Знаменитая картина: миф, реальность, загадка

Волшебный колорит «Данаи», ее золотистое свечение подолгу не отпускало искусствоведа Юрия Ивановича Кузнецова. Как завороженный, он часами простаивал перед знаменитым полотном в рембрандтовском зале Эрмитажа. Ученому удалось раскрыть все тайны картины. Ей он посвятил свою кандидатскую диссертацию, увлекательную книгу «Загадки «Данаи», сразу же ставшую библиографической редкостью.

Юрий Иванович Кузнецов умер в 1984 году — и поэтому не мог знать о трагедии любимого шедевра. 12 июля 1985 года «Даная» была повреждена психически больным человеком, выплеснувшим на картину литровую банку концентрированного раствора серной кислоты и пробившего холст двумя ножевыми ударами. «Вся центральная часть, — вспоминает художник-реставратор Т. Алешина, — представляла смешение бурых рельефных пятен с массой набрызгов, натеков и утрат живописи. Два сквозные пореза в двенадцать и в два с половиной сантиметра на фигуре Данаи, повреждение красочного слоя и грунта, казалось, не оставили надежд».

С тех пор до открывшейся в нынешнем году выставки «Даная» — история реставрации» картина находилась в мастерских Эрмитажа, где над ее восстановлением трудились лучшие специалисты. Выставленная «Даная», конечно, не тождественна прежней.

«Даная» сохранила более 60 процентов живописи, созданной величайшим мастером. И этот живой фрагмент картины продолжает излучать золотое свечение. Причину специалисты определяют присутствием в красках частиц измельченного янтаря. Крупицы солнечного камня Рембрандт смешивал с красками в известных только ему пропорциях.

Из старинных эрмитажных каталогов известно, что по инициативе русского посла в Париже князя Голицына, коллекционера Троншена и французского философа Дени Дидро картина «Даная» Тициана и картина «Даная» Рембрандта были приобретены Екатериной П. В западноевропёйской живописи XVI—ХУП веков миф о Данае был распространенным сюжетом. В нем рассказывалось о том, что древнегреческому царю Акрисию оракул предсказал смерть от руки внука. Чтобы сохранить жизнь и трон, царь заточил свою единственную дочь в неприступную башню. Прельщенный красотой Данаи верховный бог Олимпа Зевс проникает к ней в виде золотого дождя. И художников всегда привлекал этот момент.

Но у Рембрандта в «Данае» золотой дождь отсутствовал! Поэтому многие знатоки творчества живописца за рубежом и в России высказывали сомнения, что на картине изображен миф о Данае. В начале прошлого века ее называли «В ожидании возлюбленного», и в течение века картина сменила одиннадцать взаимоисключающих объяснений.

Поэтому Кузнецов первую загадку «Данаи» обозначил так: что изображено художником и на какую тему картина?

Все искусствоведы видели в «Данае» Саскию — первую жену художника. Но даже беглое сравнение «Данаи» с портретами Саскии опровергало это утверждение.

Так появлялась вторая загадка: о прототипе. Она же обозначила и третью: о времени написания картины.

Последней, четвертой загадкой стал изображенный на резном изголовье кровати плачущий, закованный в ручные кандалы амур. В чем заключается его символика?

Визуальное исследование картины убедило ученого, что Рембрандт создавал ее в два этапа.

«Даная» датирована художником. В надписи сохранились вторая и четвертая цифры. Ее можно читать как 1636 и 1646. Какую же дату считать годом окончания работы?

Сравнивая некоторые детали «Данаи» с деталями эрмитажной картины Рембрандта «Жертвоприношение Авраама», написанной в середине 1630 годов, Кузнецов пришел к выводу, что первый вариант «Данаи» был сделан в то же время. В 1636 году творчество Рембрандта характеризовалось стремлением к театральным эффектам и драматическому пафосу. Все это есть в «Данае».

Но в отличие от «Жертвоприношения Авраама» в «Данае» уже присутствует глубокий психологизм и теплый золотой цвет. Они появились у художника только в середине сороковых годов. В «Данае» как бы присутствуют два Рембрандта: молодой и зрелый.

Визуальное исследование подтвердилось данными различных видов съемок. Они обнаружили все изменения, сделанные художником на втором этапе работы. Живописец уничтожал, соскабливал и записывал ненужные предметы, малоудачные, с его точки зрения, места, а иногда и целые фигуры.|

В результате доработки в картине появляется золотой колорит. В зоне золотой тональности все прописано широко, смело, обобщенно.

Только после огромной, черновой предварительной работы исследователя картина стала сама рассказывать о скрытых в ней тайнах.

