность смысла. Искусство по природе есть преодоление трудностей, освободившись от них, оно чахнет. При этом оно неотделимо от человеческой жизни художника, и понятие прогресса становится неотделимым от индивидуальности с ее личной болью от преодоления личных трудностей. Отношение русской культуры к западной. Сменяющийся ритм изоляционизма и западничества. Мировая культура едина, однако процесс ее единения состоит из объединения единой системы и нестираемости своеобразия ее частей. Складывание единой и одновременно разрозненной мировой системы предвещает бурное, хоть и противоречивое, развитие культурных процессов. Основной стимул культурного прогресса – пресечение многообразных структур. Наступает время принципиально открытой культурной модели, т.е. историческая судьба русской культуры – всегда быть одновременно русской и больше чем русской, т.е. вырываться за пределы себя самой.

Барт. Структурализм как деятельность

Литературоведческие школы конца 19 - начала 20 века.

Социологическая школа. Рассматривает героя через призму окружавшего его общества. Влияние материализма заметно в романе «Отцы и дети». Циник Базаров –неспособный к жизни тип.

В противовес материалистическим тенденциям формируется интуитивная школа. Основоположник Анри Берксон –философ. Изобрел 2 способа постижения реальности: 1) Инстинкт – жизненная сила, способность к автоматическим безошибочным действиям, неподвластным разуму. Инстинкт на уровне человека превращается в интуицию –истенное познание, а интеллект- уязвимое познание.2) интеллект - парожден практическими действиями, им познаются вещи с точки зрения их практического использования. Интуиция видит вещи в их полной форме. Искусство- разновидность гипноз. Не столько выражает сколько внушает понятия и чувства. Литературовед должен быть очень чутким гипнотезером. + на инстуит. Уровне рассматривается текст. – интуиция может обманывать. Литературоведение – наука, в которой с помощью интуиции можно познать объективные моменты произведения.

Духовно-историческая школа. Сложилась под воздействием философии жизни Дильтея и эстетики романтизма. Усматривала наиболее целостную и глубокую истину о жизни в поэзии; она запечатлевает " переживание" творца как единство исторического и психического, времени и нации, духа (культуры) эпохи и умонастроения автора. Влияние философии Ницше. В центре – духовное начало человека. «Рождение трагедии из духа музыки». «Бог умер», но на его место становится человек и его творческая воля. В трудах Розена отсутствует разделение на добро и зло. В его книге «Земная мудрость» присутствует фрагмент, посвященный учению о стиле. Стиль – это жизнь, стиль должен жить. Психоаналитический метод – возник в нач 20 в. Можно запретное жилание заменить полезным: Зигмунд Фрейд наблюдал за деятельностью ребенка. Взрослый человек тоже может играть и заменить свою реальность игрой, тоесть миром творческим, художественным. Он может переключить свою энергию в нужную сторону (от запретного к разрешаемому)- Сублимация. Писатель может показать свои яросные желания в произведен а может их скрыть.Любой литературовед должен понять какие скрытые мотивы лежат в основе текста. (чем меньше разрешается людям тем выше уровень культуры и больше невратических расстройств- по Ф.) Для Ф. важен вопрос какие чувства управляют личностью. Юнг- ученик и отрицатель Ф. Существует сознательное и бессознательное подсозн. во снах, бредах. (по Ф.)Юнг расчленяе бессознательное на индивидуальное и коллективное- древнейшие осознавания человека которые не исчезают а сохраняются. Но большинство людей или не ощущают их на сознат уровне или подавляют их) Художник тот кто наиболее остро ощущает. В результате эти образы влияют на читателя. + Обращают внимание на сферы подсознания. – переоценивают эту сферу клиническими моментами.

Модусы художественности

Модус художественности – исторически продуктивный способ актуализации законов искусства. Имеет трансисторический характер, т.е. не характеризуют отдельную литературную эпоху или направление. Типологические модификации бытования эстетической специфики культурной деятельности (WHAT THE FUCK????? )

Любое произведение искусства обладает эстетической модальностью, то есть модусом (способом) быть художественным. То есть обладает внутренней адресованностью на то, чтобы вызвать у адресата эмоции.

