ГИПЕРБОЛА КАК ВИД СЛОВЕСНО-ПРЕДМЕТНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Синкретическое устное творчество имело в своем фан­тастическом содержании, наряду с олицетворениями, и дру­гую сторону, вытекавшую из стихийного преувеличе­ния явлений жизни в коллективном сознании общества. Вследствие неразвитости своих собственных сил перво­бытные люди, олицетворяя силы природы, животных и растений, представляли их себе гораздо большими по ве­личине, более сильными и быстрыми в действиях, обла­дающими часто сверхъестественными возможностями. Гиперболизация¹ жизни природы была существенной сто-

' Словом «гипербола» можно обозначать в литературоведении раз­личные стороны и свойства художественного творчества. Под «гипер­болизмом» — в самом широком смысле этого слова — можно понимать основное свойство искусства, заключающееся в творческой типизации характерных явлений жизни, благодаря которой их характерность по­лучает в художественных образах гораздо более отчетливое, сгущенное, законченное выражение, чем в явлениях реальной жизни.

Но гиперболу можно понимать и уже — как один из видов сло-весно-предметной выразительности, заключающейся в том, что характерные явления жизни сильно преувеличиваются в образах искусст-

роной первобытного мировоззрения, а отсюда и творчества.

Особенно богата гиперболизмом первобытная мифоло­гия. Наиболее ярким примером тому могут служить ми­фологические представления древних скандинавов. Боги неба, «асы» — Один, Тор и др. — были для них бесконечно могучими во всех своих проявлениях. А полубоги земли, исполины «турсы» были, по их представлениям, так вели­ки, что весь окружающий людей мир был создан из тела одного такого гиганта, родоначальника «турсов» — Ими-ра.

Уже в героическом народном эпосе сильная гипербо­лизация боевых действий богатырей выражает возвышен­но-эмоциональное утверждение их национального значе­ния.

Например, в русской былине «Добрыня и Василий Казимирович» так изображается столкновение Добрыни с татарами:

Стоят татаровья престрашные, Престрашные татаровья, преужасные: Во плечах у них так велика сажень, Между глазами велика пядень, На плечах головушки, как пивной котел.

Или:

Стал Добрынюшка татаровей отпихивать... Схватил он татарина за ноги. Стал он татарином помахивать, Стал он татаровей поколачивать...

В эпоху раннего средневековья слушатели былин могли воспринимать такие преувеличения со всей наивной до­верчивостью. В дальнейшем же, особенно начиная с эпохи Возрождения, гипербола, подобно другим традиционным видам словесно-предметной выразительности, преврати­лась в средство выражения собственно художественного содержания. С особенной силой она стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.

Особенно богато приемами гиперболизации творчество

ва в своих внешних размерах, в своей внешней действенности и ре­зультативности. Наконец, существуют и собственно словесные гиперболы, обычно создающиеся с помощью метафор и сравнений. Например, у Гоголя: «Редкая птица долетит до середины Днепра» — это предметное преувеличение ширины Днепра, выраженное многими словами; или: «чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и дви­жет океан благоуханий» — это словесная метафорическая гипербола.

J

Рабле, позднее — Свифта. Вот как изображается, напри­мер, жизнь великана Гаргантюа, сына короля Грангузье: «Позавтракав как следует, Гаргантюа отправлялся в цер­ковь... В церкви отстаивали 26 или 30 обеден... Далее, помочившись как следует, он садился за стол и, будучи по природе флегматиком, начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и дру­гих закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полны­ми лопатками горчицу...» и т. д.

Но и в произведениях с романтическим пафосом сло­весно-предметный гиперболизм иногда также становится приемом изображения. Таков, например, образ Ганса-Исландца в одноименном романе Гюго, или образы змея и орла во вступлении к поэме Шелли «Восстание Ислама», или образ Прометея в поэтической «симфонии» Брюсова «Воспоминание».

В произведениях, воспевающих героику народных вос­станий, словесно-предметный гиперболизм является не­отъемлемым свойством изобразительности. Например, в «Мятеже» Э. Верхарна (перевод В. Брюсова):

Бессчетных шагов возрастающий топот Все громче и громче в зловещей тени, На дороге в грядущие дни.

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

В поэме Маяковского «150 000 000» так построен образ русского революционного «единого Ивана».

Таковы основные виды словесно-предметной вырази­тельности, раскрывающие новое идейное содержание в произведениях разных исторических эпох.