Удивительно выписаны лицо и кисть правой руки «Данаи». Так, по мнению Кузнецова, мог написать только зрелый мастер: «Рука в одно и то же время призывает и отталкивает»... Рентгенограмма показала, что кисть руки во втором варианте сильно отличается от первого, статичного и маловыразительного.

Левая рука «Данаи» не подвергалась значительным переделкам, за исключением кончиков пальцев, которые удлинил художник.

На столике у изголовья ложа лежали горкой пестрые яркие украшения, свисающая нитка бус и теперь заметна невооруженным глазом. Но украшения разрушали единство картины, и Рембрандт записывает их.

И, наконец, главное открытие!

Рентген обнаружил, что первоначально старуха-служанка стояла значительно левее. Она была изображена в профиль и смотрела вверх. Ее взгляд, был направлен на золотой дождь, следы которого и теперь едва просматриваются на фоне темного полога.

Итак, первая загадка разгадана. На картине изображен миф о Данае. Кузнецов понял, что Рембрандт ушел от привычных, ставших банальными решений, превратив золотой дождь в золотой свет. Золотым светом он ознаменовал появление в спальне Данаи влюбленного в нее Зевса.

Раскрыть следующие загадки Кузнецову помог анализ рентгенограмм, сделанных с портрета Данаи.

Рентген показал, что черты лица Данаи были сильно изменены художником. Первоначально героиня смотрела на золотой дождь и была похожа на Саскию. Белая драпировка покрывала бедра. Нижний конец ткани, прописанный тяжело и пастозно, просматривался через положенную на него краску. Верхний конец ткани Даная держала в правой руке. Кузнецов в книге пишет, что в первом варианте картины, где моделью Данаи была Саския, героиней шедевра не могла быть «та бесстыдная возлюбленная», которую мы видим сейчас: легкая ткань прикрывала ее бедра, отсутствовал призывный жест правой руки, взгляд был направлен вверх, на небо, на опускающееся золотым дождем божество.

С Саскией, своей первой женой, Рембрандт прожил лучшие годы жизни, она и позировала ему для первого варианта картины. Саския умерла в 1642 году. Ее смерть долго и тяжело переживал художник. Новая любовь и новая модель — Хендрикье Стоффельс появилась в его доме в 1649 году. Хендрикье тоже совсем не похожа на изображенную на картине женщину.

Между Саскией и Хендрикье в доме Рембрандта была еще одна женщина — Гертье Диркс — вдова корабельного трубача, нянька сына художника. После смерти Саскии Диркс приняла на себя обязанности хозяйки.

Сравнивая сохранившиеся портреты Диркс, выполненные Рембрандтом и его учениками, Кузнецов убедительно доказал, что именно Гертье вдохновила Рембрандта на новое решение картины. «Поэтому, — пишет исследователь, — Рембрандт мог больше позволить себе в изображении наготы — он убрал ткань, прикрывающую бедра, и опустил взгляд героини с неба на землю. «Бесстыдной» новая Даная стала благодаря Гертье Диркс. Нежно любимая Саския не могла вдохновить его на такой образ».

Годы пребывания Диркс в доме Рембрандта — 1647-й, 1648-й, и скорее всего 1646-й стали временем окончания работы над картиной.

Последним раскрыл свою тайну амур. Он олицетворял в картине вынужденное целомудрие Данаи.

Открытие Юрия Ивановича Кузнецова, в котором переплелись судьбы Саскии, Гертье, Хендрикье и Рембрандта, положило конец всем спорам о картине. Надо добавить, что Гертье Диркс в последствии стала одним из виновников разорения великого художника. В 1649 году в Камере семейных ссор — была в Голландии и такая юридическая инстанция — Гертье обвинила Рембрандта в обмане. Она утверждала, что художник неоднократно давал ей обещания жениться и, кроме того, «неоднократно с нею спал». Приговор комиссаров Камеры семейных ссор присудил Рембрандту выплачивать Гертье ежегодно пенсию: по двести гульденов.

В 1655 году ее подпись в числе шести подписей была поставлена под документом, приведшим Рембрандта к банкротству. Картина «Даная» упоминается в описи имущества, выставляемого на продажу разоренным художником. Через год «Даная» навсегда покинет его дом, унося в себе загадки, через триста лет разгаданные русским искусствоведом Юрием Ивановичем Кузнецовым

В. Берман, кинорежиссер

D. Brown “Illuminati”

Музей д’Орсе

Центр Помпиду, где размещается Музей современного искусства

Дворец времен Ренессанса, где располагается, наверное, самый знаменитый музей мира – Лувр. Огромная площадь, а за ней – фасад Лувра, он вздымался, точно цитадель. Построенное в форме колоссального лошадиного копыта здание Лувра считалось самым длинным в Европе, по его длине могли бы разместиться целых три Эйфелевых башни. Даже миллиона квадратных футов площади между крыльями этого уникального сооружения было недостаточно, чтобы как-то преуменьшить величие фасада. Обойдя Лувр по периметру, проделаешь трехмильное путешествие. Согласно приблизительной оценке, на внимательный осмотр 65300 экспонатов музея среднему посетителю понадобилось бы пять недель. Три самых знаменитых экспоната: Мона Лиза, Венера Милосская и Ника – крылатая богиня победы.

