Die drei Haltungen zur modernen Kunst

»Wenn Sie mir bitte in den nä chsten Raum folgen wollen? Hier entlang. Ja, setzen Sie sich ruhig nach hinten und ruhen Sie sich ein wenig aus. Sie werden jetzt einen kurzen Film zu sehen bekommen. Er wird Ihnen die drei idealtypischen Haltungen gegenü ber der modernen Kunst, von denen ich gesprochen habe, vorfü hren. Ich meine die Kennerschaft der modernen Kunst, die Ablehnung der modernen Kunst und die Haltung des Idioten, der meint, mit der Haltung gegenü ber der traditionellen Kunst auch die moderne verstehen zu kö nnen. Der Film heiß t > Kunst< und beruht auf einem Stü ck von Yasmina Reza (Ausschnitt aus: Yasmina Reza, Kunst, Komö die, Libelle Verlag, Lengwil 1996, S. 42-44). Er handelt von den drei Freunden Serge, Marc und Yvan, und von einem Bild mit dem Titel Weiß e Streifen auf weiß er Flä che von dem Maler Andrios. Das Bild ist also vollstä ndig weiß. Nichts als eine weiß e Flä che.«

Auf dem Bildschirm schleppten zwei Mä nner ein groß es weiß es Bild in ein Zimmer und hä ngten es auf.

»Wir sehen hier Serge und Yvan. Und der dritte Mann, der jetzt hereinkommt und sich setzt, ist Marc. Serge hat sich fü r 200.000 Francs dieses Bild gekauft. Das lö st im Verhä ltnis der drei Freunde eine Krise aus. Dabei ist Marc der Vertreter der klassischen Bildung, der fü r die Moderne nur Verachtung ü brig hat, und Yvan, der sich hier gerade in die Betrachtung des Bildes versenkt, gibt vor, die Moderne zu verstehen, indem er auf sie mit dem Gestus der alten Kunstreligion reagiert. Ich werde jetzt mal den Ton anschalten, und wir werden uns einen kurzen Dialog anhö ren.«

YVAN (auf den Antrios zeigend): Wo willst du es hinhä ngen?

SERGE Ich weiß noch nicht.

YVAN Warum hä ngst du es nicht dorthin?

SERGE Weil es dort vom Tageslicht erdrü ckt wird.

YVAN Ach ja. Ich habe heute an dich gedacht, wir haben im Geschä ft 500 Plakate gedruckt von einem Kerl, der weiß e, vö llig weiß e Blumen auf weiß em Untergrund malt.

SERGE Der Antrios ist nicht weiß.

YVAN Nein, natü rlich nicht. Ich sag ja auch nur.

MARC Findest du, daß dieses Bild nicht weiß ist, Yvan?

YVAN Nicht ganz, nein...

MARC Ach so. Und was fü r eine Farbe siehst du...?

YVAN Ich sehe Farben... ich sehe Gelb, Grau, Linien, die etwas ockerfarben sind...

MARC Sprechen dich diese Farben an?

YVAN Ja..., diese Farben sprechen mich an.

MARC Yvan, du hast eben keinen Charakter. Du bist ein hybrider, schwacher Mensch.

SERGE Warum bist du so aggressiv zu Yvan?

MARC Weil er ein kleiner serviler Speichellecker ist, der sich vom Zaster tä uschen lä ß t, der sich tä uschen lä ß t von dem, was er fü r Kultur hä lt, eine Kultur, die ich ü brigens ein fü r allemal verabscheue.

Kurzes Schweigen.

SERGE Was ist denn in dich gefahren?

MARC (zu Yvan) Wie kannst du, Yvan...? In meiner Gegenwart, in meiner Gegenwart, Yvan?

YVAN Was in deiner Gegenwart? ...was in deiner Gegenwart? Diese Farben sprechen mich an. Ja! Ob es dir paß t oder nicht. Und hö r auf, alles bestimmen zu wollen.

MARC Wie kannst du in meiner Gegenwart sagen, daß diese Farben dich ansprechen?

YVAN Weil es die Wahrheit ist.

MARC Die Wahrheit? Diese Farben sprechen dich an?

YVAN Ja, diese Farben sprechen mich an.

MARC Diese Farben sprechen dich an, Yvan?!

SERGE Diese Farben sprechen ihn an. Das ist sein gutes Recht.

MARC Nein, dazu hat er kein Recht.

SERGE Wieso hat er dazu kein Recht?

MARC Dazu hat er kein Recht.

YVAN Dazu habe ich kein Recht?!...

MARC Nein!

SERGE Wieso hat er dazu kein Recht? Du weiß t, daß es dir im Augenblick nicht gut geht. Du solltest einen Arzt aufsuchen.

MARC Er hat deshalb nicht das Recht zu sagen, die Farben wü rden ihn ansprechen, weil es falsch ist.

YVAN Diese Farben sprechen mich nicht an?

MARC Es gibt keine Farben. Du siehst sie nicht. Und sie sprechen dich auch nicht an.

YVAN Das mag fü r dich zutreffen!