Глава XVII

ИНТОНАЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

Выше говорилось об отдельных словах и словосочета­ниях художественной речи в их изобразительности и вы­разительности, а также о целых образах, которые могут из них складываться и которые имеют самостоятельное предметное значение.

Но во всех видах речи слова и словосочетания вместе выражают мысли, а для этого соединяются и н т о н а-ц и о н н о-с интаксически. Синтаксис — это смыс­ловое, эмоционально-логическое соотношение и располо­жение слов в предложениях, на которые всегда разделяется речь. Интонация речи — это то голосо­ведение, с помощью которого произносятся предло­жения и в котором реализуется в ощутимом для нашего слуха материальном звучании смысловое соотношение слов.

В нехудожественных разновидностях литературной ре­чи — в речи научной, философской, публицистической, юридической и т.п. — логическое соотношение и по­рядок слов в предложениях ощутимо преобладает над эмо­циональным. В речи художественной, наоборот, эмоци­ональный смысл высказывания всегда, в той или иной мере, преобладает над логическим смыслом, хотя никогда не должен поглощать его всецело. Поэтому в художествен­ной речи интонация как эмоционально-выразитель­ное голосоведение имеет особенно большую ощути­мость.

Художественная речь в принципе всегда должна вос­приниматься не только зрительно, через восприятие ру­кописного или печатного текста, но и на слух, в своем живом и непосредственно ощутимом интонационном зву­чании. Именно в нем произведения словесного искусства могут до конца раскрыть все эмоционально-образное бо­гатство своего идейного содержания.

РЕЧЕВАЯ ИНТОНАЦИЯ

Интонация речи во всех ее разновидностях — явление сложное, разностороннее. В ней следует различать сле­дующие основные стороны: расстановку пауз, речевую ме­лодию, расстановку акцентов (логических, эмоциональных, ритмических) и темп речи.

Речевые паузы — это перерывы звучания голоса, с по­мощью которых отделяются друг от друга предложения или их смысловые части. Отдельные слова, входящие в предложение или его смысловую часть, паузами не разде­ляются, произносятся слитно и узнаются только по смыс­лу. В современных рукописных и печатных текстах рече­вые паузы обозначаются знаками препинания — точками, запятыми, точками с запятыми и т. п. Но в живой, звуча­щей речи иногда делаются и такие паузы, которые отде-

ляя одну группу слов (часть предложения) от другой, не обозначаются все же в тексте знаками препинания.

Некоторые из таких пауз возникают в речевой инто­нации для упорядочения логического смысла предложения. Так, когда в предложении и к подлежащему, и к сказуе­мому относятся по смыслу большие группы слов, они отделяются ясно ощутимой паузой без соответствующего знака препинания в тексте. Например: «Огромный блестя­щий реактивный самолет || быстро взлетел над бетонной дорожкой». Здесь первые четыре слова (группа подлежа­щего) отделяются логической паузой от последних четырех слов (группы сказуемого), но запятая между ними не ставится.

Другой подобный случай: интонационной логической паузой без знака препинания разделяются в предложении с одним подлежащим два глагольных сказуемых (с отно­сящимися к ним словами), соединенные союзом «и». На­пример: «Мальчик быстро бежал за отцом || и очень весело покрикивал». Так же разделяются однородные при­даточные предложения с союзом «и». Например: «Это были места, которые я так любил II и о которых так часто вспоминал».

Но бывает и обратное соотношение интонационных пауз и знаков препинания. Так, вводные слова всегда выделяются запятыми, но соответствующие последним интонационные паузы иногда могут и не возникать. На­пример: «Кажется, пора бы уже ему приехать». Не выде­ляются иногда интонационно и одиночные деепричастия, хотя запятой они отделяются. Например: «Синея, блещут небеса». Паузы — очень важная сторона интонации. Без них нет осмысленной речи. И неверная расстановка пауз искажает ее смысл.

Другая сторона интонации речи — ее мелодия. Обычно этот термин применяется к пению и инструментальной музыке. В них звуки голоса или инструмента, составляю­щие основу пьесы и сопровождаемые аккомпанементом, всегда имеют определенную и точную высоту. В музыке различия звуков в их высоте акустически всегда должны быть очень точны. Они называются «интервалами» (секун­дой, терцией, квартой и т.д.), на которых и строятся музыкальная гамма и ее аккорды. Малейшее отступление от должной и точной высоты каждого звука музыкальной мелодии разрушает ее, расстраивает созвучие, создает «ка­кофонию» (дурное звучание) и «диссонансы» (отсутствие созвучности). Это бывает тогда, когда у певца или му-

зыканта не хватает слуха или же когда плохо настроен инструмент.

