Сюрреализм оказал заметное влияние на развитие искусства второй половины XX в., трансформировался в рекламе и моде, стал знаменем авангардизма.

Иррационалистическое крыло в модернизме 1920-х гг. приняло свои наиболее крайние формы в дадаизме. Для представителей этого течения (М. Дюшан, Т. Тцара, Ф. Пикабия, Ж. Арп) характерно отсутствие общей эстетической программы и стилевого единства. Дадаизм возник во время Первой мировой войны (1916) в молодежной среде эмигрантов, разочарованных в жизни и протестующих против культуры, допустившей возможность кровавого побоища. Сатирические пародии на художественное творчество должны были дискредитировать саму идею искусства и одновременно показать абсурдность жизни.

Дадаисты считали, что современный человек живет в парадоксальной - если не абсурдной - реальности, им же созданной, и в отличие от представителей большинства течений модернизма, искавших за миром видимости глубокий смысл, были убеждены, что за одними фантомами скрываются другие. Высокие идеалы, низменные страсти - все это лишь иллюзии нашего перекошенного сознания. Художественными приемами, воплощавшими идеи дадаистов, стали коллаж и реди-мейд.

Для коллажа годилось все: найденные на свалке обрывки газет, лоскутки, билеты. Соединенные по принципу случайной организации композиции, они работали на идею алогизма, положенную в основу спонтанного творческого процесса. Отказавшись от идеалов гуманистической морали и основных канонов эстетики, дадаисты сосредоточились на предметах быта, сделав их главным выразительным средством своих работ. Так называемый реди-мейд был введен в художественную практику Марселем Дюшаном, выставившим в 1913 г. свою работу «Колесо на табурете» (велосипедное колесо с подписью художника). Затем он шокировал публику скандальным произведением «Фонтан», представляющим собой перевернутый писсуар. «Демистификация» идеалов высокого искусства осуществлялась дадаистами и через своеобразное, часто откровенно издевательское, «цитирование» известных классических произведений. Например, Дюшан сделал «репродукцию» «Моны Лизы с усами», подрисовав ей и бородку.

Недолговечное течение дадаистов было, несомненно, тупиковой линией развития искусства. Однако оно оказало определенное влияние на контр культурное молодежное движение конца 1960-х гг. А представители поп-арта активно использовали технические приемы, предложенные дадаистами.

Более долгая жизнь была суждена абстракционизму. Русский живописец провозгласил главной целью искусства изображение метафизической сущности предметов с помощью чистого цвета и формы. Эта общая для абстрактного искусства идея по-разному преломлялась в творчестве художников и скульпторов, тяготевших к данному течению, но все они стремились либо к стихийно-эмоциональному воздействию на зрителя цветом и формой (абстрактный цветовой экспрессионизм), либо к интеллектуальному наслаждению геометрическими конструкциями (геометрический абстракционизм). Развитие абстрактного искусства шло через гармонизацию разноцветных фигур (В. Кандинский), освобождение цвета от формы (Дж. Поллок), придание самостоятельной выразительной ценности цветовому пятну (Ф. Клайн, П. Сулаж) и через создание геометрических абстракций (П. Мондриан, Б. Николсон, К. Малевич). Абстрактный стиль использовался и некоторыми скульпторами (А. Колдер, Г. Мур, 3. Кемени).

Одним из основателей абстракционизма стал Василий Кандинский (1866-1944). Многие его картины представляют собой переплетения цветовых пятен, извилистых линий, углов, лучей, кругов, полукругов и других самых причудливых форм («Несколько кругов», «Композиция»). Кандинский как родоначальник абстрактного экспрессионизма видел две цели в творчестве художника: изображение «духовного» и воздействие на душу зрителя, приведение ее «в вибрацию» посредством «внутреннего звучания», сочетаемых цвета и формы. Он считал, что каждый цвет по-своему воздействует на струны нашей души. Так, желтый цвет «можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия, припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному... При сильном его углублении развивается элемент покоя». Белый цвет выражает полноту возможностей, черный - «великое безмолвие без будущности и надежды». Форма и ее положение также имеют свое звучание. Например, треугольник, направленный вверх, звучит спокойнее, чем поставленный косо.