Понятие модуса было введено Н.Фраем. Однако он не разграничивал жанры литературы и общеэстетические художественные типы. Это неверно, т.к. бездарные произведения не являются произведениями искусства.

Модальности эстетического сознания (героика, трагизм, комизм и т.д.) могут пониматься как субъективная сторона художественного содержания. Однако можно говорить о трагическом, сатирическом и т.д. типе ситуаций или героев, как и соответствующих установках восприятий читателя. Поле художественного смысла, порождаемого модусом, предполагает внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику. Зерно художественности – «я-в-мире» как средоточие художественного смысла. Тем или иным статусом «я» и «мира» обоснована эстетическая позиция автора, существование условного героя, актуализируется ответная реакция адресата.

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как самостоятельного «я». Постепенное осознание человеком своей личности приводит к возникновению искусства, философии и религии. Художественное мышление, не утратившее образности мифа, начинается с осознания неполного совпадения желаний человека и его роли в этом мире, т.е. судьбы. Подвиги – совмещение желания человека и уготованной ему судьбы.

Героика. Поэтизация подвига. Совмещение внутренней данности бытия («я») с его внешней границей. Героический персонаж не отделен от своей судьбы. «Слово о полку Игореве» - поход князя героизируется, т.к. личное самоопределение князя Игоря совпадает с его рыцарской ролью в миропорядке. Герой не вопрошает о судьбе, а воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению.

Героическое присутствие в мире – гордое самозабвение. Личность как «я» соединяется с «миром», растворяется в нем. Особенность героики – героизируются обе борющиеся стороны («Илиада», «Тарас Бульба»). Любовь – тоже подвиг. Модус художественности может быть константой текста (герой – изначально могуч и силен), а может быть доминантой (в центре – становление героя). Героическая доминанта – «К Чаадаеву».

Сатира. Эстетическое освоения неполноты присутствия «я» в миропорядке. Несовпадение личности со своей ролью. Активная авторская позиция осмеяния, дегероизации персонажей. «Действительность в ее нелепой испорченности… разрушает себя в самой себе». Саморазрушение ничтожного – истинное открывается во всей своей полноте (немая сцена «Ревизора»).

Имя личности – пустой звук. Бессодержательная оболочка «я». Самозванство. Герои «Ревизора» лишь претендуют на то, чтобы исполнять свою роль в миропорядке, но внутренняя граница их личности ничтожно мала. Все это приводит к самоотрицанию, т.е. «возвращению жизни ее действительного смысла». Сатирическое самоопределение относится и к адресату («Чему смеетесь? – Над собой смеетесь! »). Сатирический художник не возвышает себя над объектом осмеивания.

Трагизм. Ситуация избыточной свободы «я» внутри себя относительно своей роли в миропорядке. Переступание ролевой границы ведет к преступлению и делает героя виноватым перед лицом миропорядка. Трагическая вина не в деянии, но в жажде остаться самим собой (Эдип совершает преступления, борясь с судьбой). Трагический герой следует внутреннему императиву à внутренняя раздвоенность à демоническое двойничество (черт Ивана Карамзова). Смерть героя – восстановление распавшейся целостности путем свободного отказа либо от мира (самоубийство), либо от себя (пушкинский пророк). Самоотрицание = самоутверждение.

Главный принцип – неустранимая двойственность трагического «я-в-мире». Постоянный мотив – вопрошание о себе (Эдип, Гамлет и т.д.). Анна Каренина.

Комизм. Греч. komos – процессия ряженых. Комическая личность несовместима с установками миропорядка. Модель присутствия в мире – праздничная праздность. Ролевая граница «я» - маска, смена которой выявляет свободу личности. Смеховое отношение к миру несет свободу от уз объективности – «веселая относительность всего». Однако комический разрыв между лицом и маской может привести к обнаружению подлинной индивидуальности. В таких случаях обычно говорят о юморе.

Юмор делает чудачество смыслопорождающей моделью присутствия «я» в мире. Индивидуальность обнаруживается не патетически, а лишь в качестве внутренней тайны, несводимой ни к каким маскам. «Женитьба» Гоголя – Подколесин выпрыгивает из окна и одновременно из ролевой маски жениха.

Сарказм. Маскарадность – черта мнимой личностности. Сатирическое «я» неспособно к присутствию в мире без маски (Чехов, «Смерть чиновника»). Пустота самоопределения обнаруживается не в отношении к миропорядку, а в ее соединении с пустой ролевой маской. Маска – лишь средство причастности к бытию.

Аверинцев произвел отказ от рефлективного традиционализма и обновил системы эстетических модальностей. Внеролевые модели человеческой жизни: природа, смерть и т.д. Событийные границы личности – взаимодействия личного самоопределения с самоопределением других людей. «Мир» мыслится как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я» - личная заданность самореализации (стать самим собой).

Идиллический строй. Совмещение внутренних границ «я» с событийными границами. Нераздельность «я-для-себя» и «я-для-других». Идиллический герой ощущает свою неразрывную связь с окружающим миром и жизнью. Образец идиллического присутствия – народная пляска Наташи Ростовой. Внутренняя свобода совпадает с добровольным подчинением традиционному укладу жизни. Смыслопорождающая модель – идиллический хронотоп «родного дома».

Элегический строй. Внутренняя обособленность частного бытия. Элегическое «я» - цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни, которая меньше (уже) событийной границы. Существование приобретает личностную целостность на фоне тайны вечного, безграничного бытия. Элегическая красота – красота невозвратного мгновения. Хронотоп уединения, отстранения от окружающих. Герой любуется из своего угла не самим собой, а своей жизнью, ее необратимостью и вписанностью в сложную картину всеобщего жизнесложения (Чичиков у зеркала).

Драматизм. «Ничто не проходит бесследно, и каждый наш шаг имеет значение для настоящей и будущей жизни». Противоречие между внутренней свободой и внешней несвободой для самопроявления (примеры подбирайте сами, в русской литературе их до*уя). Внутреннее «я» шире фактического присутствия персонажа в мире. Противоречие между «жизнью тайной» и «жизнью явной» героев когобывыдумали? (да-да, это всеми любимая «Дама с собачкой»).

Драматическая дисгармоничность противостоит не миропорядку, а другому «я». Трагическое «я» гибнет, ибо оно избыточно для миропорядка. Драматическая личность не гибнет, но подавляется обстоятельствами. Она неуничтожима. Смыслопорождающая энергия – энергия страдания, смысл которого – ответственность за внешнюю жизнь, в которой герой не свободен.

Драматический способ существования – одиночество в присутствии другого «я». Хронотоп порога и пути. Драматический путь – самореализация «я» в мире «других».

Патетика и ирония. Пафос служит для придания чему-то индивидуальному сверхличностного значения. Ирония – притворное приятие чужого пафоса, а на деле дискредитация его как ложного.

Ирония. Диаметрально противоположна идилличности. Размыкание «я-для-себя» и «я-для-другого». Ироническое мироотношение – «карнавал, переживаемый в одиночку с осознанием своей отделенности». Внутреннее «я» непричастно к внешнему бытию. «Захочу – приму весь мир целиком, не захочу – не приму». При этом разъединение «я» и «мира» имеет направленность как против безликой толпы, так и против безопорности уединенной личности. Обычно это равновесие нарушается в сторону иронии самоутверждения субъекта.

Различные модусы могут сочетаться в рамках одного произведения.

Художественное целое. Содержание и форма.

Наброски и отрывки – это еще не произведение, если только недосказанность не входила в замысел автора («Невыразимое», Жуковский). Литературное произведение – высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. При изучении произведения надо учитывать историю текста. Текст – материальный носитель образов, который становится произведением, когда его читают. Читатель – адресат и интерпретатор произведения.