Звучащая человеческая речь также имеет свою мело­дию. В речи особенно ясно слышатся гласные звуки слов, которые всегда имеют какую-то высоту звучания и которые, особенно если на них падает ударение, можно произносить несколько длиннее или несколько короче. Соотношение и последовательность вы­соты гласных звуков слов образуют мелодию речи.

В отличие от музыкальной мелодии речевая мелодия не может и не должна иметь определенную, точную высо­ту, а в обычной, не стихотворной речи — и определенную, точную длительность. В противном случае она будет по­хожа на оперный речитатив. В обычных условиях своего произнесения, и даже при специальной декламации, речь с точной высотой и длительностью гласных звуков произ­водила бы странное, даже смешное впечатление. Специфи­ка речевой мелодии, в отличие от музыкальной,, в том и заключается, что в ней нет этих внутренних звуковых соразмерностей и к ней неприменимы понятия «какофо­ния» и «диссонанс». При всем том на каждом националь­ном языке мелодия речи имеет свои особенности и свои степени характерности.

Подобно паузам, мелодия тесно связана прежде всего с логическим смыслом речи. Она реализует, а неред­ко даже и определяет его. Фраза меняет свое значение в зависимости от того, на каких ее словах происходит повышение и понижение голоса. Иногда даже одно и то же слово, входящее в состав фразы, мелодически может быть по-разному произнесено, и это изменит смысл це­лого. Например: «Алеша, мой боевой товарищ, погиб под Лениградом» и «Алеша! Мой боевой товарищ погиб под Лениградом» (стрелка восходящая показывает повыше­ние мелодии от слога к слогу, нисходящая — понижение ее). В первом случае «Алеша»— подлежащее, «мой боевой товарищ»— приложение к нему. Во втором случае «Але­ша»— обращение, после него стоит знак восклицания, «товарищ»— подлежащее, «мой боевой»— эпитет к нему.

В приведенном примере различие мелодического ри­сунка фразы приводит к различиям ее логического смысла. Мелодия, особенно в художественной речи, может реали­зовать и эмоциональную выразительность слов, но то и другое выражается также с помощью голосовых акцентов, связанных так или иначе с мелодией речи.

Акценты, или ударения, на слогах и словах речи —

 

третья существенная сторона интонации. Речевые акценты бывают различными по своему значению. В каждом из слов на одном определенном слоге ставится более сильный акцент, организующий слово и придающий ему тот или иной смысл («дорога дорога», «замок на замок»). Это слоеные акценты. Иногда такой акцент переходит с самостоятельного слова на относящееся к нему служеб­ное слово — с существительного на предлог, — и тогда существительное теряет свое ударение («Он ударил рукой по столу», «Корабль спустили на воду»). Более сильным акцентом выделяется то или иное слово в целом предложе­нии или в обособленной его части («На улице шел дождь, иногда переходящий в ливень»). Это логические ак­центы — ударения, придающие предложениям и их обо­собленным частям определенный смысл. (Здесь и далее обозначаются: ударные слоги знаком -, неударные — зна­ком ^w, логическое ударение — знаком'.)

Логические акценты и сопровождающие их повышения и понижения голоса (мелодия речи) так или иначе связа­ны с расстановкой слов в предложении, с их порядком. Решающее значение в порядке слов часто имеет мелодия речи. В одном и том же предложении, но с разной мело­дией — вопросительной, восклицательной и повествова­тельной, — слово, несущее на себе логический акцент, ста­вится на разном месте и в связи с этим меняется весь

\ / \ / \

порядок слов («Погода сегодня хорошая? » — «Хорошая

сегодня погода! » — «Сегодня хорошая погода»).

В предложениях с повествовательной интонацией сло­во, выделяемое логическим ударением, тяготеет к тому, чтобы занять последнее место. Например: «Брат вчера уехал в деревню», «В деревню вчера уехал брат», Брат уехал в деревню вчера». «Брат в деревню вчера уехал». В первом предложении логическим сказуемым, т. е. чем-то новым и поэтому наиболее важным, что утверждается об уже известных ранее явлениях, оказывается место поездки брата («в деревню»); во втором важно то, что туда поехал «брат», а не кто-нибудь другой; в третьем всего важнее, ког­да он туда уехал («вчера»); в четвертом, что он все-таки туда «уехал», хотя и были препятствия.

