Основные периоды греческой архитектуры.

Основные периоды греческой архитектуры.

Архаический период (VII до н. э. до времён Солона (590 до н. э.))

Прошёл в отношении зодчества в выработке основных принципов и форм; однако не сохранилось никаких вещественных памятников этого периода.

Ранне-классический период (590 до н. э. — 470 до н. э.)

Дельфы. Руины храма Аполлона.

Дошедшие до нас развалины сооружений второго периода удостоверяют, что главную его черту составляло постепенное освобождение греческой архитектуры от чужеземного влияния, претворение элементов, занесённых из Азии и Египта, в формы, соответствующие духу народа и условиям его религиозных воззрений и обрядов. Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах, храм Аполлона в Дельфах (одно из самых знаменитых и роскошных святилищ древней Греции) и храм Афины Паллады на острове Эгине, получивший в новейшее время громкую известность по скульптурным группам, украшавшим его фронтоны и хранящимся ныне в мюнхенской глиптотеке. Гораздо многочисленнее древнедорические храмы в Сицилии и Южной Италии, где в эту пору существовали богатые греческие колонии. В Сицилии насчитывается свыше 20-ти колоссальных памятников этого рода, а именно в Селинунте, Акраганте (Агридженто); Сиракузах и Эджесте (Сегесте). Храм Посейдона в Пестуме близ Амальфи — одно из наиболее уцелевших и изящных сооружений рассматриваемой эпохи; к ней относятся в той же местности остатки храма Деметры в Пестуме и так называемая Базилика в Пестуме. Наконец, к этой эпохе должен быть причислен храм Артемиды в Эфесе, считавшийся одним из чудес света, сожжённый Геростратом, возобновлённый при Александре Македонском и исследованный английским археологом Вудом.

[править] Классический период (470 до н. э. — 338 до н. э.)

В течение третьего периода, то есть в самую блестящую пору греческого искусства, дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. В собственной Греции храмы становятся более благородными и гармоничными как по общему своему характеру, так и по пропорциональности отдельных частей; в малоазийских колониях зодчие заботятся о роскоши материала, форм и украшений; тогда как в Сицилии, где архитектура продолжает вращаться в дорических элементах, строители стараются поражать колоссальностью сооружений. Вместо известкового камня и песчаника для построек употребляется мрамор, доступный более тонкой обработке и потому способствующий большей деликатности и изяществу орнаментировки. Храм Тесея в Афинах, воздвигнутый в начале третьего периода, составляет одно из замечательнейших произведений доризма, смягчившегося в Аттике. Почти одновременно с ним явились ещё два памятника, гармоничностью своих пропорций обличающие в их исполнении аттическое понимание ионического стиля, а именно маленький храм в Илиссе (теперь разрушенный) и Храм Ники Аптерос (Ники Бескрылой) при входе в афинский акрополь. Кипучей строительной деятельностью было ознаменовано в Афинах правление Перикла. При нём на месте древних святилищ акрополя, уничтоженных персами, вырос прежде всего великолепный храм богини — покровительницы города, Парфенон, воздвигнутый архитекторами Иктином и Калликратом и обильно украшенный скульптурными работами Фидия и его учеников. Постройка этого храма ещё не была окончена, когда началось сооружение т. наз. Пропилеев — торжественных ворот акрополя, в которых архитектор Мнезикл сумел прекрасно сочетать дорический стиль с ионическим, применив первый к фасаду, а второй — к внутренней колоннаде. Блестящие успехи зодчества в Афинах оказали сильное влияние на строительную деятельность в других местах Аттики и Пелопоннеса. Так, под руководством одного из архитекторов Парфенона, Иктина, были воздвигнуты роскошный храм Деметры и храм Эпикурейского Аполлона в Бассах (в Фигалейе, в Аркадии). К той же поре относится сооружение храма Зевса в Олимпии, знаменитого по своим скульптурным украшениям, в особенности же по колоссальной статуе отца богов, исполненной Фидием.

Период эллинизма (338 до н. э. — 180 до н. э.)