Главный вход в Лувр, фронтон здания величественно вырастал впереди в окружении семи треугольных бассейнов, из которых били фонтаны с подсветкой.

La Pyramide. Новый вход в парижский Лувр стал почти столь же знаменитым, как и сам музей. Его украсила модернистская стеклянная пирамида, созданная американским архитектором китайского происхождения И.М.Пеем, вызывавшая негодование у традиционалистов. Они полагали, что это сооружение разрушает стиль и достоинство Ренессанса. Гете называл архитектуру застывшей музыкой, и критики Пея прозвали пирамиду скрипом ногтя по классной доске. Продвинутые же поклонники считали прозрачную, высотой в семьдесят один фут пирамиду поразительным сплавом древней традиции и современных технологий, символическим связующим звеном между прошлым и настоящим.

Знаменитый рисунок Леонардо да Винчи, изображающий обнаженного мужчину в круге. «Витрувианский человек», так он был назван в честь Маркуса Витрувия, гениального римского архитектора, который вознес хвалу «божественной пропорции» в своих «Десяти книгах об архитектуре».

- Никто лучше да Винчи не понимал божественной структуры человеческого тела. Его строения. Да Винчи даже эксгумировал трупы, изучая анатомию и измеряя пропорции костей скелетов. Он первым показал, что тело человека состоит из «строительных блоков», соотношение пропорций которых всегда равно нашему заветному числу. Все так устроены. И юноши, и девушки. Проверьте сами. Расставьте ноги, измерьте расстояние от макушки до пола. Затем разделите свой рост на это число. И увидите, что получится. – одна целая и шестьсот восемнадцать тысячных. Измерьте расстояние от плеча до кончиков пальцев, затем разделите его на расстояние от локтя до тех же кончиков пальцев. Снова получите то же число. Расстояние от верхней части бедра, поделенное на расстояние от колена до пола, и снова РНI. Фаланги пальцев рук. Фаланги пальцев ног. И снова РНI, РНI. Итак, каждый из нас есть живой пример “божественной пропорции”.

- За кажущимся хаосом мира скрывается порядок. И древние, открывшие число РНI., были уверены, что нашли тот строительный камень, который Господь Бог использовал для создания мира, и начали боготворить Природу. Можно понять почему. Божий промысел виден в Природе, по сей день существуют языческие религии, люди поклоняются Матери Земле. Многие из нас прославляют Природу, как делали это язычники, вот только сами до конца не понимают почему. Прекрасным примером является празднование Майского дня (традиционный английский праздник весны, существующий и в США, который младшие школьники отмечают танцами вокруг «майского дерева» на школьном дворе. А накануне оставляют корзинку цветов у дверей дома своих друзей), празднование весны… Земля возвращается к жизни, чтобы расцвести во всем своем великолепии. Волшебное мистическое наследие «божественной пропорции» пришло к нам с незапамятных времен. Человек просто играет по правилам природы, а потому искусство есть не что иное, как попытка человека имитировать красоту, созданную Творцом вселенной. Так что нет ничего удивительного в том, что можно увидеть еще немало примеров использования «божественной пропорции» в искусстве.

Несмотря на репутацию величайшего в мире произведения искусства, «Мона Лиза» была совсем небольшой картиной, размером тридцать один на двадцать один дюйм, то есть даже меньше репродукций с ее изображением, продававшихся в сувенирном киоске Лувра. Она висела на северо-западной стене зала за пуленепробиваемым стеклом толщиной два дюйма. Написана она была маслом по дереву, на популярной в те времена среди живописцев доске из тополя, а словно затягивающая полотно туманная дымка свидетельствовала об умении да Винчи пользоваться техникой сфумато, создававшей эффект плавного перехода одной формы в другую.

Обосновавшись в Лувре, «Мона Лиза» – или «Джоконда», как называли ее во Франции, - дважды похищалась. Последний раз – в 1911 году, когда она загадочным образом исчезла из «salle impé né trable» (дословно: непроницаемый зал, зал-сейф) Лувра под названием Ле салон карре. Парижане рыдали прямо на улицах и писали письма в газеты, умоляя воров вернуть похищенную картину. Два года спустя «Мону Лизу» обнаружили в гостиничном номере во Флоренции, спрятанную в сундук с двойным дном.