Если же слово, являющееся логическим сказуемым предложения, поставлено не на последнем месте, его надо произнести с особенно сильным акцентом, чтобы оказа­лась ощутимой его наибольшая смысловая важность («Брат вчера уехал в деревню»).

В любой разновидности речи, в частности и в худо-

жественной, правильное выделение слов с помощью ло­гических акцентов — при чтении вслух или «про себя»— совершенно необходимо для выявления истинного смысла каждого предложения в его связи с другими.

Но художественная речь, вследствие своей эмоциональ­ной образности, требует для раскрытия всех особенностей своего содержания не только правильной расстановки ло­гических акцентов, но и постановки дополнительных ак­центов, имеющих эмоционально-выразительное значение; это — эмфатические акценты (гр. emfasis — выразительность). Они сопровождаются и соответствую­щей эмфатической мелодией речи. Художественная речь вообще интонационно гораздо более сложна, утонченна, чем другие виды речи. В ней весь интонационно-синтак­сический строй создается писателем для наиболее совер­шенного выражения их идейно-эмоционального содержа­ния; в ней все творчески продумано и обусловлено.

С помощью эмфатических акцентов и соответствую­щих мелодий речи в художественных произведениях ин­тонационно выделяются и такие слова, которые могут не иметь логического значения, но которые все же яв­ляются особенно важными средствами выражения эмо­ционально-образной мысли. Например: «Все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю, да изредка крик ч а й-к и или звонкий гром перепела отдается в степи» (Гоголь). В этом тексте разрядкой выделены слова, со­ставляющие логическую основу всей фразы, а курсивом — слова, несущие на себе эмфатические акценты, сопровож­даемые сильным повышением мелодии речи («и серебря­ные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю...»).

Но бывает и так, что слова, требующие, по общему смыслу фразы, логического ударения, вызывают вместе с тем, по своей собственной эмоциональной образности, ударения эмфатические. Например: «Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине» (Гоголь). Здесь курси­вом выделены слова, несущие на себе не только логичес­кие, но и эмфатические акценты.

Наконец, еще одной стороной интонации является ее темп. Это степень быстроты или медленности, с которой произносятся фразы, а также их ускорения, замедления.

В художественной литературе, как и в музыке, темп ис­полнения целого произведения или его частей меняется в зависимости от особенностей их идейного содержания и от его образного воплощения. Попробуйте первую часть «Лунной сонаты» Бетховена играть в быстром темпе (alleg­ro) — это будет пародия на созданную композитором пьесу. Или спойте частушку очень медленно (adagio), она потеряет свой быстрый плясовой ритм и тем самым лишится своей специфической эмоциональной направлен­ности.

Нечто подобное происходит и с художественной речью, в особенности стихотворной, хотя точные обозначения темпа и учет его по метроному невозможны. Так, сти­хотворение Некрасова: «Душно! без счастья и воли || Ночь бесконечно длинна. || Буря бы грянула, что ли? II Чаша с краями полна! » (и т. д.) — по своему трагически-меди­тативному содержанию требует медлительной, раздумчи­вой интонации. Начало же поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: «В каком году — рассчитывай, || В какой зем­ле угадывай, || На столбовай дороженьке || Сошлись семь мужиков: || Семь временнообязанных» (и т. д.) — требует интонации гораздо более живой, быстрой по темпу, уско­ряющейся иногда в некоторых местах.

Учитывая связь синтаксиса художественных произве­дений с интонацией их звучания, требующей чтения вслух, гораздо легче понимать в тексте отдельные собственно синтаксические явления.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЭПИТЕТЫ

Наиболее распространенное явление художественного синтаксиса — эпитеты. Их часто рассматривают как речевое явление, существующее наряду со словами, иноска­зательными по своему значению, — метафорами, сравнения­ми. Но это неправильно. Одно и то же слово с семанти­ческой точки зрения может быть метафорой, в синтак­сическом отношении — эпитетом. Например: «Я снова здесь в семье родной, ЦМой край задумчивый и нежный» (Есенин). Сематически эпитет может быть также и мето­нимией («Их горделивые дружины ||Бежали северных мечей»— Пушкин), и иронией («Откуда, умная, бредешь ты, голова? » — Крылов) или может не иметь никакого ощутимого иносказательного значения («Ночным, душис­тым теплом повеяло от земли»— Тургенев). Но разверну­тое сравнение может также включать в себя метафори-

ческие и прочие эпитеты («Жизнь моя, иль ты приснилась мне? || Словно я весенней гулкой ранью || Проскакал на розовом коне! » — Есенин).