MARC Was fü r eine Erniedrigung, Yvan...!

SERGE Aber wer bist du denn, Marc?! ... Wer bist du, daß du dein Gesetz aufzwingen willst? Ein Mensch, der nichts mag, der alle Welt verachtet, der seine Ehre dareinsetzt, kein Mensch seiner Zeit zu sein...

»Wir brauchen uns nicht den ganzen Film anzusehen«, unterbrach unser Fü hrer, »aber ich mö chte Ihnen noch das Ende zeigen und lasse die Kassette vorlaufen. Sie wollen wissen, wie es weitergeht? Nun. Im weiteren Verlauf beleidigt Marc dann das Bild, worauf Serge Marcs Freundin Paula beleidigt. Serge beschuldigt Marc, ihn durch die Beziehung zu Paula verraten zu haben, worauf Marc Serge anklagt, ihn durch die Beziehung zu dem Bild verraten zu haben. Es kommt zu einer Prü gelei zwischen beiden, und als Yvan dazwischengeht, um zu schlichten, trifft ihn ein Schlag, der sein Trommelfell sprengt. Schließ lich beweist Serge, daß ihm an der Freundschaft mit Marc mehr liegt als an dem Bild, indem er das Bild durch einen schwarzen Filzstift verunstaltet. Die letzte Szene zeigt Marc, wie er die Entstellung wieder abwischt - der Filzstift war abwaschbar, doch Marc wuß te nicht, daß Serge das wuß te -, aber dieser Trick ermö glicht es Marc, das Bild zu verstehen. Er sieht nun etwas und sagt es am Ende des Stü ckes. Warten Sie, hier ist die Szene: «

MARC Unter den weiß en Wolken fä llt der Schnee. Man sieht weder die weiß en Wolken, noch den Schnee, weder die Kä lte, noch den weiß en Glanz des Bodens. Ein einzelner Mann gleitet auf Skiern dahin, der Schnee fä llt, fä llt, bis der Mann verschwindet und seine Undurchsichtigkeit wiederfindet. Mein Freund Serge, der seit langem mein Freund ist, hat ein Bild gekauft. Es ist ein Gemä lde von etwa 1, 60 m auf 1, 20 m, es stellt einen Mann dar, der einen Raum durchquert und dann verschwindet.

Der Film endete damit, daß Marc in einen weiß en Hintergrund verschwand, der mit dem Bild langsam verschmolz. Unser Cicerone schaltete den Recorder ab.

»Nun, was glauben Sie, wer ist dieser Mann, der da verschwindet? Na, sehe ich immer die gleichen Hä nde oben? « (Dabei hatte sich gar niemand gemeldet.) »Richtig, es ist Marc selbst, der Banause, der von moderner Kunst nichts versteht: Er durchquert den Raum dieses Stü ckes wie bei einer Bildungsreise und verschwindet, indem er sich in jemand anderen verwandelt: einen Kenner der modernen Kunst. Heiß t er nicht Marc, also Markierung, Grenze, Linie? Und heiß t nicht das Bild > Weiß e Streifen auf weiß er Flä che«? Und bedeutet nicht die Paradoxie der Selbstbezü glichkeit, daß die Grenze zwischen Subjekt und Objekt verschwindet, wie der weiß e Streifen auf einer weiß en Flä che verschwindet, die er markiert?

Nun, mit dieser Vorfü hrung sind wir ans Ende unseres Meta-Museums gekommen und fahren wieder zurü ck in das traditionelle Museum der traditionellen Kunst. Ah, ich sehe, Sie sind erleichtert. Wir nehmen wieder den Fahrstuhl abwä rts. Aber wir haben noch eine Ü berraschung fü r Sie. Wenn Sie mir bitte folgen wollen? «

Velá zquez

Unten wurden wir in einen abgedunkelten Raum gefü hrt, in dem eine Reihe wunderbar bequemer Sessel standen. In weniger als einer Sekunde waren sie fast alle besetzt, und wir sahen auf ein Bild, auf dem ein Zwerg und eine prä chtig gekleidete Prinzessin den Betrachter anschauen, wä hrend zwei Zofen sich um die Prinzessin bemü hen und im Vordergrund ein groß er Hund lagert. Am linken Bildrand sieht man ein ü bermannshohes Bild von hinten, wä hrend der Maler etwas zur Seite tritt, offenbar um sein Bild mit dem Modell zu vergleichen.

