Эпоха античности театры и амфитеатры.

Готический стиль – общая характеристика и наиболее характерные памятники

Готический стиль- художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 15—16 вв.). Термин " готика" введён в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским».

Для готики, характерны символико-аллегоричный тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы зданий. Новый стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принадлежала ли идея ему или безымянному мастеру каменщиков. Так или иначе, аббат остался доволен.
Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена.
С технической точки зрения, готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений.
Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема.
Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов (каменных потолков и крыш) изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине. Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой. Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей.
Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку - созданную весом свода, но направленную наружу. Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. И, что было очень важно, это позволяло главному нефу - центральной части церкви -возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся.
Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Ряды контрфорсных арок, например, завершались остроконечными башенками, что усиливало устремленность в небо и стало одной из наиболее запоминающихся черт, присущих готическим зданиям.
Пространство между " костями" каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенденции готики, становясь все более облегченной и паутиноподобной. Ажурная каменная работа - еще одна характерная черта готического стиля - со временем приобрела вид замысловатых орнаментов; нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. готический период дал толчок и расцвету скульптуры: высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены.
Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим. Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики.
В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь I Св. Георга, а также Виндзорский замок. Простота этого стиля делала его приемлемым не только для соборов, но и для приходских церквей, которых по всей стране было выстроено великое множество, пока в XVI веке, с расцветом Ренессанса и началом Реформации, готическая эпоха не подошла к концу как в Англии, так и в остальной Европе.

Тематика работ художника

Средневековье наложило отпечаток на творчество Симоне Мартини, как и на творчество других художников того времени. Центром мироздания, мироощущения человека, центром мысли того времени был бог и всё, что с ним связано. Поэтому основная тематика картин и фресок автора – это библейские сюжеты: Благовещение, Мадонны, различные святые и чудеса. В этой области художник добивается потрясающих результатов.

Но не менее важны и его портретные работы, в которых над средневековыми традициями начинают преобладать гуманистические идеалы новой эпохи. В портретах Мартини, на которых изображены святые и мадонны, впервые появляются еще не индивидуальные черты, но уже общечеловеческие. Художник старается придать лицам выражение, соответствующее изображенным обстоятельствам. Женские образы Мартини неотразимы для того времени: они одухотворены, объёмны, прекрасны и не имеют аналогов. Значение творчества Симоне Мартини в искусстве велико. Своим творчеством он оказал огромное влияние на учеников и почитателей, развитие живописи сиенской школы. Внёс вклад в становление идеалов Ренессанса.

2. Лоренцетти Амброджо

Лоренцетти Амброджо (работал между 1319—1348) — итальянский живописец, представитель сиенской школы. Брат художника Пьетро Лоренцетти. Жил в Сиене и во Флоренции, входил в цех флорентийских живописцев. Амброджо -ученик и последователь своего брата- был еще более крупной фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий — правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве.

Первое подписанное и датированное произведение Лоренцетти Амброджо — “Мадонна с младенцем” (1319 г. ). В ней ощущается интерес Амброджо не столько к традиционно сиенской певучей линии, сколько к объемности и массе. Мадонна в этой картине монументальна, она выглядит застывшей в напряжении. В этой ранней работе художника заметно влияние Джотто и Арнольфо ди Камбио. Амброджо Лоренцетти и в дальнейшем постоянно проявлял интерес к достижениям флорентийской школы. В 1330 году Амброджо пишет фреску “Маэста” ( разновидность изображения Богоматери ) в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене. В этот период творчества Амброджо уже освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское изображение пространства, так и найденная гармония в передаче объема и исполнении плавности и красоты линии.

В картинах Лоренцетти гармонично соединились традиции сиенской живописи с ее лиризмом и свойственные искусству Джотто обобщенность форм и перспективность пространственного построения. Хотя художник использует религиозные и аллегорические сюжеты, в картинах явственно проступают черты современной ему жизни. Условный пейзаж, характерный для полотен мастеров XIV в., у Лоренцетти заменяется узнаваемыми тосканскими ландшафтами. Очень реалистично он пишет виноградники, поля, озера, морские гавани, окруженные неприступными скалами.