«Эпитет» по-древнегречески значит «прилагательное». Действительно, имена прилагательные в художественной речи очень часто бывают эпитетами, но далеко не всегда. Эпитетом имя прилагательное становится только тогда, когда оно является эмоциональн о-в ыразитель-н ы м развитием образной мысли и поэтому требует эмфа­тического выделения с помощью мелодии и акцента, более или менее сильного. Но прилагательное может развивать мысль логически ив таком случае не является эпи­тетом. Например: «Чуден Днепр при тихой погоде...» (Го­голь). В этой фразе прилагательное «чуден» является ска­зуемым и несет на себе поэтому логическое ударение. Но вместе с тем из-за своей ярко выраженной эмоцио­нальности оно требует и эмфатического акцента с соот­ветствующим повышением тона. Другое же прилагательное («тихой»), определяя обстоятельство времени («при... по­годе»), казалось бы, тоже может рассматриваться как его эпитет, но на самом деле это не так. Слово «тихой» здесь не эпитет, так как оно лишено эмфатичности и требует сильного логического ударения, потому что яв­ляется членом возникающей далее логической антитезы: «при тихой погоде»... «чуден Днепр»...—«Когда же пойдут горами по небу синие тучи» (т. е. когда разразится гроза), «страшен тогда Днепр».

Значит, не все имена прилагательные как определен-ния при существительных являются эпитетами. Но многие другие слова, не имена прилагательные, если они по эмо­циональности своего значения требуют эмфатического акцента, могут быть поняты как эпитеты.

Таковыми могут быть отглагольные прилагательные, причастия. Например: «Что если я, завороженный, \\ Соз­нанья оборвавший нить, || Вернусь домой уничиженный, || Ты можешь ли меня простить? » (Блок). Первое при­частие несет на себе эмфазу и выступает как эпитет, а другие («оборвавший» и «уничиженный») таковыми не являются, так как одно из них логически поясняет пре­дыдущее, а другое есть логическое сказуемое условного придаточного предложения.

Очень распространенной грамматической формой эпи­тета является наречие при глаголе. Например: «Море шумело глухо, сердито» (Горький); или: «Кругом трава так весело цвела» (Тургенев). Но и наречие может иногда

иметь только логическое значение и не быть эпитетом. Например: «В течение всей дороги Касьян сохранял упор­ное молчание и на мои вопросы отвечал отрывисто и не­хотя» (Тургенев). Здесь наречия логически развивают мысль всего предложения.

Иногда значение эпитета могуть иметь и отглагольные наречия, деепричастия. Например: «Люблю грозу в начале мая, || Когда весенний, первый гром, || Как бы резвяся и играя, ||Грохочет в небе голубом» (Тютчев). Но гораздо чаще они бывают лишены этого значения. Например: «Левин шел за ним, стараясь не отстать, и ему становилось все труднее» (Л. Толстой).

Эпитетами могут быть также и имена существительные, являющиеся приложением к другому существитель­ному, играющему роль подлежащего или его дополнения. Например: «Едет мужичище-деревенщина, да и сидит му­жик он на добром коне» (былина); или: «И вот обществен­ное мненье! || Пружина чести, наш кумир! \\ И вот на чем вертится мир! » (Пушкин). А вот пример приложения, имеющего только логическое значение: «Сидя в павильоне, он видел, как по набережной прошла молодая дама не­высокого роста, блондинка» (Чехов).

Значение эпитетов иногда получают имена существи­тельные, играющие роль сказуемого. Например: «Онегин был по мненью многих || (Судей решительных и строгих) || Ученый малый, но педант» (Пушкин); или: «Разрешите доложить || Коротко и просто: || Я — боль­шой охотник жить || Лет до девяноста» (Твардовский). Вот пример сказуемостного существительного, не эпитета: «Я узнал от нее, Цыганок — подкидыш... его нашли у ворот дома, на лавке» (Горький).

Даже существительные-д ополнения имеют изред­ка значение эпитета. Например: «Чудный воздух и про­хладно-душен, и полон неги...» (Гоголь); или: «...живо вспомнилось все вчерашнее — и очарование счастья... ис­чезло...» (Чехов) В большинстве же случаев дополнения имеют только логическое значение. Например: «Месяц-готов был погрузиться в черные тучи, висящие на дальних вершинах...» (Лермонтов).