»Dieses Bild«, begann unser Fü hrer, »macht das Problem der modernen ungegenstä ndlichen Kunst in der Bildersprache der gegenstä ndlichen anschaulich. Es heiß t > Die Hoffrä ulein< und ist das Werk des spanischen Barock-Malers Diego Velá zquez (1599-1660). Wenn ich dieses Bild jetzt kommentiere, greife ich auf eine Beschreibung zurü ck, die von dem franzö sischen Theoretiker Michel Foucault stammt. Er hat sie seinem Buch Die Ordnung der Dinge vorangestellt. Das Bild zeigt Velá zquez, wie er das spanische Kö nigspaar Philipp IV. und Maria Anna malt. Aber wir sehen nur den Maler; sein Bild und sein Modell, das Kö nigspaar, sehen wir nicht. Statt dessen sehen wir, was das Kö nigspaar sieht, nä mlich die Infantin Margarita, die Hoffrä ulein und die Zwerge. Woher wissen wir, daß Velä zquez das Kö nigspaar malt? Nun, an der Rü ckseite des Ateliers neben einer Tü r, die den Raum nach hinten ö ffnet, hä ngt ein Spiegel. Er ö ffnet den Raum zugleich nach hinten und nach vorne hin, dahin wo das unsichtbare Modell steht. Im Spiegelbild erscheint das Kö nigspaar. Kö nig und Kö nigin betrachten die Szene auf dem Bild, die wir sehen, und alle auf dem Bild betrachten Kö nig und Kö nigin.

Damit mö chte Foucault folgende These illustrieren: Aufgrund seiner kulturellen Konditionierung war Velá zquez nicht in der Lage, den Beobachter als Subjekt und als Objekt zugleich zu sehen. Das zeige sich an der Dreiheit von Produktion, Bild und Bildbetrachtung - also dem Maler, dem Modell und dem Betrachter, die die drei Aspekte der Reprä sentation verkö rpern: Das Modell komme nur als Spiegelbild vor, der Betrachter ü berhaupt nicht und der Maler habe kein Bild - jedenfalls werde es nicht gezeigt.

Foucault beobachtet also etwas, was Velá zquez nicht sehen kann. Er beobachtet Beobachtungen, indem er das Terrain zu beiden Seiten in den Blick nimmt.

Vollziehen wir also dieselbe Operation mit Foucaults Beobachtungen. Schauen Sie hierher. Das ist ein beinahe zeitgleich gemaltes Porträ t derselben Infantin Margarita, die Sie auf dem Bild Die Hoffrä ulein sehen. Ja, fä llt Ihnen daran etwas auf? Richtig, der Scheitel der jungen Dame ist mal auf der einen, mal auf der anderen Seite. Das Porträ t ist seitenverkehrt? Kö nnte man meinen. Aber in Wirklichkeit trifft das auf das Bild von Velá zquez zu. Das hat die Untersuchung eines Kunsthistorikers ergeben, der den Raum geprü ft hat, den Velá zquez uns zeigt. Aber wenn diese Darstellung seitenverkehrt ist, dann malt er nicht das Kö nigspaar, sondern eine Spiegelwand. Das Gemä lde Las Meninas ist ein Spiegelbild des Raumes, den wir sehen. Foucaults Bildbeschreibung ist falsch. Er hat sich von Velá zquez tä uschen lassen und eine Illusion fü r einen realen Raum gehalten. Und wir kö nnen sehen, daß er das nicht sehen konnte, weil seine vorgefaß te Meinung ü ber das 17. Jahrhundert das nicht zuließ.

Aber was sehen wir, wenn wir sehen, was Foucault nicht sehen konnte? Wir sehen die Doppeldeutigkeit des Spiegels. Er vereinigt wie ein Paradox Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit. Das Spiegelglas selbst kö nnen wir nicht sehen. Und gerade deshalb sehen wir, was in ihm erscheint. Und was beobachten wir, wenn wir selbst in den Spiegel schauen? Richtig, einen Beobachter. Und auch der ist seitenverkehrt.

Heute ist das Thema von Velá zquez' Hoffrä ulein zum beherrschenden Prinzip der Malerei geworden: die Beobachtung der Beobachtung. Durch sie wird die Unmittelbarkeit gebrochen, die im Museum zur Grundlage einer intimen Kommunikation mit dem Kunstwerk gemacht wird. Deshalb zeigt uns die moderne Kunst an ihren Werken nicht nur die Gegenstä nde, sondern auch die Art, wie wir sie beobachten, und zwingt uns dadurch zu einer Beobachtung zweiter Ordnung.

Um das zu illustrieren, haben wir im nä chsten Raum eine Ausstelhing mit solchen Werken zusammengestellt, in denen moderne Kü nstler auf die Institution > Museum< reagieren. Hier entlang, bitte.

So, kö nnen Sie alle gut sehen? Dieser merkwü rdig aussehende Schrank ist Herbert Distels Schubladenmuseum. In ihm sind insgesamt 500 Miniaturwerke verschiedener Kü nstler ausgestellt. Ein Puppenhaus-Museum, ganz recht. Und diese Anhä ufung von Kä sten unter dem Fenster stammt von Susan Hiller. Sie nennt es From the Freud Museum. Dabei handelt es sich um eine Sammlung von Fehlleistungen, Miß verstä ndnissen und Ambivalenzen. Und wenn Sie da drü ben hinschauen, ja, ich meine diese freistehende Struktur von Objekten. Es sind genau 387, und sie bilden zusammen den Umriß von Mickey Mouse, wie Sie sehen kö nnen, wenn Sie sich hierher stellen. Die Figur stammt von Claes Oldenburg, und er nennt sie das Mouse Museum. Dieser Vertreterkoffer ist das tragbare Museum von Marcel Duchamp mit dem Titel Boî te-en-valise. So, ich knipse mal eben diesen Projektor an. Sie sehen jetzt einige Dias aus der Serie von Lothar Baumgarten mit dem Titel Unsettled Objects. Die Arbeit ist unter dem Einfluß von Michel Foucault entstanden (→ Рhilosophie). Was Sie sehen, sind sä mtlich Objekte aus dem Pitt Rivers Museum, die Baumgarten fü r Opfer der ethnographischen Klassifizierung hä lt.

Sie sehen, viele moderne Kü nstler protestieren gegen das Museum. Aus diesem Protest ist die Bewegung der > Land art< entstanden, deren Anhä nger ihre Kunst in die Natur verlegen. Als konsequente Fortsetzung dieser Bewegung kann man wohl diese beiden Visionen von Komar und Melamid ansehen: Das eine Bild heiß t Scenes from the Future: The Guggenheim Museum und das andere Scenes from the Future: Museum of Modern Art. Sie zeigen die Museen als Ruinen in pastoraler Umgebung. Und dies hier erkennen Sie auf Anhieb. Richtig, das ist der Verpackungskü nstler Christo, und unter der Verpackung steckt die Kunsthalle von Bern.

So, unser Rundgang ist jetzt beendet. Oder so gut wie beendet. Wenn Sie dem Pfeil folgen, kommen Sie in einen Saal, den wir als Boutique eingerichtet haben, wo Sie Postkarten und Reproduktionen und dergleichen kaufen kö nnen. Und dahinter ist die Simulation einer Cafeteria, in der Sie Pulverkaffee trinken kö nnen. Sie dü rfen sich nur nicht an den Besuchern hinter der Absperrung stö ren: Die halten Sie fü r Exponate. Das macht Ihnen doch nichts aus? Daß Sie ein wenig besichtigt werden? Fü r die, die das stö rt, haben wir ein paar Spiegel aufgehä ngt. Wenn Sie hineinschauen, haben Sie den Status von Besuchern zurü ckgewonnen. Und was sehen Sie dann? Richtig, einen Beobachter. Und damit sind Sie zum Beobachter von Beobachtern geworden. Ich danke Ihnen fü r Ihre Aufmerksamkeit.«

WAS IST KUNST?

Was ist Kunst? Alle Kunst, ob Musik, Tanz, ob Baukunst, Dichtung oder Malerei, alle Kunst bildet, formt, gestaltet - das ist das Wesen der Kunst. Die Malerei und Grafik formt mit ihren besonderen Mitteln. Das sind die Farben, die Linien, die Tonwerte vom Schwarz bis zum Weiß.

Was formt die Kunst, was ist also ihr Inhalt? Diese Frage ist nicht einfach zu beantworten. Denn der Inhalt der Kunst verä ndert sich mit der Menschheitsgeschichte, mit den Gesellschaftsordnungen. Aber eines kann man zusammenfassend sagen: Die Kunst gestaltet das Fü hlen und Denken der Menschen ü ber ihr Leben. Seit Urzeiten entwickelt und verä ndert sich das Leben der Menschen und die Kunst widerspiegelt diese Entwicklung. Die Kunst ist ein Teil der Menschheitsgeschichte.

Wenn ihr die Menschen der Vergangenheit verstehen wollt, so nehmt ihre Kunst, was sie gedichtet, was sie gezeichnet, gemalt oder geschnitzt, gemeiß elt oder gebaut haben. In diesen Werken lebt ihr Denken, lebt ihr Fü hlen und vermag zu uns ü ber lange Zeiträ ume hinweg zu sprechen. Ist das nicht wunderbar, dass die Kunst uns die Vergangenheit unvergä nglich zu bewahren vermag?

Damit ihr aber die Kunst der Vergangenheit, ebenso wie die Kunst der Gegenwart, richtig versteht, mü ß t ihr sie immer in Verbindung mit ihrer Zeit sehen. Erst wenn ihr wiß t, von welchen Menschen und fü r welche Menschen die Kunstwerke geschaffen wurden, werdet ihr sie ganz verstehen lernen. Nur fü r sich, losgelö st aus dem gesellschaftlichen Zusammenhang ihrer Zeit, werden sie euch oft nichts sagen, sondern stumm und unverstä ndlich bleiben.

Von den Farben. Ihr selbst habt schon unzä hlige Male die groß e Macht der Farben erfahren. In der Natur habt ihr sie erlebt, in den leuchtenden Blumen, am Himmel, in der reichen Farbskala der Tageszeiten. Ihr habt eure Lieblingsfarben, und ihr wiß t, dass manche Farben frö hlich und heiter machen kö nnen. Manche Farben stimmen traurig, andere wirken erregend. Ihr wiß t, dass es warme und kalte Farben gibt, dass Blau unkö rperlich, fein, kü hl erscheint und dass ihr Rot als warm, aktiv und kö rperlich empfindet.