Вызывает восхищение его Мадонна, одновременно величественная и по-матерински нежная («Мадонна делла латте», ок. 1340, Сиена). Прекрасный морской пейзаж предстает перед глазами зрителя на полотне «Чудо св. Николая Барийского» (Галерея Уффици, Флоренция). Художник использовал библейскую легенду о том, как св. Николай Барийский попросил византийских моряков помочь голодающему населению Миры, отдав часть запасов пшеницы, ссыпанной в трюмы их судов. Византийцы выполнили просьбу святого, но, вернувшись домой, обнаружили, что трюмы по-прежнему полны зерна. Несмотря на присутствие на картине ангелов со снопами, символизирующими воздаяние за добрые дела, композиция отличается реалистичностью. Большую часть полотна занимает изображение моря с плывущими по нему судами и лодками.

Вершиной мастерства Лоренцетти стали фрески зала Девяти сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Фрески посвящены мотивам доброго и злого правления (1338—1340, Палаццо Публико делла Синьория, Сиена). Художник использовал аллегорию для выражения нравственных и политических идеалов. Композиция «Аллегория доброго правления» воплощает идею мирного правления граждан, основанного на добродетели и согласии, тогда как в «Плодах злого правления» представлено дьявольское, несправедливое правление рыцарей. Одним из лучших произведений мастера является третья композиция зала — «Плоды доброго правления», с убедительной достоверностью изображающая улицы, площади Сиены и сельские окрестности с разворачивающимися на них сценами обыденной мирной жизни горожан и селян.

Уникальность этих фресок Лоренцетти заключается в том, что в столь большой и политически важной аллегории он обошёлся без религиозных сюжетов и ссылок на Библию. Такая программа фрескового цикла для пропитанной христианским духом средневековой Сиены была абсолютным новшеством. Амброджо Лоренцетти в своей работе практически полностью основывается на реальной политической истории. Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.

Замечательное искусство Лоренцетти сыграло большую роль в развитии итальянской живописи, оказало значительное влияние на представителей самых различных художественных школ. Наряду с Дуччо ди Буонинсенья и Симоне Мартини, он является крупнейшим итальянским художником первой половины 14 века. (На западной стене, напротив «Плодов доброго правления», для пущего контраста находится большая, но в основном утраченная фреска «Плоды дурного правления», в которой так же был изображен не только город, но и его пригороды. В центре композиции во всем своем ужасном могуществе восседает воплощение Тирана — на голове рога, во рту клыки, а у ног чёрный козёл. В левой руке он держит бокал с ядом. Над ним парят Жадность — старуха с денежными мешками в тисках, Гордость, торжественно показывающая ярмо, от которого она освободилась, и Тщеславие, любующееся собой в зеркало. Слева от Тирана изображена Жестокость, которая в одной руке держит младенца, а в другой змею; далее, Измена, держащая на руках ягненка с хвостом скорпиона, и Обман с крыльями летучей мыши, держащий в руках жезл. Справа от Тирана расположились Ярость — смесь кабана, кентавра и льва с кинжалом в руке, Раздор, в одежде с геральдическими цветами Сиены (чёрный и белый) — на одной стороне платья написано «да», на другой «нет», который пилой разделяет согласие, и Война со щитом и мечом в руках. У ног Тирана изображены сломанные весы и поверженное Правосудие. Слева от этой композиции можно видеть разграбленный город, в котором каждый день происходят убийства и грабежи, далее простирается обездоленная земля с горящими домами, разрушенными замками и толпами мародеров. И над этой внушающей ужас картиной парит зловещая фигура Страха, в руках которой меч). (В центре «Аллегории доброго правления» изображена большая фигура старца в украшенной драгоценными камнями одежде, сидящего на троне. В левой руке он держит щит с изображением городской печати, а в правой скипетр. Он спокоен и величественен. У его ног мифическая волчица — основательница Сиены, кормящая Ашиуса и Сениуса, с которых начинается история города. Так аллегорически Амброджо изобразил символ городской власти Сиены. Над этим символом парят три аллегории добродетелей — Вера, Надежда, Любовь, а по сторонам от него расположились — Мир, Сила, Благоразумие, Правосудие, Умеренность, и Великодушие. Самой интересной фигурой в этом наборе несомненно является та, что олицетворяет Мир — она полулежит на мягких подушках с оливковой ветвью в руке; от неё действительно исходит мирное спокойствие. Интересна и фигура Правосудия, находящаяся несколько особняком в левой части. На чашах весов правосудия разместились ангелы, один в красной одежде, коронующий человека с пальмовой ветвью в руке, и рубящий голову другому, и другой ангел в белой одежде, который протягивает коленопреклоненному человеку две меры длины и зерно.)