Купол базилики был спроектирован Микеланджело, с 1547 г. посвятившим себя целиком возведению храма Св. Петра. К концу его долгой жизни(маэстро скончался в возрасте 89 лет, в 1564 г.) был поставлен только тамбур купола с мощно выступающими сдвоенными колоннами, перемежаемыми глубокими оконными проемами с сандриками.

Руководство храмостроительством перешло к Джакомо делла Порта, ученику Микеланджело, приподнявшим свод купола на 7 метров и, по указанию Папы Сикста V, в кратчайшие сроки, всего за 22 месяца, завершившему работы к 1590 г.

Купол с двойным сводом имеет внутренний диаметр 42, 56 м, высоту вместе с крестом на его вершине 136, 57 м; его фонарь имеет высоту 17 м.

Этот купол впоследствии послужил прообразом для возведения куполов других грандиозных религиозных построек в мире, хотя они и построены были другими техническими способами. Среди них - купол собора Св. Павла в Лондоне (1675), купол Дома инвалидов в Париже (1680-1691) и неоклассический купол Капитолия в Вашингтоне (1794-1817).

Интерьер базилики. Притвор собора также был возведен Карло Мадерно по типологии раннехристианских базилик, всегда имевших предварительный архитектурный объем, служивший переходным звеном между внешним миром и внутренним пространством храма.

Центральный портал, стоявший еще на фасаде константиновской базилики, сооружен в 1455 г. флорентийским скульптором Антонио Аверулино, прозванным Филаретом. В центре портала представлены Святые Петр и Павел, а внизу - их мученическая смерть.

Справа – Святые Врата, отлитые из бронзы в 1950 г. скульптором Вико Консорти: их открывают и закрывают в присутствии самих понтификов во время Юбилейных лет. В глубине, слева, — гигантская статуя XVIII в., представляющая Карла Великого, а справа — конный памятник императору Константину, изваянный в 1670 г. Бернини.

Работы над интерьером начал Браманте в 1506 г., а в 1547 г. продолжил Микеланджело; его пропорции были удлинены Мадерно в начале XVII в. (см. стр. 8). Внутренний вид поражает своей грандиозностью, обширностью, богатством декора, обилием лепнины, мозаики и статуй явно барочного вида - посетитель здесь почти теряется, и поэтому, быть может, следует на мгновение остановиться и как бы привыкнуть к этому гигантскому пространству.

Такую остановку можно сделать у водосвятных чаш, сопоставив размеры их ангелов с человеческими.

Длина интерьера составляет 187 м; ширина боковых нефов 58 м, а трансепта 140 м.; максимальная высота свода над центральным нефом 46 м, что равно высоте 15-этажного современного дома!

Во время осмотра интерьера мы предлагаем пройти по главному нефу до того места, где на полу обозначена длина самых больших храмов мира, а затем вернуться в боковой неф, ко входной стене и следовать, согласно номерам, обозначенным на прилагаемой схеме базилики.

Центральная часть внутреннего объема обрамлена мощными пилонами с коринфскими капителями и каннелюрами (в нижней части поверхность каннелюр выровнена). В центре пилонов устроены ниши с 39-ю статуями основателей католических Орденов. Плафон декорирован позолоченной лепниной, исполненной в 1780 г. при Пии VI.

Правый, если стоять лицом к алтарю, неф содержит огромное количество достопримечательностей, имеющих религиозную и художественную ценность одновременно. В первой капелле, защищенной толстым стеклом, находится знаменитая Пьета — шедевр, исполненный в 1499 г. юным Микеланджело (художнику тогда было всего лишь 24 года). Необыкновенно нежный и юный лик Мадонны, держащей на своих коленях мертвое тело Христа, выражает смирение перед судьбой. Однако в изощренных складках ее одеяния угадывается скрытая мощь — и духовная и физическая, контрастирующая с мягким чертами лика Мадонны, следующими представлениям о красоте эпохи кватроченто. На перевязи Мадонны автор скульптуры поставил свою подпись. Далее следует капелла Святых Тайн (Сареllа del Santissimo), на алтаре которой — киворий, напоминающий храмик Св. Петра " на Монторио", построенный Браманте на Яникуле, где, по средневековому преданию (впоследствии отвергнутому историками), был распят Апостол Петр. Позолоченный бронзовый киворий изваян в 1674 г. Бернини; впоследствии скульптура была дополнена двумя коленопреклоненными ангелами. В глубине правого нефа — величественный надгробный памятник Григорию XIII (1572-1585), произведение Камилло Рускони, закончившего работу в 1723 г., с аллегорическими фигурами Веры и Силы и геральдическим родовым драконом под саркофагом.