Наконец, самый редкий случай — существительное-подлежащее, имеющее ощутимое эмоционально-оце­ночное значение и играющее поэтому вместе с тем роль эпитета. Например: «Задумались головотяпы над словами князя...» (Салтыков-Щедрин); или: «На тропу голубого поля ||Скоро выйдет железный гость» (Есенин). Обычно

подлежащие лишены эмфатичности и лишь логически связаны со сказуемым. Например: «Отец с наружным спо­койствием, но внутренней злобой принял сообщение сы­на» (Л. Толстой).

Итак, эпитет — слово или словосочетание, эмоциональ­но характеризующее предмет или действие. Значение эпитета могут получать слова с различной грамматичес­кой функцией. Рассматривая в тех или иных произведе­ниях характерную для них систему эпитетов, надо исхо­дить прежде всего не из грамматических соотношений слов, и из их эмоционально-выразительного значения, тре­бующего для своей реализации соответствующих эмфа­тических акцентов и мелодического рисунка фраз. При таком понимании эпитетов они получают очень большое разнообразие.

Существенны и те различия, которые были свойственны эпитетам в художественной словесности различных исто­рических эпох и различных народов. Этим проблемам посвящена специальная работа А. Н. Веселовского «Из истории эпитета» (36, 73—92).

На ранних ступенях развития эпического творчества — как устного народного, так и литературного — эпитеты отличались тем, что в них не было отчетливо ощутимой эмоциональности, что они обладали веществен­ностью своего значения, раскрывающего физические свой­ства изображаемых явлений. Но герои сказок, эпических песен и повестей, их подвиги и приключения идеализиро­вались и соответствующую особенность получали в их образах вещественные эпитеты. Они обозначали почти всегда наиболее совершенные, мощные, ценные физические свойства изображаемых явлений и предметов. В старинном, эпически изображенном, сказочном и пе­сенном «мире» солнце всегда было «красным» или «свет­лым», ветер — «буйным», туча — «черной», море — «си­ним», лес — «темным» поле — «чистым», молодцы — «уда­лыми», девицы — «красными» (красивыми), очи — «ясны­ми», ноги —«резвыми», кони — «борзыми», мечи — «булат­ными» и т. д. При традиционном исполнении сказок и песен, при заимствовании их словесного строя одними певцами и сказителями у других такие вещественно-идеа­лизирующие изображаемую жизнь эпитеты прочно за­креплялись в определенных образах и переходили из од­них произведений в другие. Эта традиция распространилась и на лирическую народную поэзию. В фольклористике такие эпитеты получили название постоянных.

³³⁷

В художественной литературе нового времени такие эпитеты применялись только в произведениях, следующих традициям устного народного творчества, имитирующих его стиль. Так, у Лермонтова: «Не сияет на небе солнце красное, || Не любуются им тучки синие...-»; у Кольцова: «Понесут ее || Ветры буйные|| Во все стороны || Света белого...» и т. д.

В более поздние исторические эпохи, в связи с появле­нием рядом с традиционным и безымянным народным творчеством творчества «личного», выражающего уже не коллективный родовой жизненный опыт, а идейно-худо­жественные интересы отдельной личности, выделившейся из коллектива, — эпитеты постепенно изменились. Они те­ряли свое постоянное и одностороннее вещественно-идеа­лизирующее значение, обогатились различными психоло­гическими ассоциациями, стали в большинстве случаев эмоциональными по своему содержанию. Веселовский на­зывает их «синкретическими эпитетами новейшей поэзии».

Кульминационным моментом в развитии ассоциативных и эмоциональных эпитетов было возникновение в передо­вых странах мира романтического творчества. Примеры о метонимической и метафорической иносказательности художественной семантики имеют к этому прямое отно­шение.

В литературе эпохи расцвета реалистического прин­ципа отражения жизни получили широкое развитие эпитеты с вещественным значением, по-своему эмоциональ­ные. Утратив идеализирующее значение, они приобрели конкретную предметную изобразительность. Например: «В окно увидела Татьяна... || На стеклах легкие узоры, || Деревья в зимнем серебре, || Сорок веселых на дворе» (Пушкин); или: «Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно-светлая. Перед самым окном был ряд под­стриженных дерев, черных с одной и серебристо-освещен­ных с другой стороны. Под деревами была какая-то соч­ная, мокрая, кудрявая растительность...» (Л. Толстой).

Новый расцвет эмоционально-метафорических эпитетов возник в поэзии XX в. (см. примеры в предыдущей главе).

ростепенный член предложения, с помощью которого раз­вивается эмоционально-образная мысль, то эллипсис — это пропуск одного из главных членов предложе­ния — подлежащего или глагольного сказуемого, или даже обоих. При этом оставшиеся члены предложения полу­чают более сильное акцентное выделение, а вся интонация фразы становится более выразительной и энергичной.

Эллипсисы нередко встречаются и в разговорной речи (например: «Ну, готово, поехали! »; «Наконец-то, завтра в театр! »; «Будьте добры, стакан чаю! »; «Пожалуйста, билет и вещи! » и т. п.); но в ней пропущенные члены предложения подразумеваются при данном контексте раз­говора, а пропуск их определяется стремлением к быстро­те и краткости высказывания.

Иначе в художественной речи. Здесь эллипсис при­меняется из собственно эмоционально-выразительных целей. Например: «Они, чтоб наутек, || Но уж никто рас­путаться не мог...» (Крылов). «Татьяна ах! а он реветь», «Татьяна в лес, медведь за нею» (Пушкин).

Особенно характерны эллипсисы в стихотворениях и поэмах Маяковского, где они создаются повышенной эмо­циональностью текста и энергией его декламационной интонации. Например: «Ведь для себя не важно ||и то, что бронзовый, || и то, что сердце — холодной железкою»; или: «...сам я IIдушу вытащу, ||растопчу, \\чтоб боль­шая! — || и окровавленную дам, как знамя».

Иногда в художественной речи пропускаются не только сказуемые, но и другие, второстепенные члены предло­жения. Создаются назывные предложения, имеющие в искусстве слова особую выразительность. Например: «Ночь, улица, фонарь, аптека, || Бессмысленный и тусклый свет» (Блок); или: «Приду в четыре», — сказала Мария. || Во­семь. Девять. Десять» (Маяковский).

Вот примеры на эллипсис подлежащего: «Превратила все в шутку сначала...» (Блок); «Изругивался, вымали­вался, резал, || лез за кем-то вгрызаться в бока. || На небе красный, как марсельеза, || вздрагивал, околевая, закат» (Маяковский).

 

ЭЛЛИПСИС

Синтаксическим средством выразительности, противо­положным эпитету, является эллипсис (гр. ellipsis — опу­щение). Если эпитет — это в большинстве случаев вто-

СЛОВЕСНЫЕ ПОВТОРЫ

Эмоционально-выразительное выделение слов становит­ся более сильным в том случае, когда эти слова повторя­ются в одном или нескольких соседних предложениях.

Повторение одного и того же слова в сложном пред­ложении нередко осуществляется из логических соображе­ний — для разъяснения высказываемой мысли или уста­новления более отчетливой смысловой связи между чле­нами предложения. Например: Настали минуты всеобщей торжественной тишины природы, те минуты, когда сильнее работает творческий ум...» (Гончаров).

Но очень часто в художественной речи слово или несколько слов повторяются даже в одном простом пред­ложении. Они повторяются только для того, чтобы вызвать эмоционально-выразительное их произнесение. Такой син­таксический прием называется словесным повтором.

Сравним, например, следующие стихи из разных произ­ведений Пушкина: «Мой бедный Ленский! изнывая, || Не долго плакала она» и «Но бедный, бедный мой Евгений... || Увы! Его смятенный ум...». Во втором случае повтор эпитета «бедный» создает гораздо более ощутимую эм­фазу, нежели в первом, где повтора нет.

В художественной литературе, особенно стихотворной, простые словесные повторы применяются часто. Напри­мер: «Зовет меня, зовет твой стон, || Зовет и к гробу приближает» (Державин); «Еду, еду в чистом поле, || Ко­локольчик дин-дин-дин... || Страшно, страшно поневоле || Средь неведомых равнин! » (Пушкин); «Да не робей за от­чизну любезную... || Вынес достаточно русский народ, II Вынес и эту дорогу железную — || Вынесет все, что господь ни пошлет! » (Некрасов); «Наш путь степной, наш путь в тос­ке безбрежной, || В твоей тоске, о Русь! ) (Блок); «Перепра­ва, переправа! || Пушки бьют в кромешной мгле» (Твардов­ский); «Я слушал, слушал этот мягкий слитный гул, и пошевельнуться не хотелось» (Тургенев).