Дорический, ионический, коринфский и композитный ордер. Примеры их использования в архитектуре античной эпохи и в архитектуре Петербурга

Дори́ ческий о́ рдер- Лаконичный, мужественный, монументальный — во времена античности считался «мужским» ордером.(Парфенон, храм Гефеста в Афинах) Питер: Московские ворота

Ионический ордер - отличается большей лёгкостью пропорций и декором всех его частей. Отличительной чертой ионического ордера является способ оформления капители, которая выполняется в виде двух противоположно расположенных волют. Ионический ордер во времена античности считался «женским» ордером, за счет своей утончённости, изысканности и дополнениями разнообразными украшениями.(Храм Артемиды) Питер: Летний дворец Петра 1.

Кори́ нфский о́ рдер – вариант ионического ордера. Более насыщён декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая стилизованными листьями аканта. (фасад библиотеки Адриана в Афинах) Питер: Свято-Троицкий Измайловский собор, дворец Лейхтенбергского.

Композитный ордер — архитектурный ордер, возникший в Древнем Риме. Представляет собой сочетание элементов ионического и коринфского ордеров — в капители используются как волюты, так и орнамент в виде листьев аканта. (Арка Тита в Римском форуме) Питер: Зимний Дворец, дом Чечерина(Дом Искусств).

39. (47, 54)Памятник архитектуры готического стиля (по выбору студента)

Собор в Реймсе

Шедевром зрелой готики и «академией искусств» для средневековых мастеров стал собор Нотр-Дам в Реймсе. Город в сердце Шампани издавна был местом коронования французских королей, а с 1179 г. этот обряд совершался там постоянно. Существовавшая в XII в. базилика погибла в пожаре 1210 г. Строительство нового собора началось незамедлительно, уже в 1211 г., и продолжалось до 1481 г. История собора в Реймсе — это история нескольких поколений зодчих. На основании надписей «лабиринта», сложного мозаичного орнамента пола, известны имена архитекторов и этапы возведения грандиозного здания. План собора был создан Жаном д’Орбе, который, видимо, знал собор в Шартре, но творение мастера из Орбе отличает еще большая гармоничность. Собор в Реймсе — трехнефная базилика, пересеченная трехнефным трансептом, который почти переходит в пятинефный хор с обходом и венцом капелл. Хор и трансепт после Жана д’Орбе в 1241 году завершил Жан де Лу. После 1260 г. план здания был несколько изменен: в западной части к семи травеям прибавили еще две. В связи с этим был разобран уже начатый западный фасад и предпринято строительство нового. Работы в этот период возглавляли Готье де Реймс и Бернар де Суассон. Последнему принадлежит великолепное окно-роза на западном фасаде. «Галерею королей» (горизонтально расположенный ярус фасада, на котором помещались изображения библейских царей) и башни до 1311 г. строил Робер де Куси. Верхний ярус башен появился после 1427 г., высокие шатры были построены позднее. Собор в Реймсе, несмотря на длительные сроки строительства, сохранил единство замысла: многообразие талантов архитекторов и скульпторов, работавших здесь, слилось в общую, полную вдохновения «каменную симфонию». Сложность развития архитектурной темы присуща западному фасаду храма; отдельные мотивы переплетаются, контрастируют, дополняют друг друга. Масса здания, тяжелая и инертная у земли, становится все более легкой и подвижной по мере подъема вверх. Движение начинают глубокие порталы со стрельчатыми арками и охватывающие их треугольники вимпергов. Во втором ярусе поток разделяется, затухает в центре и обретает стремительную динамику по бокам: круглой «розе» с пологой аркой над ней противостоят боковые окна, которые предваряют победный взлет башен, подчеркнутый коротким всплеском вимперга между ними. Но фасад Реймского собора пронизан не только вертикальным движением — он пребывает в сложном и динамическом взаимодействии с окружающей средой. Порталы отделяются от стены и «наступают» на расположенное перед ними пространство площади, их воронкообразные ниши как бы вовлекают его в себя. Во втором ярусе пинакли с легкими колоннами пронизаны воздухом, стены отступают, проемы окон делают их бесплотными, башни подразделяются на множество членений и проемов. Взволнованную увертюру фасада сменяет строгое величие размеренных, но напряженных ритмов интерьера. Внутреннее пространство храма в Реймсе отличают ясная структура, благородство и стройность пропорций как целого, так и отдельных частей, естественность и пластичность их переходов, высокое совершенство обработки камня, тщательность отделки каждой детали, свобода и продуманность архитектурного рисунка.