В течение четвёртого периода греч. искусства архитектура уже не обладала чистотой вкуса предшествовавшей эпохи. Под влиянием чувственности и изнеженности Востока, проникших в Элладу, художники заботятся главным образом о пышности и эффектности своих сооружений; повсюду господствует пристрастие к коринфскому стилю; строятся здания гражданского характера — театры, дворцы и пр. Переход от прежнего направления к новому выражает собой храм Крылатой Афины, построенный скульптором Скопасом в Тегее. Затем, из памятников четвёртого периода заслуживают внимания храм Зевса в Немее и несколько небольших, но чрезвычайно изящных сооружений в Афинах, в особенности хорагический памятник Лисикрата и так называемая «Башня ветров». Немало зданий, поразительных по своей роскоши, появилось в этот период в Малой Азии, в частности, знаменитый надгробный памятник карийскому царю Мавсолу (Мавзолей в Галикарнасе), храм Афины в Приене, построенный Пифеем, гигантский храм Феба Дидимского в Милете и величественный алтарь Зевса в Пергаме с превосходным скульптурным фризом, фрагменты которого перевезены в Берлинский музей.

Период Римского владычества

После того, как Греция подпала под власть Рима, архитектурная деятельность почти совершенно прекратилась в ней самой; но её художники, хлынувшие в вечный город, перенесли в него традиции своего отечественного искусства и много способствовали облагорожению римского зодчества, хотя и должны были приноравливаться к напыщенному вкусу народа-победителя. Вообще в последний период своей истории греческая архитектура уже сливается с историей римского искусства.

Важнейшей задачей архитектуры у греков, как и всякого вообще народа, было строительство храмов. Храмы были как весёлые, приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но только более изящные и богатые. Храмы строились из камня. Греческий храм представлял собой здание в основном умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды (ι ' ε ρ ό ν ) на фундаменте о нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своём виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеной, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролёте между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда чётные числом) колонны, несколько отступя вглубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечной стеной с дверью в середине, так что получались род крыльца или крытых сеней (притвор, π ρ ό ν α ο ς ) и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение — святилище (ν α ό ς, cella), где стояла статуя божества и куда никто не имел права входить, кроме жрецов.

Очень важную роль в храмах играла колонна. Существовало несколько стилей в архитектуре:

Дорический ордер - отличается простотой, мощностью, даже тяжеловатостью своих форм, их строгой соразмерностью и полным соответствием механическим законам.

Ионический ордер. все формы легче, нежнее и грациознее, чем в дорическом

Кроме описанных стилей, в греческом зодчестве существовал ещё один — коринфский, возникший позже других и отличавшийся особенной пышностью.

Билет № 6

В классическую эпоху главным ремеслом скульпторов Греции было создание статуй богов и героев для украшения храмов; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на знаменитых Олимпийских играх.

В верованиях греков боги выглядят как обыкновенные люди. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела.

В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по - своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальной действительности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор - сломаться. Этих неприятностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон - создатель знаменитого «Дискобола».

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, посланец богов, опирается на ствол дерева.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и гротеску. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в других заметна излишняя близость к натуре. В это время начали прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники - либо безвозвратно утраченные, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в IV веке до н. э. Скопас. Самая большая известная нам его работа - участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма - рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены коварными змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным реализмом.

Билет № 7

финский акрополь. Описание.

Слово «акрополь» в переводе с греческого означает «верхний город». На Руси такие укрепленные верхние города называли кремлями..

На развалинах Акрополя можно прочесть историю Греции от эпохи легендарного царя Кекропа до турецкого владычества.

Сначала Акрополем владел Зевс-громовержец, но когда на земле Аттики появился новый город, за владение им поспорили бог Посейдон и богиня Афина. При царе Кекропе и состоялся этот известный спор за обладание Аттикой. Олимпийские боги во главе с Зевсом выступали судьями в этом споре, когда Афина и Посейдон принесли свои дары городу. Ударом трезубца рассек Посейдон скалу, и из камня хлынул соленый источник. Глубоко в землю вонзила свое копье Афина, и на этом месте выросла олива. Все боги поддержали Посейдона, а богини и царь Кекроп сочли оливу более полезным подарком для Аттики. Разгневанный проигрышем бог Посейдон послал на равнину, расстилавшуюся вокруг города, огромные волны, от которых можно было укрыться только в крепости Акрополя. За жителей вступился громовержец Зевс, да и сами горожане умилостивили Посейдона, пообещав воздвигнуть в его честь храм на мысе Сунийон, что впоследствии и сделали.