Die zarten Farben, zum Beispiel Hellblau, Hellrot und Rosa, sind lieblich. Bei vielen Vö lkern sind es die Farben, mit denen man Kinder und Brä ute schmü ckt. Rot, diese stä rkste aller Farben, hat immer eine besondere Rolle gespielt. Der Mantel des Kö nigs war rot, und Rot war in China die kaiserliche Farbe. Rot ist die Fahne der internationalen Arbeiterklasse und die Nelke des l. Mai.

Ihr mischt Grü n aus warmem Gelb und kü hlem Blau. Jeder von euch weiß, wie weit der Bogen gespannt ist, vom kü hlen Grü n, das viel Blau enthä lt, bis zum heiteren, frü hlingshaften Grü n, in dem das Gelb ü berwiegt. Wie mit dem Grü n ist es mit allen Mischfarben - ob ihr Blau mit Rot oder Rot mit Gelb vermischt. Unendlich sind die Mö glichkeiten der Farbmischung. Es ist ein ganzes Orchester, das der Maler auf seiner Palette hat.

Farben haben eine starke Wirkung auf unsere Sinne. In der Hand eines groß en Meisters kö nnen sie uns erschü ttern und beglü cken. Aber sie sind nur Mittel der Kunst. Die leuchtendsten Farben auf der Palette eines Stü mpers sind nur bunte Materie, die etwas Lä rm macht. Erst der Kü nstler, der durch sie seine kü nstlerischen Ideen gestaltet, macht sie zum Kunstwerk.

Ein wirklicher Kü nstler ist nur der, der fä hig ist, durch die kü nstlerischen Mittel seinem Werk „Fleisch und Blut", eben Leben zu verleihen. Das Ringen um die kü nstlerische Ausdrucksfä higkeit, um die immer stä rkere Aussagekraft, das ist die unablä ssige Bemü hung des echten Kü nstlers um Meisterschaft (um die er bis an sein Lebensende kä mpft).

Ü ber Grafik. Im Gegensatz zur emotionalen, gefü hlsstarkenKraft der Farbe sind die Mittel der Grafik bescheiden.

Ohne ihre Sinnlichkeit, abstrakt beinahe, vermag der dü nne Strich ganze Welten von Gedanken zu beschwö ren. Die Grafik ist der Schrift sehr verwandt. Von ihr wissen wir, dass fast jeder Mensch eine nur ihm eigentü mliche Handschrift erwirbt. Ebenso unbegrenzt ausdrucksfä hig ist der Strich der Zeichnung. In sie ü berträ gt der Kü nstler ganz unmittelbar seine Erregungen. Kä the Kollwitz' Strich ist oft von ungeheurer Willenskraft geprä gt. Laut oder leise, zart, nervö s, hart - jeder Charakter kann darin ausgedrü ckt werden.

Das Schwarz-Weiß in der Fü lle seiner Tö ne, unsinnlich und doch von tiefer Kraft, spricht mehr unsere Gedanken an. In Rembrandts Radierungen, hell und dunkel, vermag es die Vorstellung von Kö rpern, von Licht und Raum, von lebendigen Menschen, in deren Gesichtern man lesen kann, zu beschwö ren. Es gibt kleine Porträ tzeichnungen von ihm, nicht mehr als 6 X 4 cm groß. Aber welch unwahrscheinlich intensives Leben auf dieser kleinen Flä che! Ein Gewirr dü nner Linien, in Metall gegraben. Und aus ihnen blickt ein Mensch, in dessen Zü gen sich dir mehr enthü llt, als du sonst in Gesichtern zu lesen glaubst.

Die bildende Kunst erfü llt eine wichtige Aufgabe in unserem Leben. Sie ist weitaus mehr als etwa nur schmü ckendes Element. Sie soll nicht allein Wä nde und Rä ume zieren - vor allem soll sie Gedanken und Empfindungen bewegen und damit unser Bewuß tsein formen. Die Kunst ist eine Form menschlicher Erkenntnis.

Es gibt nichts Ehrlicheres als die Kunst. Im Kunstwerk spü rt man den Kü nstler in seiner unmittelbaren Persö nlichkeit. Wenn er aber ohne Empfindung, seine Gedanken verbergend, malt, so ist jede stumme Lü ge fü hlbar und sichtbar, sei sie auch noch so ü berdeckt von raffiniertem handwerklichem Kö nnen.

Allerdings kann der unerfahrene Betrachter sich auch tä uschen. Er wird nicht immer das Echte vom Unechten unterscheiden kö nnen. Aber mit der Zeit wird er, erzogen durch die Kunst, feinfü hlig und empfindsam fü r das Echte und Wahre.

Der Kü nstler und die Gesellschaft. Der Kü nstler schafft nicht fü r sich allein, sondern ebenso fü r die anderen. Aber nur die Leistung wird zu einem echten Kunstwerk, in der der Kü nstler seine ganze Wahrhaftigkeit ü berzeugend zum Ausdruck bringt. Die Empfindungen des Kü nstlers ü bertragen sich durch das Kunstwerk auf den Betrachter, der, so kann man sagen, das Bild mit seinen Gedanken begreift und von seinem Ideengehalt und der meisterhaften Ausfü hrung - von seiner Form - ergriffen und begeistert wird.