Творчество скульптора Фидия

Фидий, ( ок. 490 до н. э. — ок. 430 до н. э.) — древнегреческий скульптор и архитектор, один из величайших художников периода высокой классики. Большинство работ Фидия не сохранились, о них мы можем судить только по описаниям античных авторов и копиям. Тем не менее, слава его была колоссальной.

Статуя Зевса в Олимпии — одно из семи чудес Древнего Мира. Фидий работал над статуей Зевса вместе с учеником Колотом и братом Паненом. «Афина Промахос» — колоссальное изображение богини Афины, замахивающейся копьем, на афинском Акрополе. Воздвигнута ок. 460 до н. э. в память побед над персами. Её высота достигала 60 футов и возвышалась над всеми окрестными зданиями, издалека сияя над городом. Литье из бронзы. Не сохранилась.

«Афина Парфенос». 438 г. до н. э. Была установлена в афинском Парфеноне, внутри святилища и представляла собой богиню в полном вооружении. Наиболее полной копией считается т. н. «Афина Варвакион» (Афины), мрамор. Скульптурное оформление Парфенона (фриз Парфенона, метопы, проч.) было выполнено под его руководством «Афина Лемния», — ок. 450 г. до н.э. Бронзовая статуя. Изображает богиню, опирающуюся на копье, её задумчивый взгляд обращён на шлем в руке. Название — от острова Лемнос, для жителей которого она была изготовлена. Известна по копиям. «Афина Арея» в Платеях, ок. 470—450 до н. э. Из позолоченного дерева (одежда) и пентелийского мрамора (лицо, руки и ноги). Не сохранилась. «Медуза Ронданини» — римская копия головы Горгоны Медузы, находившейся на щите Афины Парфенос. Мюнхенская глиптотека. Самые знаменитые работы Фидия — Зевс и Афина Парфенос были выполнены в хрисоэлефантинной технике — золото и слоновая кость. Фидий — один из лучших представителей классического стиля, и о его значении достаточно сказать, что он считается основоположником европейского искусства.Фидий и возглавляемая им аттическая школа скульптуры (2-й пол. 5 в. до н. э.) занимали ведущее место в искусстве высокой классики. Это направление наиболее полно и последовательно выражало передовые художественные идеи эпохи. Отмечают огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, в котором он превосходит и Мирона, и Поликлета. Одежда его статуй не скрывает тело: не рабски ему подчинена и не служит его обнажению Фидий владел знаниями о достижениях оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны — на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Народ едва не побил его камнями. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна, а Алкамен был осмеян.