Несмотря на природную защищенность, Акрополь еще в древние времена был укреплен стеной, которую называли Пеласгийской. Персидский царь Ксеркс, захватив в 480 году до нашей эры Афины, повелел разрушить эти стены, но их остатки сохранились и до настоящего времени.

Превращать Акрополь из крепости в святилище первым стал правитель-тиран Писистрат. При нем на месте царского дворца был возведен Гекатомпедон (стошаговый, стофутовый), посвященный богине Афине. Греки так высоко чтили свою покровительницу, что отпустили на волю всех рабов, участвовавших в строительстве этого храма.

В 479 году до нашей эры Гекатомпедон разрушили персы во время краткой оккупации Афин, но остатки фундамента этого храма и сейчас видны рядом с Эрехтейоном.

После изгнания Писистрата на Акрополе уже вовсе не было жилых домов, только храмы, жертвенники и статуи. При храмах жили жрецы и жрицы со своими помощниками и служителями. Захват персами Акрополя, считавшегося неприступным, очень обеспокоил греков, и после их изгнания они начали большие работы по его укреплению Была расширена площадка на вершине холма, при восстановлении Пеласгийской стены прежняя ее линия была значительно раздвинута, в особенности на север и северо-запад, так что часть долины, простиравшейся между холмами, присоединилась к древней крепости. В пространство между старыми и новыми стенами засыпали остатки храмов, зданий и разбитые скульптуры. Фрагменты старых храмов и обломки посвященных богам статуй были захоронены «с величайшим тщанием, уважением и почестями», чтобы никогда больше вражеская рука не надругалась над древними святынями.

Председателем строительной комиссии народ выбрал Перикла, который вместе с гениальным художником и скульптором Фидием составил план грандиозной реконструкции Акрополя. Теперь, в эпоху своего процветания, стоя на вершине могущества и славы, Афины более чем когда-либо должны были выразить своей богине чувство признательности за те дары, которыми она их осыпала. Поэтому поистине величественной была идея Перикла превратить Акрополь в священную ограду Афины, а бывшую крепость — в единый архитектурный ансамбль. Народ охотно согласился на значительные затраты для нового строительства и в течение многих лет поддерживал приведение этого плана в исполнение..

В 160 г. до н. э. Ирод Аттик возводит у подножия скалы Акрополя театр Одион.

В византийские времена Парфенон был превращён в христианский храм Святой Софии и позднее Пресвятой Афинской Богоматери. Эрехтейон также стал храмом Богоматери. В Пропилеях разместились храмы Пресвятой Троицы и Архангелов Михаила и Гавриила.

Турки разрушают храм Ники и используют его мрамор как строительный материал для укрепления стен.

В самом начале XIX в. лорд Эльджин, британский посол в Оттоманской империи, купил 17 фигур, украшавших фриз Парфенона. Вскоре он продал их английскому правительству, и они были выставлены в лондонском Британском музее, составив гордость его экспозиции и привлекая многочисленных туристов.

В 1834 г. после провозглашения нового греческого государства на Акрополе начинаются реставрационные работы.

Акрополь стал символом античной эстетики. Он вдохновляет художников и поэтов всех эпох и всех направлений. ЮНЕСКО использует изображение Парфенона в качестве своей эмблемы.

Билет № 8

Греческая вазопись

Архитектура этого времени(111-13 века), примитивная и несовершенная, не знает никаких крупных сооружений, и только в конце IX века до н. э. снова появляются храмы, однако, судя по их руинам, они значительно уступали микенским постройкам.

Более высоким уровнем мастерстве отличается гончарное ремесло (греческая вазопись), где ясно чувствуется преимущественность традиций с микенской керамикой. И по своей форме по украшениям исполненные после дорийского завоевания, близки созданиям гончаров предшествующей эпохи. В XI-X веках до н. э. сделанные на гончарном круге простые и строгие сосуды стали расписывать линейно-геометрическими рисунками, среди которых преобладают концентрические круги, точки и волнообразные линии. Вероятно, такая керамика удовлетворяла непритязательные вкусы людей поры общинно-родового строя. Как полагают некоторые ученые, в геометрические узоры вкладывался скрытый, магический смысл, и сам орнамент в глазах человека той эпохи обретал особое символическое значение.

Вазопись по белому фону

Вазопись по белому фону — стиль вазописи, появившийся в Афинах в конце VI века до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи. С развитием стиля белыми стали оставлять одежду и тело изображаемых на вазе фигур. Автором первого известного лекифа в стиле росписи по белому фону, датируемого ориентировочно 510 г. до н. э., является вазописец Псиакс. Известным вазописцем в технике по белому фону был Пистоксен. Для росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры.

Чернофигурная вазопись

Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войнеМелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет.

Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса.

Краснофигурная вазопись

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом (epoiesen — он сделал), а вазописцы (egrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии. Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.

Вазы-гнафии

Вазы-гнафии, названные по месту первого их обнаружения в Гнафии (Апулия), появились в 370—360 гг. до н. э. Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по чёрному лаковому фону использовались белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. до н. э. роспись в стиле гнафии стала исполняться исключительно белой краской. Производство гнафий продолжалось до середины III в. до н. э.

Билет № 9

Основные принципы древнеримской архитектуры, как и древнеримского искусства, сформировались ко времени республики (IV—I вв. до н. э.). Памятники архитектуры сейчас даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей: базилики, термы, театры, амфитеатры, цирки, библиотеки, рынки. В перечень строительных сооружений Рима следует включить и культовые: храмы, алтари, гробницы. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равных по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции. Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам. Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений. Всемирную известность приобрели римские дороги, не потерявшие своего значения до сих пор. Они разделялись на три вида (по стоимости и степени значимости): военные или государственные, стоявшие в ведении центральной власти, малые, принадлежащие общинным магистратам, частные и полевые. Разнообразие сооружений и масштабы строительства в Древнем Риме значительно изменяются по сравнению с Грецией: возводится колоссальное количество огромных зданий. Все это потребовало изменения технических основ строительства. Выполнение сложнейших задач с помощью старой техники стало невозможным: а Риме разрабатываются и получают широчайшее распространение принципиально новые конструкции — кирпично-бетонные, позволяющие решать задачи перекрытия больших пролетов, во много раз ускорять строительство, и — что особенно важно — ограничить применение квалифицированных мастеров, переместив строительные процессы па плечи малоквалифицированных и неквалифицированных рабочих-рабов. Примерно в IV в. до н. э. в качестве связующего материала начинают применять раствор (сначала в бутовой кладке), а ко II в. до п. э. сложилась новая технология возведения монолитных стен и сводов на основе растворов и мелкого камня-заполнителя. Был получен искусственный монолит путем смешивания раствора и песка с каменным щебнем под названием «римский бетон». Гидравлические добавки вулканического песка — пуццолана (по названию местности, откуда он вывозился) сделали его водонепроницаемым и очень прочным. Это вызвало переворот в строительстве. Такая кладка выполнялась быстро и позволяла экспериментировать с формой. Римляне знали все преимущества обожженной глины, изготавливали кирпичи разнообразных форм, применяли металл вместо дерева для обеспечения пожаробезопасности зданий, рационально использовали камень при кладке фундамента. Некоторые секреты римских строителей не разгаданы до сих пор, например, раствор «римская мальта» для химиков является загадкой и сейчас. Древнеримским архитекторам были знакомы тонкости числовых закономерностей, они знали три вида чертежей: ихнографию, скенографию и ортографию. Их отличие заключается в особенностях и закономерностях применения циркуля и линейки при выполнения очертаний плана на поверхности земли. По значимости наиболее главным типом построек был храм. Вершиной храмового строительства стал Пантеон — храм всех богов, построенный в 118—125 гг. Пантеон не имеет аналогий в древнеримской архитектуре ни по композиции, ни по конструктивному решению. Это грандиозный кругли храм, перекрытый чашей купола диаметром почти 43 м. Вход выполнен в виде глубокого многоколонного портика, увенчанного фронтоном. Построенный путем использования кирпично-бетонных конструкций, храм внутри был отделан полихромными мраморами. Дневной свет проникает в храм через круглый световой проем в зените купола (диаметр 9м). Базилика выполняла роль административного здания, в котором римляне проводили большую часть дня. Вторая часть дня была связана с отдыхом и проходила в термах. Термы представляли собой сложное сочетание корпусов и помещений, связанных с отдыхом, спортом и гигиеной. В них находились помещения для занятий гимнастикой и атлетикой, залы для отдыха, бесед, выступлений, библиотеки, врачебные кабинеты, бани, бассейны, торговые помещения, сады и даже стадион. Термы вмещали в себя около тысячи и более человек. Термы были связаны с потреблением большого количества воды, поэтому к ним подводилось специальное ответвление водопровода — акведуки (мост-водопровод). Подогрев производился котельными установками в подвалах. Акведуки подводили воду к Риму на расстояние в несколько десятков километров. Переброшенные через русла рек, они представляли удивительную картину сплошной ажурной аркады — одноярусной, двух- или даже иногда трехъярусной. Сложенные из камня, обладающие четкими пропорциями и силуэтом, сооружения эти являют собой замечательные образцы единства архитектурных форм и конструкций. Среди общественных сооружений Древнего Рима большую группу составляют зрелищные постройки. Из них наиболее известен до наших дней Колизей — амфитеатр, овальная в плане гигантская постройка в виде чаши. В центре находилась арена, а под трибунами — помещения для выступающих. Колизей был построен в 70 — 90-х гг. н. э. и вмещал 56 тыс. зрителей. Большую группу сооружений составляли жилые здания различных типов, в том числе дворцы и загородные виллы. Особенно характерны для Рима одноэтажные особняки (домусы). Строились и многоквартирные дома — инсулы. Интерьеры и общественных, и жилых зданий оформлялись скульптурой, росписями, мозаикой. Росписи зрительно расширяли пространство помещений, являясь прекрасным и разнообразным декором. Мозаикой украшали полы. Важное отличие римского декора — большая усложненность и богатство форм и материалов. Применяя различные орнаментальные мотивы, они создавали самые причудливые сочетания, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали. В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и историческйй рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора. Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он сложился с начала I в. до н. э. Римляне по-новому понимали этот жанр: в отличие от греческих скульпторов они пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов. Римляне первыми стали использовать монументальную скульптуру в пропагандистских целях: они устанавливали на форумах (площадях) конные и пешие статуи — памятники выдающимся личностям. В честь памятных событий устанавливались триумфальные сооружения — арки и колонны. В Риме него провинциях были возведены сотни таких сооружений. Грандиозные колоннады, расположенные вдоль улиц, украшали многие центральные и провинциальные города.