Являя собой художественное целое, произведение имеет свои границы. А) текст открывает читателю образный мир, условную реальность. Б) присутствует рамочный текст: заглавие и жанровый подзаголовок, определяющий установку читательского восприятия. В заглавие входит имя писателя или его псевдоним, которое зачастую превращается в часть названия. Обозначение жанра в подзаголовке указывает на литературную традицию, пробуждают в читателе комплекс ассоциаций и указывают направление интерпретации. Особую группу составляют названия, содержащие реминисценции, цитаты, аллюзии. Заглавие мобилизует литературный опыт читателя.

Принцип перекрестной классификации литературных произведений восходит к Аристотелю: он различал произведения по средствам, предмету и способу подражания. Общие черты для всех типов произведений связаны как с эстетической природой искусства в целом, так и со спецификой его вида.

Идея произведения неотделима от образного мира. Задача эстетического анализа – показать общее в индивидуальном. Изолированное рассмотрение содержания и формы неправильно. Художественный стиль соприкасается с художественной идеей, но на эту идею не сводится.

Одно из ключевых понятий – контекст. Протяженность контекста может быть разной. Наряду с произведением или его частью выделяют контексты жанровой традиции, творчества писателя, литературного направления и т.д.

Выразительный фон для художественной речи – научный стиль изложения. Значение слова или словосочетания определяется общей целью высказывания. Форма речи, в которой передается движение мысли, традиционно считается рассуждение. Внехудожественные рассуждения нередко встречаются в основе литературного произведения. Однако в художественном мире произведения рассуждения входят в структуру образа и воспринимаются в соответствующем контексте. В лирике композиция иногда напоминает ход доказательства (Лермонтов, «И скучно, и грустно»). С логикой спорят чувства речевого субъекта.

Словесные описания часто сравнивают с живописью. Но и повествование можно передать при помощи изобразительного искусства (скульптура «Лаокоон»). Рассуждения не поддаются такому переводу.

Если в произведении не заключено обобщение, оно вызовет соразмышления и сопереживания читателя. Этот общий смысл можно условно назвать содержанием (идеей). Непосредственно воспринимается форма, в которой различают три стороны: предметы, о которых идет речь; слова, т.е. сама речь; расположение предметов, т.е. композиция. Античная риторика: inventio (изобретение), elocutio (словесное украшение), dispositio (расположение).

Л.И.Тимофеев и Г.Н.Поспелов выделяют предметный уровень в составе произведения. Отграничивание «образов-характеров» от «идейно-тематической основы». Предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания (тематики, проблематики и пафоса).

Б.В.Томашевский не использует понятие образа в определении тематики. Для него тему создают отдельные предложения, сочетаясь между собой по значению в художественном выражении. Такая позиция характерна для приверженцев формальной школы. В.М.Жирмунский также отказывается от понятия образа, делая предметом анализа поэтическую фонетику, поэтический синтаксис и тематику (совокупность словесных тем произведения). Такой подход критиковал Бахтин.

Для Томашевского персонаж – лишь носитель определенного мотива, руководящая нить, дающая возможность разобраться в хитросплетениях мотивов. В.Б.Шкловский заменил пару содержание/форма парой материал/прием. Причем материал (словесный) служил лишь мотивировкой сюжетных приемов. «Литературное произведение есть чистая форма, отношение материалов». Концепция «отстранения».

Ю.М.Лотман обогатил понимание стихотворений, объясняя лексику внетекстовыми связями, жанровыми, общекультурными, биографическими контекстами.

В понятийной паре содержание/форма ведущее понятие – содержание. Эту категорию ввел в философию Гегель. В художественном шедевре противоположности, т.е. форма и содержание, примиряются. Закон единства и борьбы противоположностей.

Белинский считал самым ответственным этапом творчества рождение и переживание замысла. Содержание (идея, творческая концепция) и сюжет (события) разграничиваются. Именно в творческой концепции заключается уникальность произведения. Рождение замысла – самое загадочное и таинственное.