Зал VIII – На стенах зала развешаны фламандские шпалеры XVI в., сотканные по картонам Леонардо да Винчи (1452-1519) и Рафаэля (1483-1520), которые должны были быть размещены на нижнем регистре стен Сикстинской капеллы. В центре зала — шедевры Рафаэля: справа — картина " Коронование Девы Марии" (1502'-1503), относящаяся к раннему периоду творчества корифея Возрождения; слева — " Мадонна Фолиньо" (1511-1512), исполненная одновременно с фресками Станц; в центре — знаменитое " Преображение", написанное маслом на дереве (1518-1520), где очевидно влияние драматических образов Микеланджело (Рафаэль и Микеланджело работали одновременно в Риме в 1508-1512 гг. по поручению Юлия II; Рафаэль, скоропостижно скончавшийся в апреле 1520 г., расписывал Станцы, а его старший коллега — Сикстинскую капеллу).

Зал IX – В этом зале находится незаконченная работа Леонардо, известная картина " Св. Иероним" (1482). В левой части картины — типично леонардовский пейзаж с ледниками и горами в отдалении, а фигура Святого полна характерной для маэстро муки и тревоги. В этом же зале — " Погребение Христа" венецианского художника Джованни Беллини (1430-1516).

Зал X – Посвящен ведущим венецианским художникам чинквеченто (XVI в.). Тициану (1490-1576), например, принадлежит " Мадонна из церкви Сан Николo дей Фрари" с прекрасной женской фигурой в вуали, в правой части композиции, а Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528-1588), написал образ Св. Елены. Фигура представлена с нижней точки, на голубом фоне и в соответствии с излюбленными приемами художника (богатая дама, облаченная в широкие одежды из блестящей парчи).

Зал XI – Представлены произведения художников второй половины XVI в., в том числе " Избиение камнями Св. Стефана" Джордже Вазари (1511-1574), -" Жертвоприношение Исаака" Людовико Караччи, " Благовещение" (1606) Кавалера д'Арпино и " Отдых на пути в Египет" Бароччи (1528-1612).

Зал XII – Отведен художникам начала XVII в., унаследовавших от Караваджо вкус к реализму и острым ракурсам. Особый интерес представляют " Причащение Св. Иеронима", написанное Доменикино в 1616 г., " Погребение Св. Петра" и " Св. Матфей и Ангел" Гвидо Рени (1595-1642), " Отречение Апостола Петра" кисти караваджиста, " Снятие с Креста" (1604) Караваджо и " Мученичество Св. Эразма" французского живописца Никола Пуссена.

Залы XIII, XIV и XV – Тут можно осмотреть произведения фламандца Ван Дейка, итальянца Пьетро да Картона и француза Никола Пуссена, а в залах XIV и XV - жанровую живопись ХУН-ХУШ вв.

Зал XVI – В последней части Пинакотеки выставлены картины чешского художника Вацлава Петера (1724-1829), уроженца Праги. Особо хороша его работа " Земной рай", на которой представлены необычайно разнообразные цветы и животные. В следующих двух небольших залах, соседних с последним, — модели скульптур из глины, исполненные Джан Лоренцо Бернини, оригиналы которых находятся в базилике Сан Пьетро, и греческие иконы ХУ-Х1Х вв.

Станцы Рафаэля. " Ватиканские Станцы" (ит.: stanza — комната) представляют собой апартаменты Папы Юлия II (1503-1513), не пожелавшего обитать в покоях своего предшественника Александра VI, расписанных художником Пинтуриккио, и переселившегося на верхний этаж, во флигель, построенный при Николае V в середине XV в.

Здесь уже потрудились известные художники, такие, как Пьеро делла Франческо, Лука Синьорелли и другие выдающиеся мастера Центральной Италии. Однако Рафаэль Санцио (1483-1520), которому Папа Юлий II предоставил " карт-бланш", уничтожил предшествующую роспись.

Корифей Возрождения расписал залы в следующем хронологическом порядке: Станца Сигнатуры (1508-1512), Станца Гелиодора (1512-1514), Станца Пожара в Борго (1514-1517) и Зал Константина (1517-1524).

При осмотре приходится придерживаться, однако, обратного порядка — таков обязательный маршрут. Зал Константина расписан преимущественно учениками Рафаэля, поскольку сам маэстро скоропостижно скончался 6 апреля 1520 г., в Великую пятницу. Среди художников, работавших здесь, своим талантом выделяются Джулио Романо и Франческо Пенни. Здесь представлены следующие эпизоды: на короткой стене, справа от нынешнего входа, — " Крещение Константина" (прежде находилось в Латеранской базилике Св. Иоанна Крестителя); на противоположной стене — " Явление Креста Константину"; на стенах против окон — " Битва у Мульвийского моста" (во время этой битвы с язычником Максенцием Константину, согласно преданию, явилось видение Креста, воспринятое им как ознаменование победы); на стене с оконными проемами — " Дар Константина" (мифическая передача Константином светской власти Папам Римским; в действительности основание Папского государства относится уже к 756 г., когда королем франков Пипином Св. Престолу были пожертвованы земли Центральной Италии). Плафон, расписанный художником Томмазо Лаурети в 1585 г., посвящен триумфу христианства над язычеством, олицетворенному разбитой о землю статуей. Из зала Константина маршрут ведет в самое древнее ядро ансамбля, появившееся в ХIII-ХIУ вв.: зал " кьяроскуро" расписан по эскизам Рафаэля в 1520-х гг., а Николаевская капелла (Сарреllа Niсcоllinа), частная часовня Папы Николая V, была декорирована в 1447-1451 гг. Беато Анджелико, доминиканцем из Флоренции, проявившем свое необычайное дарование в миниатюре, что и подтверждают находящиеся здесь фрески на темы житий Святых Стефана и Лаврентия. По возвращении к Станцам Рафаэля перед посетителем открывается Станца Гелиодора, вторая комната из Папских апартаментов, расписанная великим урбинцем в 1512-1514 гг. Здесь изображено духовное и историческое торжество Церкви. Сюжет " Месса в Больсене" представляет чудо, случившееся, согласно преданию, в 1263 г., когда капли крови, истекшей во время литургии из облатки для причастия убедили одного чешского священника в истинности пресуществления хлеба в тело Христова и вина в Его кровь (на картине помещен и Папа - заказчик Юлий II, " участвующий" в церковной службе). Что касается художественного стиля, то здесь нельзя не заметить влияние Микеланджело в изображении женских фигур, помещенных слева. Фреска " Изгнание Гелиодора из Храма" призвана напомнить о неприкосновенности достояния Церкви: Гелиодор, похитивший сокровища из иерусалимского Храма, был схвачен стражей (в группе людей, наблюдающих за его задержанием, изображен и сам Юлий II). В отличие от знаменитой фрески " Афинская школа", которую посетитель увидит позже, центр композиции не занят фигурами, а темные тона обнаруживают несомненное влияние венецианской школы. Во фреске " Освобождение Св. Петра из темницы" также нельзя не заметить темную палитру; кроме того, это одна из самых первых ночных сцен в истории итальянского искусства. Композиция фрески разделена соответственно трем эпизодам: Ангел перед Апостолом Петром, приглашающий его следовать за собой (в центре); бегство Св. Петра с Ангелом (справа); пробуждение стражников, освещенных великолепно выписанной луной (слева). Далее следует Станца Сигнатуры, первая из расписанных Рафаэлем комнат.

Название Станцы напоминает о ее былом предназначении: здесь, в Папской библиотеке, подписывались официальные акты (лат.: signatura — " подпись" ). В аллегорической форме изображены Вера (" Спор о Святом Причастии" ), Разум (" Афинская школа" ), Красота (" Парнас" ), Справедливость, Поэзия и Богословие (на своде, внутри больших медальонов). Фреска " Спор о Святом Причастии" (" Disputa des Sacramento" ) названа так ошибочно, ибо в действительности здесь не происходит никакого диспута. Внизу, по сторонам алтаря с дарохранительницей, изображены группы людей, клириков, обсуждающих истинность Евхаристии, а вверху, по сторонам Св. Троицы, — Небожители, как бы " удостоверившиеся" в действительности Причастия (Св. Троица изображена в виде вертикально расположенных фигур Бога-Отца, Бога-Духа и Бога-Сына; по сторонам от Нее — Дева Марии и Иоанн Креститель). В композиции фрески обращает на себя внимание золотой свет, заливающий всю сцену, а также великолепно построенная перспектива настила, замыкающаяся в образе дарохранительницы и тем самым еще раз подчеркивая смысл изображенного.

" Афинская школа", вне сомнения, — одна из самых выдающихся картин Рафаэля. На фоне античной архитектуры, возможно, соответствовавшей новому проекту собора Св. Петра, сделанному Браманте, написаны Платон, напоминающий своим обликом Леонардо да Винчи и поднимающий перст в небо, как бы убеждая в превосходстве мира идей, и Аристотель, указывающий рукой в землю и как бы заявляющий, в противоположность Платону, о главенстве рациональности. Два великих мыслителя окружены другими философами — в их образах легко угадываются современники Рафаэля. Среди них — Гераклит (Микеланджело), фигура которого была написана позднее, как показали недавно исследования рентгеновскими лучами; Эвклид (Браманте), рисующий на дощечке геометрическую фигуру; Диоген, почти лежащий на ступенях; Птоломей с глобусом и Заратустра, с небесной сферой. Наконец, в облике второго персонажа справа в зеленом берете представлен сам автор фрески.

На картине " Парнас" художник изобразил поэтов и музыкантов с их Музами; здесь узнаваем Гомер (слева), смотрящий вверх, и Данте, написанный в профиль. В последнем зале, расписанном уже по заказу Льва X (1513-1521) и носящем название по главной фреске, представлены различные исторические события, происходившие при Папах Римских, носивших имя Лев: картина " Пожар в Борго" (главная в этом зале) посвящена чуду Льва IV, остановившего крестным знамением пожар 847 г., грозивший всему посаду у Ватиканской базилики (следует обратить внимание на фасад старого собора Св. Петра). Меньший художественный интерес имеют фрески, изображающие клятву Льва III, коронацию Карла Великого Львом III в 800 г., а также победу Льва IV над сарацинами в морской битве при Остии в 849 г. (эти росписи были выполнены учениками Рафаэля).

Сикстинская капелла носит имя своего заказчика Папы Сикста IV (1471-1484), решившего устроить большое церковное помещение на месте, где прежде существовала " Великая капелла", укрепленный зал эпохи Средневековья (в нем собирался папский двор, состоявший из около двухсот членов; в их число входили коллегия из 20 кардиналов, представители религиозных Орденов и знатных семейств, певчие, а также различного рода сановники). Сикст IV решил укрепить эту постройку, опасаясь военной угрозы как от флорентийской Синьории Медичи, с которой Папа имел весьма напряженные отношения, так и со стороны турецких войск Махмуда II, угрожавшего в те годы восточным берегам Италии. Возведение здания началось в 1475 г., в Юбилейный год, провозглашенным тем же Папой, и закончилось в 1483 г., когда капелла, посвященная Успению Девы Марии, в престольный праздник, 15 августа, была торжественно освящена. Проект архитектора Баччо Понтелли был осуществлен зодчим Мино да Фьезоле (оба мастера — родом из Флоренции), при этом одну треть высоты составила старая средневековая кладка. Согласно некоторым исследователям, пропорции нового помещения (40, 23 м длиной, 13, 3 м шириной и 20, 7 м высотой) подражали Соломонову храму в Иерусалиме, разрушенному римлянами в 70 г. до Р.Х. ''

Главный вход в капеллу, находящийся на противоположной стороне современного входа, предварен грандиозным Царским залом (Sala Regia), где проходили папские аудиенции. Окна с полуциркульными завершениями равномерно освещают зал капеллы; бочарный свод соединен со стенами люнетами и распалубками. На хорах с правой стороны некогда стояли певчие, а каменная скамья, тянущаяся по всем сторонам зала, за исключением алтарной, предназначалась для папского двора.

Прекрасная ограда XV в. с канделябрами разделяет зал на две неравные части: одна предусмотрена для клира, другая — для мирян. В конце XVI в. балюстрада была перенесена c целью расширения места для клира. Настил с красивой мозаикой, относящейся к XV в., следует средневековым прототипам. Когда в 1481 г. завершилось возведение конструкции, Папа Сикст IV призвал декорировать капеллу ведущих флорентийских художников, Боттичелли, Гирландайо, Козимо Росселли и Синьорелли, а также умбрийских — Перуджино и Пинтуриккио. Эти мастера расписали боковые стены, разделенные на три горизонтальные регистра с элегантными вертикальными пилястрами.

На нижних регистрах изображена драпировка якобы из дамасской ткани с регалиями понтифика; тут развешивались гобелены, в том числе и те, которые исполнил Рафаэль с подмастерьями в 1520-х гг. и находящиеся ныне в ватиканской Пинакотеке. На средних регистрах, наиболее значительных, изображены библейские эпизоды, связанные с Моисеем и Иисусом Христом, представленных в качестве освободителей человечества. В третьем регистре, на высоте окон, помещены, по пожеланию Сикста IV, портреты первых Римских Пап 1-У вв.; их присутствие как бы благословляло дела Сикста.

Плафон капеллы, как показывает известный рисунок XVI в., хранящийся сейчас в Галерее Уффици, был расписан до уровня люнет золотыми звездами на голубом фоне художником Пьер-Маттео д'Амелия. В 1503 г. на престол Св. Петра взошел племянник Сикста IV, Джулиано делла Ровере, получивший имя Юлия II (1503-1513). Предприимчивый понтифик решил закончить художественное оформление капеллы. Для росписи свода он пригласил уже прославленного тогда флорентийца Микеланджело Буонаротти (1475-1564), трудившегося в то время над различными проектами по градостроительному преобразованию города. После некоторой полемики маэстро принял заказ, завершенный им за четыре года тяжелого труда, с 1508 г. по 1512 г., — его картины были посвящены истории человечества до пришествия Христа.

Знаменитая картина на алтарной стене, " Страшный Суд", была написана этим же мастером много позднее, в 1536-1541 гг., по заказу Папы Павла III (1534-1549), следовавшего, в свою очередь, замыслам своего предшественника, Папы Климента VII (1523-1534). Ее темой стала неизбежность посмертного суда над душами людей и разделение их на отверженных и спасенных.

Библейские сцены на боковых стенах – На других боковых стенах размещены: справа от " Страшного Суда" - ветхозаветные сюжеты с историей Моисея, спасителя еврейского народа; слева — новозаветные сюжеты, посвященные земной жизни Христа, спасителя всего человечества. Сюжеты даны в сопоставлении, и, следовательно, их следует рассматривать попеременно. Первоначально в этот цикл входили также " Нахождение младенца Моисея" и " Рождество Христа", написанные на алтарной стене, и поэтому уничтоженные Микеланджело в 1534 г. Цикл заключается на входной стене у главного входа фресками " Спор над телом Моисея" и " Воскресение Христа", значительно переписанными в XVI в. Надписи поверх цикла, недавно отреставрированные, поясняют происходящее на картинах.

Левая стена - Первая картина " Путешествие Моисея в Египет", приписанная умбрийским художникам Перуджино и Пинтуриккио, представляет эпизод, когда " взял Моисей жену свою и детей своих, посадил их на осла, и отправился в землю Египетскую; и жезл Божий Моисей взял в свою руку" (Исход 4, 20). Во время путешествия Ангел остановил Моисей, повелев совершить обрезание второго сына (изображение справа). Далее следует картина Боттичелли и его подмастерий " Испытание Моисея". Это одна из наиболее сложных композиций, куда входят различные библейские эпизоды: справа — убийство египтянина, преследовавшего еврея; бегство в землю Мадиамскую; встреча с местными девушками-пастушками; слева — явление Господа в " Неопалимой Купине" и, наверху в центре, — явление Саваофа, повелевающего Моисею снять обувь (Исход 2, 11-20 и 3, 1-6). На этой картине своей необыкновенной красотой выделяются женские фигуры на первом плане, выражающие идеал красоты Боттичелли. " Переход через Чермное море" атрибутирован кисти флорентийского художника Гирландайо. Моисей и его народ, исходящие из Египта и преследуемые войском фараона, переходят через Чермное море, ибо Саваоф развел перед ними воды; эти воды, затем закрываются над преследующими их египтянами и топят их (Исход 14, 23-30). Внизу, слева, женщина исполняет гимн во славу Господа (Исход 15, 1-20).

Картина " Вручение скрижалей Завета", атрибутированная Козимо Росселли и Пьеро ди Козимо, посвящена библейскому рассказу о Синайском законодательстве. Моисей взошел на гору Синай для получения от Господа скрижалей Завета (Исход 23, 12-15), однако евреи, уставшие ждать его, собрали, со священником Аароном во главе, золото и отлили Золотого тельца, поставленного для почитания на алтарь. Когда Моисей со скрижалями спустился с горы и увидел отступничество своего народа, ставшего поклоняться идолу, он в гневе разбил скрижали (Исход 32, 1-19).

Другая картина Боттичелли, " Наказание Корея и его сыновей Дафана и Авирона" изображает восстание против Саваофа, когда часть евреев на пути к Земле обетованной стала жаловаться на тяжелые условия перехода — тогда Господь наказал непокорных, разъяв перед ними землю (Числа 16). Отметим изображение, в глубине, триумфальной арки Константина в Риме. На картине Синьорелли " Завещание и смерть Моисея" изображено несколько эпизодов, связанных с последним этапом жизни Моисея: он преподает (справа) свое благословение детям Израиля (Второзаконие, 33) и передает (слева) свой жезл Иисусу Навину; вверху, в центре, — Ангел, указующий на Землю обетованную, слева, — смерть Моисея.

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 131415 16 Следующая