41. Памятник архитектуры эпохи Ренессанса в Италии XV века (по выбору студента)

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре — кафедральный собор во Флоренции, самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского кватроченто. В архитектурном плане примечательны купол, созданный по проекту Филиппо Брунеллески и облицовка стен с внешней стороны полихромными мраморными панелями различных оттенков зелёного и розового цветов с белой каймой. Дуомо, он же — собор Санта-Мария-дель-Фьоре был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население города (на момент строительства — 90000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит над всем городом. Размеры собора: длина — 153 метра/ширина в трансепте — 90 метров.Необыкновенно изящный и одновременно грандиозный собор стал своеобразным рубежом, отделившим архитектурные традиции средневековья от принципов строительства эпохи Возрождения. Решение о строительстве собора на месте древней церкви Санта-Репарата (IV—V века) было принято в 1289 г. Задание построить на месте Санта-Репараты более величественную церковь получил от гильдии искусств зодчий Арнольфо ди Камбио. Строился собор около шести веков под руководством, как минимум, шести архитекторов. Легат папы Бонифация VIII, кардинал Пьетро Валериано Дурагуерра, будучи первым папским легатом, посланным во Флоренцию, заложил первый камень в основание здания 9 сентября 1296 года в присутствии многочисленных священнослужителей, городских чиновников и большого количества горожан. Арнольфо ди Камбио разработал проект и начал строительство. Он спроектировал три широких нефа, оканчивающихся под куполом восьмиугольной формы, причём средний неф был расположен на месте старой Санта Репарата. После смерти Арнольфо ди Камбио в 1302 г. строительство собора приостановилось на тридцать лет. В 1330 г. в Санта-Репарата обрелись мощи святого Зиновия Флорентийского, что придало работам новый стимул. В 1331 г. гильдия взяла на себя попечение над строительством и назначила на пост главного архитектора Джотто, который вместо продолжения строительства собора начал в 1334 г. строительство кампанилы (колокольни). Когда Джотто умер в 1337 г., был возведён лишь первый её ярус. В 1348 г. работы были прекращены в связи с чумой.С 1349 г. работы возобновились под руководством ряда архитекторов, начиная с Франческо Таленти, который закончил кампанилу и расширил площадь строительства, апсиду и трансепта. В 1359 г. пост Таленти занял Джованни ди Лапо Гини (1360—1369), разделивший главный неф арками на четыре квадратных участка. Другие архитекторы, участвовавшие в строительстве: Альберто Арнольди, Джованни д’Амброджо, Нери ди Фьораванте и Орканья. К 1375 г. старая церковь Санта-Репарата была снесена, к 1380 г. был окончен неф, а к 1418 г. оставалось только закончить купол. К 1380 г. стены здания были, наконец, возведены, но возникли проблемы со строительством купола. Возник перерыв в строительстве на 40 лет. Затем был построен купол Брунеллески.Собор был освящён в 1436 г., но фасад был недостроен. Франческо Медичи приказал разобрать фасад и построить его заново. Лишь в XIX в. было решено достроить собор. В 1887 г. появился существующий ныне фасад. Его автор — Эмилио де Фабрис.Собор имеет форму латинского креста, три нефа, два боковых трансепта и полукруглую апсиду. В интерьере собора выделяются необычные часы, созданные Уччелло в 1443 г. и идущие по сей день. Стрелка этих часов движется против обычного направления. На стенах собора изображены английский кондотьер Джон Хоквуд, итальянский наёмник Никколо да Толентино, Данте с «Божественной комедией». В соборе установлены бюсты органиста Антонио Скварчалупи, философа Марсилио Фичино, и Брунеллески. Следует отметить барельеф, изображающий Джотто, выкладывающего мозаику. Брунеллески и Джотто похоронены на территории собора.