Писатель, оценивая написанный текст, может осознавать несовершенство воплощения идеи. Сомнения Достоевского à переживания Мышкина, письма писателя. Живущая в сознании поэтическая идея при неудовлетворительном художественном результате требует от писателя новых жертв. Достоевский: «…поэма является как самородный драгоценный камень в душе поэта, во всей своей сущности…». Первое дело поэта как создателя – найти этот камень, второе дело – оправить его подобно ювелиру.

Идеал творчества – гармония между «поэмой» и «художеством». Конфликт поэта и художника. Поэты – пророки, вестники. Художники – мастера, у которых нет своей идеи.

Литературный процесс. Эстетические диссонансы, фиксируемые критиками, свидетельствуют о продуктивных противоречиях и стимулируют творческий поиск (сочетание элементов «старого» и «нового»). Критика Фадеева за то, что революционные идеи облачил в формы, присущие Чехову и Толстому. Возвращение к старым приемам, «отставание» формы – ее относительная самостоятельность. Однако те или иные приемы в литературе могут получить неожиданное значение в новых художественных контекстах.

Эпос

Организующее начало – повествование о персонажах, их судьбах, поступках и т.д. Рассказ о происшедшем ранее. Временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Грамматическая форма прошедшего времени.

Повествование в узком смысле – развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имеет временную протяженность. В широком смысле – может включать в себя описания (воссоздания посредством слов чего-то стабильного) и авторские рассуждения. Повествование подключает к себе высказывания действующих лиц – монологи и диалоги.

Эпос не знает ограничений во времени и пространстве, в объеме текста. Проникновение во внутренний мир человека. Всегда присутствует повествователь, посредник между изображенным и читателем. Дух повествователя может быть «бесплотен и вездесущ», однако его речь характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего.

Эпическая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего. Облик повествователя обнаруживается в своеобразном повествовательном монологе.

Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием, причем ему присущ дар «всеведения». Максимальная объективность. Классическая эстетика 19 века утверждала, что эпический род литературы – художественное воплощение особого, эпического миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь.

Однако дистанция между повествователем и персонажами сохраняется не всегда. Персонажи могут сами рассказывать об увиденном и испытанном. Иногда повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Дистанция между ним и персонажем почти исчезает (Бородинская битва показана глазами Пьера Безухова). Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри.

Повествующий может выступать как некое «я». Пресонифицированный повествователь называется рассказчиком. Многие из рассказчиков-персонажей близки фактами своей жизни и умонастроениями самим писателям. Но чаще их судьбы различаются.

Драма

Драматические произведения воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Но, в отличие от эпоса, авторская речь играет вспомогательную роль. Это лишь побочный текст. Основной текст драматического произведения – цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Драматурги ограничены в художественно-выразительных средствах, а также в объеме текста (время действия должно быть не больше трех-четырех часов). Но у них есть преимущества: время не сжимается и не растягивается, действие воссоздается с максимальной непосредственностью.

Драма тяготеет к эффектной подаче изображаемого. Гиперболическая образность. В 19-20 веках присущие драме условности свелись к минимуму. Максимальный пример «жизнеподобия» - драматургия Чехова. Однако и в ней сохранились театрализующие условности (неправдоподобный конец «Трех сестер»).

Диалоги и монологи насыщены афоризмами и сентенциями, зачастую неправдоподобными. Условны реплики «в сторону», которых будто не слышит никто, кроме зрителей – вынесение внутренней речи наружу.

Драма имеет две жизни: театральную и литературную. Драматическое произведение воспринимается и читающей публикой. Но драмы стали читаться только во второй половине 18 века после открытия Шекспира как великого драматурга. «Фауст» Гете, маленькие трагедии Пушкина – драма для чтения.

Создание спектакля сопоставимо с творческим достраиванием: мизансцены, сценическое пространство, интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей. Концепция пьесы может поменяться, но режиссер и актеры призваны донести до зрителя произведение с максимально возможной полнотой.