Durch sein Werk steht der Kü nstler in direkter Verbindung zur Gesellschaft, ja Kunst und Gesellschaft bilden eine Einheit. Zum Kü nstler gehö ren die, fü r die er arbeitet und die erst sein Werk wirksam und damit lebendig machen.

Wir haben eben vom Kü nstler gesprochen, vom Schö pfer der Kunst. Aber er ist eben nicht der alleinige Schö pfer, er ist ein Glied der Gesellschaft, wird von ihr geformt. Er kann sich niemals von ihr lö sen, auch wenn er glaubt, er sei von ihr unabhä ngig. Das ist Selbstbetrug. Er lebt in ihr, er kann nicht aus ihr fliehen. Er muß sein „Ja" oder „Nein" zu ihr sagen. Es kann auch sein, dass er sich fü rchtet, dieses „Ja" oder „Nein" auszusprechen, dass er es verschweigen will.

Vielen Kü nstlern in den Lä ndern des Kapitalismus scheint es, dass ob sie nur fü r sich selbst arbeiten, um der Kunst willen, hö chstens noch fü r eine kleine Zahl „Verstehender". Alle anderen aber, die Mehrheit, sei ohne Kunstverstä ndnis. Diese Auffassung ist der unseren vö llig entgegengesetzt. Wir sehen in der Kunst eine der Wissenschaft ebenbü rtige Form menschlicher Erkenntnis. Sie ist ein zutiefst menschliches Bedü rfnis, das wie Essen und Trinken, Denken und Fü hlen zum Leben gehö rt.

Die Arbeiterklasse, die beim Aufbau der sozialistischen Ordnung fü hrend wurde, ü bernahm auch Hoffnung und Verantwortung, Mö glichkeit und Verpflichtung, zur wirklich herrschenden Klasse zu werden und die Fü hrung wie in Staat und Wirtschaft, so auch auf dem Gebiet der, Kultur zu ü bernehmen.

Unsere sozialistische Kunst lebt. Ein neuer Typ des sozialistischen Kü nstlers bildet sich heraus. Unser sozialistischer Aufbau mit seinen Problemen und Kä mpfen, das Porträ t seiner Erbauer, das Schö ne und das Schwere, die Natur, die wir umgestalten, die uns erfreut - eben unser ganzes Leben ist das groß e Thema der Kunst, Kunst und Leben, Volk und Kunst schließ en sich immer enger zusammen. Das kü nstlerische Schö pfertum unserer Werktä tigen entfaltet sich immer breiter und mit wachsender Qualitä t. Sie lä ß t die Zeiten ahnen, wo die kü nstlerische Tä tigkeit zur Kunst des Volkes im umfassendsten Sinne werden wird.

Lesen Sie den Text, merken Sie sich dabei die Grundbegriffe der Kunstbetrachtung.

«Gleichgü ltigkeit gegen bildende Kunst liegt nahe an Barbarei.»

Friedrich Karl Schinkel

Als der Mensch sein erstes Werkzeug schuf und das Feuer entzü ndete, hatte er die Stufe des bloß en Naturwesens verlassen. Die Gabe des Bewuß tseins erlaubte ihm, sein Dasein unter einen Plan zu stellen, - im Gegensatz zum Tier, dessen Lebensä uß erungen vom unbewuß ten Instinkt bestimmt werden. Aus der plavollen Ordnung menschlichen Lebens entstand die Kultur. Der Begriff ist aus dem rö mischen Wort fü r Ackerbau (cultura) abgeleitet. Wir bezeichnen damit die Summe aller Werte, die der planende Mensch schafft. In ihr vereinen sich verschiedene menschliche Bereiche zu einem groß en, geschlossenen Ganzen: Religion, Wissenschaft, Recht, Sitte, staatliche Ordnung, Erziehung, Wirtschaft, Technik und - die KUNST.

Auch «Kunst» ist ein Sammelwort, in dem Erscheinungsformen des Kü nstlerischen zusammengefaß t werden: die Dichtkunst, die Musik (Tonkunst), die Kunst des Theaters und des Tanzes. Unsere Betrachtung gilt der bildenden Kunst, das heiß t, der Kunst, soweit sie bleibende Gebilde schafft, die wir mit den Augen in uns aufnehmen. Sie erscheint als Baukunst (Architektur), Bildhauerkunst (Plastik, Skulptur) und Malkunst (Malerei und Graphik). - An diese Hauptgruppe der freien Kü nste schließ en sich die angewandten Kü nste, so genannt, weil sie nicht selbstä ndige Werke schaffen, sondern praktischen Zwecken dienen: das Kunsthandwerk und die Innenraumkunst.

Neben der «hohen Kunst» der Fachleute blü ht die Volkskunst. Ihre Werke stammen von einfachen Menschen, die eine gewisse kü nstlerische Begabung, keine oder nur geringe Fachausbildung, aber viel Liebe zur Kunst besitzen. Man nennt sie Dilettanten. Dieses Wort wird anerkennend fü r «Liebhaber» (ital. dilettare=erfreuen), abfä llig fü r «Stü mper» verwendet.