Нередко применяется повтор эпитета при разных сло­вах одного предложения, это приводит к различиям смыс­ловых оттенков повторяющегося слова. Например: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, || Но строк печальных не смываю» (Пушкин): «Но рано надо мной отяготели узы || Другой, неласковой и нелюбимой Музы, || Печаль­ной спутницы печальных бедняков» (Некрасов); «Россия, нищая Россия, || Мне избы серые твои, / Твои мне песни ветровые — Как слезы первые любви! » (Блок); «И остались вдруг пустые поля, деревня впереди, и он сам, одино­кий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге» (Л. Толстой).

Подобных словесных повторов немало и в произве­дениях устного народного творчества. Например: «Скинусь

я, сброшуся горькой пташечкой, || Полечу я, горькая, в матушкин садок, || Сяду я, горькая, на сладкую яб­лонь» и т. п.

Но в фольклоре часто применяются и повторы дру­гого вида, которые можно назвать корневыми. В них рядом ставятся слова одного корня, но разной грамма­тической формы. Например: «Как увидели-то они чудо-чудное, || Чудо-чудное, диво-дивное»; «Под Черниговом силушки черным-черно, || Черным-черно, как черна воро­на»; и т. п. Подобные повторы можно найти в произве­дениях поэтов, подражающих стилю народного творчества: «Вся птичками летучими, певучими полным-полна» (Коль­цов); «Ах ты, горе-горькое, || Скука-скушная, смертная» (Блок). Но иногда они являются и результатами само­стоятельного творчества: «Так еще живы мои раны, так горько мое горе» (Тургенев).

Для устного народного творчества характерны также повторы синонимические. Это повторение слов в их синонимичности, в которой они так тесно связаны между собой по смыслу, что в тексте пишутся через дефис. Например: «Стал Вольга растеть-матереть»; «Гово­рит ему отец-батюшка»; «Ты какого будешь роду-племе­ни»; «Пропил-промотал все житье-бытье»; «Нам не делать бою-0раки-кровопролития» и т. п. Также и у поэтов, тя­готеющих к стилю народной поэзии: «Царь с царицею простился, || В путь-дорогу снарядился»; «ждет-пождет с утра до ночи» (Пушкин).

Особенную выразительность словесный повтор получа­ет тогда, когда одно и то же слово стоит в начале двух и более соседних стихов или двух и более соседних про­заических фраз. Такой синтаксический прием называется анафорой (гр. anaphora — вынесение), или «едино-начатием». Например: «Познал я глас иных желаний, ||Познал я новую печаль» (Пушкин); «Лениво дышит полдень мглистый, || Лениво катится река, ||И в тверди пламенной и чистой ||Лениво тают облака» (Тютчев).

Или:

Стонет он по полям, по дорогам,

Стонет он по тюрьмам, по острогам, В рудниках, на железной цепи; Стонет он под овином, под стогом, Под телегой, ночуя в степи; Стонет в собственном бедном домишке, Свету божьего солнца не рад; Стонет в каждом глухом городишке, У подъездов судов и палат.

(Н. Некрасов)

Так же и у поэтов нашего времени. Например: «Спокойно трубку докурил до конца, || Спокойно улыбку стер с ли­ца» (Н. Тихонов); «По русским обычаям, только пожари­ща II На русской земле раскидав позади, || На наших глазах умирают товарищи, || По-русски рубаху рванув на груди» (Симонов). То же в прозе: «Он не мог оши­биться. Только одни на свете были эти глаза. Только одно было на свете существо, способное сосредоточить для него весь свет и смысл жизни» (Л. Толстой).

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. A. УДОВОЛЬСТВИЕ КАК КРИТЕРИЙ ЦЕННОСТИ
2. Different Kinds of Money. Различные виды денег
3. I. Доходы и расходы по обычным видам деятельности
4. I. При каких условиях эта психологическая информация может стать психодиагностической?
5. II. КАК ПИСАТЬ КУРСОВУЮ РАБОТУ
6. II. Нахождение частного решения НЛДУ по виду правой части.
7. II. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ КУРСА ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ
8. II. Тибетский массаж как наружное печение
9. II. ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ И ВИДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ.
10. II. Ценности и функции культуры. Человек как творец и продукт культуры.
11. III. 35. Виды тех. карт и методика расчёта затрат на возделывание с/х культур.
12. III. КУЛЬТУРА КАК СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