Причины успеха драмы в 18 веке: театральное искусство было доступно широким слоям общества; театральные патетика, гротеск и гиперболичность отвечали общелитературным и общехудожественным тенденциям.

Лирика

На переднем плане в лирике – единичные состояния человеческого сознания, эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления и т.д. Событийный ряд обозначается без тщательной детализации. Лирическое переживание принадлежит говорящему и выражается с максимальной энергией.

Лирическая эмоция – квинтэссенция душевного опыта человека. Душевное озарение. Лирику привлекают состояния души, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия – освоение не только сознания, но и бытия. Лирика тяготеет к всему позитивно значимому и не может плодоносить, исходя из мироотторжения.

Лирика тяготеет к малой форме. «Как можно короче и как можно полнее».

Душевные состояния человека описываются либо прямо и открыто, либо косвенно, в форме изображения внешней реальности (описательная лирика) или компактного рассказа о каком-либо событии (повествовательная лирика). Медитативное начало – взволнованное и напряженное раздумие о чем-либо. Лирическая экспрессия роднит лирическое творчество с музыкой. На ранних этапах развития лирические произведения пелись à многочисленные песни и романсы. Однако музыка передает лишь общий характер переживания, лирика более конкретно показывает жизненную ситуацию. Поэт передает связь сознания с бытием.

Лирический герой – носитель переживания, один из типов лирического субъекта. Лирический герой связан тесными узами с автором, его душевным настроем и т.д. Лирика зачастую автопсихологична. Лирика возвышает и облагороживает чувства поэта, автор силой воображения творит ситуации, которых в реальности никогда не было.

В ролевой лирике выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора.

Лирике присуща «распахнутость» внутреннего мира автора, которая позволяет получить представление о его духовно-биографическом опыте, личной судьбе. Бахтин усматривал в лирике систему взаимоотношений между «я» и «другим». Бройтман: для лирики характерно запечатление взаимодействующих сознаний.

Лирическое творчество обладает суггестивностью, т.е. максимальной внушающей, заражающей силой. Полно воспринять лирическое произведение – проникнуться умонастроениями поэта и пережить их как свои собственные. Автор и читатель образуют «мы».

Канонический текст

Каноническим называют текст произведения, принятый текстологами в качестве окончательного варианта для его публикации в различных изданиях.

Данное понятие довольно спорно, так как могут быть найдены новые автографы, предложены более убедительные конъектуры (исправления или расшифровка мест, не подлежащих прочтению, на основании догадки исследователя).

Текстология - филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публицистических и других произведений с целью их издания и интерпретации.

Понятие ввел в конце 1920-х г. Томашевский. Он видел задачу текстолога в том, чтобы «внятно рассказать, каким способом получается текст, открыв книгу, не им изданную».

Текстологу, готовящему текст для его публикации в авторитетном издании, важно учесть последнюю творческую волю автора ( как правило наиболее полно выраженную в последнем прижизненном издании). В древней литературе это было выяснить практически невозможно, так как большинство текстов анонимны.

При установлении канонического текста в расчет принимаются различные его редакции. Редакцией текста следует считать специальную специальную и целенаправленную переработку текста, которая может принадлежать самому автору или какому-нибудь другому лицу.

В любое академическое полное собрание сочинений писателя обязательно должен входить раздел Dubia (произведения, приписываемые автору).

Научный аппарат издания должен содержать комментарии и указатели, в которых читатель обнаружит справки о месте и времени первой публикации, о перепечатках, о рукописях и их особенностях, получит необходимые сведения о значении произведения в творческом наследии писателя.

Очень значим составленный текстологами реальный комментарий, необходимый в первую очередь для уточнения как существенных, так и менее значимых с точки зрения длительной исторической перспективы фактов общественного, культурологического, лингвистического, политологического характера. Текстолог должен указать на источники приведенных в произведениях цитат.

Образцовыми для филологов считаются многие издания вышедшие в сериях «Библиотека поэта», «Малая Библиотека поэта», «Литературные памятники».