Kunstwerke pflegt man einem « STIL zuzurechnen. Der Begriff ist abgeleitet von stilus = Schreibgriffel. Jeder Mensch hat eine besondere Art, seinen Griffel zu gebrauchen. Diese Handhabung liefert das ä uß ere Schriftbild, aber - im ü bertragenen Sinn - auch Anordnung und Ausdrucksweise der Gedanken. Die Art des Schreibens hä ngt von Wesen, Grundstimmung und Begabung des Schreibers ab. Sein «Stil» ist also das Spiegelbild seiner ä uß eren und inneren Verfassung. Allgemein gesprochen: Stil ist der Ausdruck einer besonderen Haltung.

Wie jeder Mensch seine nur ihm eigene Handschrift schreibt, so schafft jeder Kü nstler seine eigenen Formen, die durch die Gesamthaltung ihres Schö pfers bestimmt werden. Mit dem Wort « Persö nlichkeitsstil » meinen wir die Eigenheiten, die einem Kunstwerk aus der Persö nlichkeit des Meisters zufließ en. Aber nicht nur der Einzelmensch, sondern auch ein ganzer Zeitabschnitt hat seine eigene Haltung, die durch weltanschauliche Ü berzeugung, wirtschaftliche Verhä ltnisse, staatliche und gesellschaftliche Ordnung, politische Lage und noch manches andere gebildet wird. Diese Grundhaltung eines Zeitabschnittes beeinfluß t die Formgebung des Kunstwerk ebenso wie das Temperament des Meisters; sie erzeugt den Zeitstil. Stilbildend wirkt schließ lich noch der Charakter des Volkes, in dem das Kunstwerk entsteht. Jeder Stamm hat seine bestimmten Eigenschaften. Friesen und Bayern sprechen ihren besonderen Dialekt wie Deutsche und Italiener ihre eigene Sprache. Diese Eigentü mlichkeiten werden als Nationalstil im Kunstwerk deutlich sichtbar.

Die Art des verwendeten Materials (Holz, Stein, Erz usw.) und Werkzeugs (Meiß el, Spachtel, Pinsel) spielt bei der Formgebung eine wesentliche Rolle. Der harte Stein ermö glicht andere Gestaltungen als der formbare, nachgiebige Ton; der Meiß el hinterlä ß t im Granit eine andere Werkspur als das Hohleisen im Lindenholz. Der bruchfeste Erzguß erlaubt die Darstellung kü hner Bewegungen, deren Gestaltung im brü chigen Stein nicht mö glich ist. So stellt jedes Material bestimmte Forderungen an den Kü nstler.

Ausgehend von ü berindividuellen, ü bernationalen und nicht an Raum und Zeit gebundenen «menschlichen Grundhaltungen» bildeten sich einige kunstgeschichtliche Fachausdrü cke heraus:

Der Realismus (alle «Ismen» sind Bestrebungen) bemü ht sich, die Welt als Wirklichkeit wiederzugeben. Gustave Courbet erregte 1851 mit seinem Gemä lde «Die Steinklopfer» deshalb die ö ffentliche Entrü stung, weil er darin die harte Wirklichkeit schwerer Arbeit ohne Beschö nigung «realistisch» wiedergegeben hatte. Die Aufrichtigkeit seiner Darstellung lief dem Geschmack seiner Zeitgenossen zuwider, die in einem Bild lieber angenehme Szenen sehen wollten. Auch Adolf Menzel ist Realist. Fü r ihn existiert nur, was er mit seinen Hä nden fassen kann. In einem Gemä lde des sonntä glichen Tuileriengartens z.B, kann er sich nicht versagen, alle Einzelheiten zu erfassen, die ihm im Gewü hl der promenierenden Menge begegnen. Weil Menzel die vielzä hligen Erscheinungen der Natur beinahe photographisch genau festhä lt, nennen wir ihn (in der Sprache der Maler) einen Anhä nger des NATURALISMUS, dessen Bestreben darauf abzielt, die Dinge an feine mö glichst «naturgetreue» Weise zu schildern.

Vergleichen wir mit dem Bild Menzels ein Gemä lde von Claude Lorrain, so ist uns, als lä sen wir nach einem Prosastü ck ein Gedicht. Die Natur, die in seinen Bildern vor uns steht, ist von einer Erhabenheit, wie sie uns wohl nur ganz selten begegnet. Eine wahrhaft ideale Landschaft ö ffnet sich unserem Blick. Ihr Maler ist Idealist, der in seinem kü nstlerischen Werk die Aufgabe sieht, die Alltä glichkeiten der zufä lligen Erscheinung in ein Ideal zu verwandeln. Seiner Idee zuliebe «abstrahiert» er viele Einzelheiten.