43. (2, 18, 20, 46)Творчество Сандро Боттичелли

Са́ ндро Боттиче́ лли (1 марта 1445 — 17 мая 1510) Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры».Долгое время Боттичелли находился в тени работавших после него гигантов Возрождения, пока не был в середине XIX века переоткрыт британскими прерафаэлитами, которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства. Учился живописи у монаха Филиппо Липпи и перенял у него ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Потом работал у известного скульптора Верроккьо.Тонкость и точность линий он перенял у второго своего брата, который был ювелиром. Некоторое время учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в наклонности к фантастическому. Он один из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами. Лучшим творением Боттичелли считают начатые им в 1474 году фрески в Сикстинской капелле Ватикана. Усердно изучал Данте; плодом этого изучения явились гравюры на меди, приложенные к вышедшему в свет во Флоренции в 1481 году изданию дантова «Ада». Выполнил множество картин по заказам Медичи. В частности, расписал знамя Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного. В 1470-1480-х гг портрет становится самостоятельным жанром в творчестве Боттичелли («Человек с медалью», «Юноша»). Боттичелли прославился своим тонким эстетическим вкусом и такими произведениями, как «Благовещение», «Покинутая») и т. д. В последние годы своей жизни Боттичелли, по всей видимости, оставил живопись. Сандро Боттичелли похоронен в фамильной гробнице в церкви Оньисанти во Флоренции. Согласно завещанию, его похоронили вблизи могилы Симонетты Веспуччи, вдохновившей самые прекрасные образы мастера.

· Мадонна с Младенцем и ангелом (1465—1467 гг.) Уффици, Флоренция

· Мадонна делла Лоджия (ок.1467 г.), Уффици, Флоренция

· Поклонение волхвов, (ок. 1475 г.), Уффици, Флоренция

Фрески Сикстинской капеллы (1481 г.)

· Мадонна Магнификат, (1481 г.), Уффици, Флоренция

· Венера и Марс, (1483 г.), Лондонская Национальная галерея

· Паллада и Кентавр, (1483 г.), Уффици, Флоренция

· Рождение Венеры, (ок. 1484 г.), Уффици, Флоренция

· Алтарь Барди (Мадонна Барди), (ок.1485), Государственные музеи, Берлин

· Мадонна с гранатом, (ок. 1487 г.), Уффици, Флоренция

· Благовещенье, (1489—1490 гг.) Уффици, Флоренция

· Клевета, (1495 г.) Уффици, Флоренция

· иллюстрации к «Божественной комедии» Данте.

· Новелла о Настаджио дельи Онести — I, II, III эпизоды — Музей Прадо, IV эпизод — частная коллекция.

· «Покинутая», галерея Палловичини, Рим

· «Мадонна с младенцем», Музей Жакмар-Андре, Париж

Римский портрет из собрания

В 244 году префект претории Марк Юлий Филипп, прозванный за свое происхождение Аравитянином, сверг Гордиана III и был провозглашен императором. Он был способным полководцем; вел удачные войны на Дунае. Был признан римским сенатом. В 248 году торжественно отпраздновал тысячелетие со дня основания Рима, а в 249 году был убит в бою с войсками восставшего против него Траяна Деция в Вероне До нашего времени дошло около десяти портретов Филиппа Аравитянина, хранящихся в крупнейших музеях мира. Один из лучших — портрет, находящийся в Эрмитаже. Изображен сильный крупный человек с простым, грубым лицом. Его большая, почти прямоугольная голова и мускулистая шея покоятся на широких плечах. Туника и тога образуют множество разнонаправленных глубоких складок. Величина бюста придает портрету торжественный и импозантный характер. Такое решение бюстов характерно для второй четверти и середины III века. Волосы даны общей массой, расчлененной множеством прямых насечек, создающих впечатление густых коротких прямых волос. Они хорошо подчеркивают форму черепа. Скульптор показал бугроватый лоб, изборожденный глубокими морщинами, сильно выдающиеся надбровные дуги, сдвинутые брови, образующие вертикальные морщинки над переносицей. Хорошо проработаны скулы, подчеркиваемые впалыми щеками. От широкого носа вниз, к углам рта проходят глубокие складки.

Большую роль в усилении эмоционального воздействия портрета играет сопоставление ярко освещенных и затененных частей скульптуры. Оно оживляет образ и подчеркивает его структуру. Портрет очень индивидуален, характерные черты личности Филиппа Аравитянина переданы с большим мастерством. Он производит впечатление человека, который верит только в свои собственные силы, изображен настороженным, ожидающим опасностей, угрожающих ему отовсюду, и готовым отразить их.