Другой известный русский художник Казимир Малевич (1878-1935) представлял одно из геометрических ответвлений абстракционизма, так называемый супрематизм (от лат. supremus - наивысший). Малевич определял его как философское цветовое мышление, отражающее техницизм современной культуры и метафизическую основу бытия. Самая знаменитая работа художника «Черный квадрат» символизирует мироздание в его бесконечности и непроницаемости. Большое значение для него имела энергия цветов белого (символ неисчерпаемого многообразия космического пространства, скрытой, потенциальной сложности и совершенства формы) и красного (символ революции). Эти условные значения нашли воплощение в «Белом квадрате на белом фоне» и «Красном квадрате».

Абстрактный экспрессионизм подвергся упрощению и приобрел популярность после Второй мировой войны. Он соединил идеи абстрактного искусства с представлением сюрреализма о спонтанности творческого процесса. Такой альянс обусловил быстрый темп работы художников при отсутствии заранее обдуманного плана. Почти до абсурда довел принципы абстракционизма Джексон Поллок (1912-1956), создавая произведения методом поливания и забрызгивания холста краской. Во Франции к абстрактному экспрессионизму был близок ташязм (от франц. tach - пятно). Произведения ташистов Франца Клайна, Пьера Су лажа представляют собой красочные пятна и потеки, создающие впечатление расплывчатости пространственной композиции и действующие на зрителя по методу свободных ассоциаций. Ташисты проявляют особый интерес к фактуре живописного материала: некоторые из них подмешивают в обычные краски опилки, песок.

Работы скульптора Александра Колдера, определенные им как мобили, тяготели к идее вечного космоса, находящегося в подвижном равновесии. «Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве» (Э. Гомбрих). Идея Колдера была подхвачена массовой культурой; мобили превратили в популярную «игрушку», но при этом изначальный философский смысл идеи был утрачен.

Находки абстракционистов в области цвета и формы используются и сегодня живописцами, графиками разных направлений, дизайнерами. В них черпают вдохновение оформители, деятели театра и кино, составители телепрограмм и рекламы. Но, несмотря на столь широкое освоение языка абстрактного искусства, его мировоззренческая основа, принцип замены материи энергией, остались незамеченными массовой культурой.

Модернизм 1920-30-х гг. нашел яркое воплощение и в архитектуре. Значительным явлением нового зодчества стал возникший в Германии функционализм. Создателями этого направления считаются В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ (идеологи «интернационального стиля»), а родоначальником - Ш. Ле Корбюзье. Функционализм выдвинул идею преобразования среды обитания человека в духе рационально-утилитарной техноморфной эстетики.

В архитектуру внедрялись новые приемы художественного конструирования: четкие, геометрически правильные, простые формы построек и столь же лаконичная организация внутреннего пространства, максимально учитывающая функцию здания. Для вошедшего в моду направления характерны использование каркасных конструкций, создававших возможность свободной планировки интерьера, плоской кровли, большая высота зданий, ленточные окна или сплошное остекление. В оформление здания нередко вводились детали, ассоциировавшиеся с механизмами и транспортными средствами. Типичными постройками в новом стиле являются здание Баухауза - Высшей школы строительства и художественного конструирования в Дессау (В. Гропиус), небоскребы Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (Б. Моррис и др.).

На стадии зарождения функционализма появилась архитектурная утопия Лe Корбюзье, которая противоречила господствовавшим меркам градостроительства и не получила признания. Речь идет о концепции идеального города. Он представлялся в виде рационально спланированной системы, все части которой находятся в гармоничном функциональном и художественном единстве. При этом Ле Корбюзье считал, что такой город может стать средством создания демократического, гармонично организованного общества и приведет к преодолению крайних форм неравенства.