Eine Richtung der modernen Malerei sucht noch energischer als Claude Lorrain durch Abziehen des Unwesentlichen die groß e Vereinfachung zu gewinnen. In manchen Bildern Wassily Kandinskys erkennen wir nur mit Anstrengung einige wenige Naturformen, die nach dem «Abstrahieren» ü briggeblieben sind. Ein Schritt weiter - und das Bild wä re vö llig ABSTRAKT, das heiß t, die sichtbare Welt wä re aus ihm verschwunden. An ihre Stelle trä ten geheimnisvolle Sinnzeichen, Symbole, die gleichnishaft eine hinter der Wirklichkeit stehende hö here Welt wiedergeben wollen. Ein abstraktes Bild kö nnen wir vielleicht mit einem musikalischen Akkord vergleichen, dessen Klang wir wohl empfinden, aber nicht begreifen kö nnen.

Die Kunstgeschichte teilen wir in Zeitabschnitte ein, die von einem bestimmten Kunststil regiert werden: Romanik, Gotik, Renaissance, Barock usw. Die Begriffe selbst sind recht nichtssagend: die Gotik hat nichts mit den alten Goten zu tun, die Romanik beschrä nkt sich nicht auf die romanischen Lä nder. Aber die Bezeichnungen kommen dem Ordnungsbedü rfnis des Menschen zu Hilfe. Beim Wort «Gotik» erscheint in uns das Bild himmelstrebender Dome und mä chtiger Stä dte, beim Wort «Barock» denken wir an prä chtige Schlö sser und Gä rten, prunkvolle Altä re und Kirchen. So helfen uns die Kunststile die Kunstformen unterscheiden und vermitteln uns in einem einzigen Begriff das Gesamtbild eines Zeitabschnitts.

Man kann nicht Anfang und Ende der Kunststile jeweils auf ein bestimmtes Jahr festsetzen. Wie alle Erscheinungen der Kultur sind auch die Formen der Kunst gewö hnlich einem allmä hlichen Wechsel unterworfen. Oft entwickelt sich ein neuer Stil aus einem alten, manchmal erst im Laufe vieler Jahrzehnte (Evolution). Die Formen des Barockstils z.B. entstanden wä hrend eines Jahrhunderts langsam aus der Renaissance, und oft lief dabei das Neue zeitlich neben dem Alten her. Aber selbst wo sich religiö se, politische oder gesellschaftliche Umwä lzungen rasch vollziehen, erfordert der Stilwechsel Zeit. Der Umbruch vom Mittelalter zur Neuzeit verlief in einer Art Revolution (Umsturz); trotzdem hielten die Formen der Kunst manchenorts noch lange an den gotischen Ü berlieferungen fest, wä hrend gleichzeitig an anderen Orten die neue Renaissancekunst ü ber den vergangenen Stil triumphierte. Doch auch innerhalb jedes Stiles sind die Formen in stetigem Fluß. Man pflegt daher die einzelnen Stilepochen in einen Frü hstil, Hochstil und Spä tstil zu unterteilen, z.B. den Barock in Frü hbarock, Hochbarock und Spä tbarock.

Aus: Heinz Braun «Formen der Kunst» Mü nchen 1961

1.2. Schlagen Sie im Wö rterbuch der Kunst folgende Kü nstlernamen nach: Gustave Courbet; Claude Lorrain; Adolf Menzel; Wassily Kandinsky

1.3. Schreiben Sie aus dem Text themenbezogene Lexik heraus!

1.4. Deuten Sie den Aphorismus von Friedrich Karl Schinkel: «Gleichgü ltigkeit gegen bildende Kunst liegt nahe an Barbarei».

1.5. Behandeln Sie den Text in Form eines Gruppengesprä chs. Beantworten Sie dabei folgende Fragen:

1. Was umfaß t nach Meinung des Autors Heinz Braun der Begriff «Kunst»?

2. Besteht ein Unterschied zwischen Kunst und Volkskunst?

3. Woher kommt der Begriff Stil? Wie kö nnte man seinen heutigen Gebrauch definieren?

• Zusatzaufgabe:

Suchen Sie in Nachschlagewerken aller Axt Definitionen von «Stil» heraus.

4. Was versteht man bei Kunstwerken unter Persö nlichkeitsstil (Individualstil); Zeitstil; Nationalstil?

Kö nnten Sie die Begriffe mit Beispielen illustrieren?

5. In welcher Weise wirkt sich auch das Material auf die Gestaltung aus?

6. Was versteht man unter Realismus; Naturalismus; Idealismus?

Nennen Sie jeweils ein markantes Beispiel.

7.Wodurch unterscheidet sich die abstrakte Kunst grundsä tzlich von den oben genannten Stilrichtungen? Nennen Sie einige Vertreter der abstrakten Malerei.

8. Auf dem Boden einer entwicklungsgeschichtlichen Betrachtungsweise begann man im 19.Jh., die Kunstgeschichte in Zeitabschnitte anzuteilen. Nennen Sie die wichtigsten Stilepochen.

9. Wie scharf lassen sich diese Stilepochen (Kunststile) gegeneinander abgrenzen?

10. Kann man jede Kunstepoche als eine geschlossene Einheit «aus einem Guß » betrachten? Wie hilft man sich bei der Beschreibung?

2.1. Lesen Sie den Text, achten Sie dabei auf die Begriff und Lexik zum Thema.

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