Дом Трагического поэта

Является типичным римским домом II века до н. э. и знаменит своими мозаичными полами и фресками, изображающими сцены из греческой мифологии. Находится напротив терм Форума. Назван по выложенной в полу мозаике репетиции трагического спектакля. У входа в дом выложена мозаика с изображением собаки и с надписью «берегись собаки». По сторонам входа находились торговые помещения. Стены атрия были украшены изображениями Зевса и Геры, сценами из Илиады. В настоящее время все эти фрески находятся в музее Неаполя.

Дом Хирурга

Один из древнейших помпейских жилых домов, выстроенный в IV—III веках до н. э. Получил название из-за того, что в нём обнаружены многочисленные хирургические инструменты. Фасад сложен из известняковых блоков, внутренние стены выполнены в определенной технике (вертикальные конструкции из положенных друг на друга чередующихся вертикальных и горизонтальных блоков, между которыми стена выкладывалась более мелкими камнями или кирпичами). Сохранились фрески в первом и четвёртом стиле.

Дом Фавна

Богатый дом, занимающий пространство между четырьмя улицами — площадью 3000 м² — это самый роскошный дом в Помпеях. Предположительно был построен для Публия Суллы, племянника завоевателя города, поставленного им во главе Помпей.

На пороге главного входа в дом выложена мозаичная надпись «здравствуй», отсюда можно было пройти в этрусский (тосканский) атрий, сохранивший до наших дней имплювий (неглубокий бассейн для сбора дождевой воды) с богатой геометрической инкрустацией из разноцветного мрамора и статуэткой танцующего Фавна, давшей имя дому. Второй вход располагался восточнее и вёл во второй, тетрастильный (с крышей, поддерживаемой 4 колоннами), атрий, предназначенный, видимо, для гостей. Перистиля также два: малый и большой. К востоку от малого перистиля находились бытовые помещения: кладовая, кухни и небольшие частные бани. Из большого перистиля запасной выход вёл на улицу. Между перистилями находились триклинии и гостиная со знаменитой мозаикой, изображающей битву Александра Македонского с Дарием III. Оригиналы большинства произведений древнеримского искусства из дома Фавна выставлены в музее Неаполя, в самом доме находятся копии.

Дом Веттиев

Небольшой, однако богато украшенный дом, принадлежавший торговцам-вольноотпущенникам Авлу Веттию Конвива и Авлу Веттию Реституту. Через вход и вестибюль, где находится известная фреска с изображением Приапа, можно попасть в атрий, стены которого украшены фризами с амурами и психеями. Два крыла атрия украшены медальонами с головой Медузы и Силена (справа) и фреской с дерущимися петухами (слева). Ещё один вход ведёт сюда с улицы через хозяйственные постройки. Справа располагается второй маленький атрий с отдельным святилищем. Прямоугольный в плане перистиль перпендикулярен направлению главного входа. Он украшен дорическими колоннами и настенной живописью. Перистиль полностью восстановлен, по оставшимся следам воссозданы даже клумбы. В перистиль открывается триклиний, стены которого расписаны амурами, подражающими деятельности людей. Видны сцены торговли, гонок на колесницах, обработки металлов, ткачества, сбора винограда, празднеств. Там же большое количество фресок, иллюстрирующих эпизоды мифов, изображения богов. В зале слева от перестиля — юный Геракл, душащий змей.
Дом Менандра. Большой дом (1800 м² ), включавший в себя бани, конюшни, торговые помещения. Атрий был расписан сценами охоты и пейзажами. В гостиной, выходящей в атрий — сцены падения Трои. В одной из ниш перестиля хорошо сохранившееся изображение Менандра, от которого и получил имя весь дом. В полуподвале в 1930 году найдено более сотни серебряных предметов обихода и большое число монет.

Собор в Реймсе

12 3 4 5 6