Творческая история

Творческая история- это процесс создания литературного произведения, а также научное описание этого процесса (синонимы-генезис текста, динамическая поэтика).

Некоторые литературные школы при изучении произведений считали предельно важной литературную традицию (напр. мифологическая школа). Другие выдвигали на первый план творческую индивидуальность автора.

Важное значение данному типу исследования в 19 веке придавала психологическая школа (Россия, биографические словари Венгерова) и биографическое направление (Запад, Сен Бёв).

В 20 веке под воздействием идей Фрейда биографические исследования становятся одновременно психоаналитическими.

Социологическая школа. Автор- Переверзев. Идея- автор, будучи носителем той или иной классовой психологии, изображал ее различные варианты в своем произведении, задача исследователя- в объекте поэтического содержания найти его субъект, в изображенном найти изобразителя.

Формальная школа- произведение автономно, независимо от биографии его создателя.

Историческое направление- рассматривает произведение на фоне обстоятельств и фактов жизни его автора и времени.

В 1920-х творческая история как тип научного исследования получила подробное обоснование в работах Пиксанова.

Он рекомендовал при изучении произведения использовать биографию писателя + различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический)+ исследовать эволюцию языка произведения (его стиха, сюжета, композиции).

Данный метод называется телеогенетическим. Но данный метод рассматривает произведение с точки зрения только современных произведению факторов ( то есть изучает некоторые прототипы). Для более широкого изучения использовался метод исторической поэтики (в контексте этого метода речь шла об архетипах). Данный метод был актуален в таких направлениях как социогенетическое, психоаналитическое, постструктурализм.

Воссоздание творческой истории тесно связано с текстологией.

Текстология- основываясь на многих факторах создает эталон текста для тиражирования, а творческая история, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания всего произведения в целом.

Для творческой истории произведений реалистической литературы важны данные о протосюжетах и прототипов героев, так как данные произведения основываются на реальных фактах, жизненных наблюдениях писателя.

Архетип

Понятие архетипа разработал К.Г.Юнг. Он, пытаясь открыть тайну человеческой личности, пришел к выводу, что при изучении человека нельзя принимать во внимание только его сознание. Бессознательное – объективное свойство психики. Индивидуальное бессознательное было открыто З.Фрейдом, а коллективное бессознательное – К.Юнгом. Коллективное бессознательное впитывает опыт человека, длящийся долгие века. Наши души хранят память о прошлом, то есть архетипическую память.

Архетип – находящиеся априори в составе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины и фантазии. Анима – прообраз женского начала в мужской психике. Анимус – след мужчины в женской психике. Тень символизирует темную сторону личности. Самость – индивидуальное начало, таящее принцип определения себя в мире.

Юнг зафиксировал также противоположности в составе психических структур. Это было подтверждено Якобсоном и Леви-Строссом. В ходе обобщающей работы мысли были выявлены бинарные оппозиции.

Архетипы, заложенные в психике, дают о себе знать в ритуале (инициация, календарное обновление природы, свадьба) и мифе. Важнейшая фигура в мифе – творец, демиург, т.е. первопредок, культурный герой. Он выполняет функции устроителя мира: защищает род и племя, устанавливает обряды, добывает огонь и т.д. Прометей. Один из главных архетипических образов.

Чаще всего архетип отождествляется с мотивом. Мотив – простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения (Веселовский). Мелетвинский: мотив = микросюжет, а полный сюжет – клубок мотивов. Архетипические мотивы: попадание во власть демонического существа, приобретение помощника, женитьба на царевне и т.д.

Представители мифологической школы 19 века в своих исследованиях опирались на архетипичность фольклора. Последователи ритуально-мифологической школы (Бодкин, «Архетипические образы в поэзии») часто используют это понятие. Персонажи, наделенные противоречиями, сравниваются с архетипами б-га и дьявола, герои трагедий – с козлами отпущения, приносимыми в жертву.

12 3 4 Следующая ⇒