Билет № 10

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Религиозная функция римского портрета: Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов^[2]. Они изготавливались из воска и назывались imagines.

Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании.

Политическая функция римского портрета: Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров, в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью. В случае преступления человека его изображения уничтожались.

Психологический аспект появления римского портрета: Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического.

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, — передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера.

Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты.

На развитие портретного жанра влияют две тенденции: 1)прогресс технических изобразительных навыков, 2) развитие представлений о значимости человеческой личности.

В скульптурном портрете развитие реалистического портрета шло двумя путями: 1)постепенная индивидуализация идеального пластического лица, 2)развитие маски-слепка.

Билет № 11

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в

живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить

подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их

характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в

названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской

провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под

воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё

культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета.

Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти

человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным

видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной

композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх

четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская

декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась

чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные

живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка

индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные

особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают

обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за

внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный

темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет

«Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски

переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в

фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них

усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы

представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты

лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая

живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь

изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в

двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.

В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции,

с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам.

Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под

монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено

несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур,

навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними

эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с

изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии»,

возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при

раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который

свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом,

возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство

оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как

таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью.

Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её

тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти

и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и

быстроте исполнения.

Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый

стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов,

с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной

передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся

группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык

отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но

служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на

противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела

Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой

среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей

и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты

действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на

выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и

точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант,

педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой

фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу

Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их

точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур

является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько

границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере

зависит их соотношение.

Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах.

Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности

тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены,

бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая