Геометрический стиль греческой вазописи

В результате длительного развития в греческой вазописи IX—VIII веков до н. э. складывается геометрический стиль, получивший свое название от геометрических орнаментов, которые украшали изделия керамики. Большим разнообразием отличались формы сосудов. В Средней и Южной Греции, на Кикладских островах, Крите и Кипре гончары изготовляли амфоры, куда наливали вино и оливковое масло, кратеры, в которых вино разбавляли водой, чаши и небольшие туалетные коробочки — пиксиды, крышки которых украшали фигурки коней или птиц.

Лучшие образцы греческой вазописи геометрического стиля — это афинские амфоры VIII века до н. э. Их росписи отличаются высоким художественным совершенством, строго продуманной композицией и удачно сочетаются с формой сосуда. Рисунки на вазах исполнены блестящей темно-коричневой краской, которую условно называют «лаком». Они расположены горизонтальными фризами, четко отделенными один от другого. В каждой полосе многократно повторяется определенный геометрический узор: треугольники, покрытые сеткой, ромбы с точкой посредине, различные варианты рисунка из переплетающихся линий — меандра, который впоследствии получил широкое распространение и в архитектуре и в декоративном искусстве античного мира. Часто горизонтальные полосы включали квадратные поля, и художник заполнял их фигурками зверей и птиц, розетками и стилизованными листьями, а также изображением креста с загнутыми под прямым углом концами, который считался солнечным знаком у многих народов древности и был распространен не только в искусстве Средиземноморья, но и в странах Передней Азии, Индии, Китае, Японии.

Стили вазописи

На ранних этапах до 900 г. до н. э. керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и полукруги.

В период расцвета геометрики происходит усложнение геометрических рисунков. Появляются сложные в исполнении чередующиеся одинарные и двойные меандры. К ним добавляются стилизованные изображения людей, животных и предметов. Колесницы и воины во фризообразных процессиях занимают центральные части ваз и кувшинов. В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета на светлых оттенках фона. К концу VIII в. до н. э. такой стиль росписи в греческой керамике исчезает.

Ориентализирующий период

Начиная с 725 г. до н. э. в изготовлении керамики лидирующее положение занимает Коринф. Начальный период, которому соответствует ориентализирующий, или иначе протокоринфский стиль, характеризуется в вазописи увеличением фигурных фризов и мифологических изображений. Положение, очерёдность, тематика и сами изображения оказались под влиянием восточных образцов, для которых были прежде всего характерны изображения грифонов, сфинксов и львов

Вазопись по белому фону

Вазопись по белому фону — стиль вазописи, появившийся в Афинах в конце VI века до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи. С развитием стиля белыми стали оставлять одежду и тело изображаемых на вазе фигур. Автором первого известного лекифа в стиле росписи по белому фону, датируемого ориентировочно 510 г. до н. э., является вазописец Псиакс. Известным вазописцем в технике по белому фону был Пистоксен. Для росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры.

Чернофигурная вазопись

Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войнеМелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет.

Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса.

Краснофигурная вазопись

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом (epoiesen — он сделал), а вазописцы (egrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии. Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.

Вазы-гнафии

Вазы-гнафии, названные по месту первого их обнаружения в Гнафии (Апулия), появились в 370—360 гг. до н. э. Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по чёрному лаковому фону использовались белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. до н. э. роспись в стиле гнафии стала исполняться исключительно белой краской. Производство гнафий продолжалось до середины III в. до н. э.