«Война - порождение нищеты и тщеславия, не смогла бы найти сторонников, если бы современное общество направило свои силы на осуществление основной жизненной задачи - создание жилищ», - утверждал Jle Корбюзье. Идеал жилища архитектор воплотил в знаменитом проекте «Дом вилл», реализованном при строительстве комплекса жилых зданий в Марселе. Это были дома на 330 квартир 23 типов. Каждое здание представляло собой идеальный город в миниатюре. Целый этаж в нем занимали магазины, кафе, прачечная, почта и другие помещения социального назначения. На крыше были оборудованы спортивные площадки, бассейн, театральная сцена, киноэкран. Дом обеспечивал максимальный бытовой комфорт. По замыслу архитектора, жильцы самим устройством дома должны были сплотиться в единую дружную семью. Но мечта так и осталась мечтой. Магазины пустовали, кафе закрывались, владельцы квартир не испытывали потребности в тесном общении с соседями. К тому же, изначально предназначенные для среднего класса квартиры продавались по завышенным ценам.

В итоге концепция идеального города и жилища потерпела фиаско. Гуманная демократическая идея выродилась в серийные, унифицированные массовые постройки, в которых проявились отрицательные черты возникшего стиля: холодная машиноподобность зданий, однообразие их геометрических форм, забвение национальных архитектурных традиций. В 1960- 1970 гг. появились признаки разочарования общественности в стиле функционализма. Жители растущих городов все яснее осознавали его крайности и издержки. Ему на смену пришла архитектура постмодернизма.

Профанация функционализма, подвергшегося корректировке, явилась симптомом кризиса не только многих идей модернизма, но и идеалов техногенной цивилизации. И хотя в дальнейшем происходило соединение стандартизируемого модернистского изобразительного искусства со вкусами массового зрителя, в целом изначальный модернизм терял свою остроту и привлекательность. Поколение художников 1950-60-х гг. решало задачу опрощения модернизма и «очищения» его от последних связей с классическим искусством. Этим можно объяснить особый радикализм, характерный для новых течений модернизма данного периода - поп-арта, оп-арта, концептуального искусства и др.

Основатели появившегося в 1950-е гг. течения поп-арт р. Раушенберг, Д. Джонс, Р. Лихтенштейн, Э. Уорхол считали целью искусства создание «вещных символов», которые бы отвечали требованиям некритических форм массового сознания и невзыскательной культуры и могли бы «раствориться» в ней.

В широко распространившейся технике коллажа представители поп-арта «случайным образом» сочетали знаки повседневной жизни (предметы быта, фотографии, репродукции, отрывки массовых печатных изданий). Так, скандально известная работа Р. Раушенберга представляет собой чучело козла, забрызганное краской и опоясанное автомобильной покрышкой. Весьма популярный дизайнер рекламы Э. Уорхол впервые возвел в ранг художественного приема характерный для господствующего типа массовой культуры принцип тиражирования. Популярные его работы представляли собой много раз повторенные изображения (портрет Мэрилин Монро или фотография жестяной банки из-под кока-колы).

В конце 1960-х гг. заметным явлением художественной культуры явилось концептуальное искусство, ведущими представителями которого были Дж. Кошут и С. Лe Витт. Концептуалисты считали, что произведение искусства должно отражать причудливые порождения мысли, служить их образной репрезентацией. И более всего их интересовало изображение самого процесса рождения, генезиса этой мысли. Они часто пытались продемонстрировать сам процесс творчества, а не его результат.

«Технология» интеллектуальной «примерки» различных понятий к объекту созерцания для выявления его сущности представлена в композиции Дж. Кошута «Пять кубов», где на одной поверхности соседствуют пять одинаковых стеклянных кубов под названиями «Ящик», «Куб», «Пустой», «Прозрачный», «Стекло». Элементами композиции концептуалистов иногда служили банальные предметы, изъятые из своего обыденного контекста и перенесенные в иное функциональное пространство. Но этот своеобразный реди-мейд отличался от манипуляций М. Дюшана. Здесь прежде ничем не приметные предметы быта по воле концептуалистов становились объектом интеллектуального созерцания или составляли некую загадку. Примечательна в этом плане композиция того же Дж. Кошута «Один и три стула», в которой стул подается в трех ипостасях: реально стоящий стул, его фотография и словесное описание.

Авангардное изобразительное искусство 1950-60-х гг. далеко отошло от традиционных методов живописи и скульптуры, доведя до логического конца принципы модернизма. Усилилась тенденция к самоотрицанию искусства, превращение его в часть повседневной жизни, чему способствовали доминирующие устремления общества массового потребления, требовавшего все новых развлечений в режиме «безбрежного гедонизма».

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 11 12 Следующая