Билет № 9

Основные принципы древнеримской архитектуры, как и древнеримского искусства, сформировались ко времени республики (IV—I вв. до н. э.). Памятники архитектуры сейчас даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей: базилики, термы, театры, амфитеатры, цирки, библиотеки, рынки. В перечень строительных сооружений Рима следует включить и культовые: храмы, алтари, гробницы. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равных по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции. Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам. Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений. Всемирную известность приобрели римские дороги, не потерявшие своего значения до сих пор. Они разделялись на три вида (по стоимости и степени значимости): военные или государственные, стоявшие в ведении центральной власти, малые, принадлежащие общинным магистратам, частные и полевые. Разнообразие сооружений и масштабы строительства в Древнем Риме значительно изменяются по сравнению с Грецией: возводится колоссальное количество огромных зданий. Все это потребовало изменения технических основ строительства. Выполнение сложнейших задач с помощью старой техники стало невозможным: а Риме разрабатываются и получают широчайшее распространение принципиально новые конструкции — кирпично-бетонные, позволяющие решать задачи перекрытия больших пролетов, во много раз ускорять строительство, и — что особенно важно — ограничить применение квалифицированных мастеров, переместив строительные процессы па плечи малоквалифицированных и неквалифицированных рабочих-рабов. Примерно в IV в. до н. э. в качестве связующего материала начинают применять раствор (сначала в бутовой кладке), а ко II в. до п. э. сложилась новая технология возведения монолитных стен и сводов на основе растворов и мелкого камня-заполнителя. Был получен искусственный монолит путем смешивания раствора и песка с каменным щебнем под названием «римский бетон». Гидравлические добавки вулканического песка — пуццолана (по названию местности, откуда он вывозился) сделали его водонепроницаемым и очень прочным. Это вызвало переворот в строительстве. Такая кладка выполнялась быстро и позволяла экспериментировать с формой. Римляне знали все преимущества обожженной глины, изготавливали кирпичи разнообразных форм, применяли металл вместо дерева для обеспечения пожаробезопасности зданий, рационально использовали камень при кладке фундамента. Некоторые секреты римских строителей не разгаданы до сих пор, например, раствор «римская мальта» для химиков является загадкой и сейчас. Древнеримским архитекторам были знакомы тонкости числовых закономерностей, они знали три вида чертежей: ихнографию, скенографию и ортографию. Их отличие заключается в особенностях и закономерностях применения циркуля и линейки при выполнения очертаний плана на поверхности земли. По значимости наиболее главным типом построек был храм. Вершиной храмового строительства стал Пантеон — храм всех богов, построенный в 118—125 гг. Пантеон не имеет аналогий в древнеримской архитектуре ни по композиции, ни по конструктивному решению. Это грандиозный кругли храм, перекрытый чашей купола диаметром почти 43 м. Вход выполнен в виде глубокого многоколонного портика, увенчанного фронтоном. Построенный путем использования кирпично-бетонных конструкций, храм внутри был отделан полихромными мраморами. Дневной свет проникает в храм через круглый световой проем в зените купола (диаметр 9м). Базилика выполняла роль административного здания, в котором римляне проводили большую часть дня. Вторая часть дня была связана с отдыхом и проходила в термах. Термы представляли собой сложное сочетание корпусов и помещений, связанных с отдыхом, спортом и гигиеной. В них находились помещения для занятий гимнастикой и атлетикой, залы для отдыха, бесед, выступлений, библиотеки, врачебные кабинеты, бани, бассейны, торговые помещения, сады и даже стадион. Термы вмещали в себя около тысячи и более человек. Термы были связаны с потреблением большого количества воды, поэтому к ним подводилось специальное ответвление водопровода — акведуки (мост-водопровод). Подогрев производился котельными установками в подвалах. Акведуки подводили воду к Риму на расстояние в несколько десятков километров. Переброшенные через русла рек, они представляли удивительную картину сплошной ажурной аркады — одноярусной, двух- или даже иногда трехъярусной. Сложенные из камня, обладающие четкими пропорциями и силуэтом, сооружения эти являют собой замечательные образцы единства архитектурных форм и конструкций. Среди общественных сооружений Древнего Рима большую группу составляют зрелищные постройки. Из них наиболее известен до наших дней Колизей — амфитеатр, овальная в плане гигантская постройка в виде чаши. В центре находилась арена, а под трибунами — помещения для выступающих. Колизей был построен в 70 — 90-х гг. н. э. и вмещал 56 тыс. зрителей. Большую группу сооружений составляли жилые здания различных типов, в том числе дворцы и загородные виллы. Особенно характерны для Рима одноэтажные особняки (домусы). Строились и многоквартирные дома — инсулы. Интерьеры и общественных, и жилых зданий оформлялись скульптурой, росписями, мозаикой. Росписи зрительно расширяли пространство помещений, являясь прекрасным и разнообразным декором. Мозаикой украшали полы. Важное отличие римского декора — большая усложненность и богатство форм и материалов. Применяя различные орнаментальные мотивы, они создавали самые причудливые сочетания, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали. В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и историческйй рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора. Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он сложился с начала I в. до н. э. Римляне по-новому понимали этот жанр: в отличие от греческих скульпторов они пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов. Римляне первыми стали использовать монументальную скульптуру в пропагандистских целях: они устанавливали на форумах (площадях) конные и пешие статуи — памятники выдающимся личностям. В честь памятных событий устанавливались триумфальные сооружения — арки и колонны. В Риме него провинциях были возведены сотни таких сооружений. Грандиозные колоннады, расположенные вдоль улиц, украшали многие центральные и провинциальные города.

Билет № 10

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Религиозная функция римского портрета: Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов^[2]. Они изготавливались из воска и назывались imagines.

Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании.

Политическая функция римского портрета: Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров, в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью. В случае преступления человека его изображения уничтожались.

Психологический аспект появления римского портрета: Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического.

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, — передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера.

Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты.

На развитие портретного жанра влияют две тенденции: 1)прогресс технических изобразительных навыков, 2) развитие представлений о значимости человеческой личности.

В скульптурном портрете развитие реалистического портрета шло двумя путями: 1)постепенная индивидуализация идеального пластического лица, 2)развитие маски-слепка.

Билет № 11

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в

живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить

подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их

характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в

названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской

провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под

воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё

культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета.

Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти

человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным

видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной

композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх

четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская

декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась

чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные

живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка

индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные

особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают

обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за

внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный

темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет

«Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски

переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в

фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них

усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы

представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты

лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая

живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь

изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в

двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.

В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции,

с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам.

Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под

монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено

несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур,

навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними

эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с

изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии»,

возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при

раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который

свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом,

возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство

оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как

таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью.

Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её

тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти

и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и

быстроте исполнения.

Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый

стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов,

с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной

передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся

группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык

отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но

служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на

противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела

Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой

среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей

и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты

действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на

выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и

точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант,

педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой

фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу

Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их

точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур

является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько

границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере

зависит их соотношение.

Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах.

Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности

тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены,

бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении

указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам,

свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка,

которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию

изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от

подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах

образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно

полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего

правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и

похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на

топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к

реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления

изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим

настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему

хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с

уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми

мазками, - это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь

представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не

пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи

которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в

задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми

предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в

раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение

святых не имеют никакой связи с реальным миром.

ИСТОРИЯ фресковой живописи

From prehistory to the current days, artistic developments reflect the societies in which they occur and their geographic locations. Из предыстории к текущему дней, художественные события отражают обществ, в которых они происходят, и их географического местоположения. The history of fresco painting is closely related to, and a reflection of, the history of art generally. Истории фресковой живописи тесно связаны, и отражение, истории искусства в целом.

Fresco, meaning â? œ fresh â? œ in Italian, is a form of mural painting in which earth pigments are applied directly to wet lime plaster. Фреска, что означает, â ? œ fresh â ? œ по-итальянски, является одной из форм настенной росписи, в которых земля пигментов применяются непосредственно к мокрой известковой штукатурки.

Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая