I.6. Кинематографическоезначение

Имена: Е.М. Голодовский, П.А. Флоренский.

Кинофильмы:

Ø «Овод» (1955, А. Файнциммер);

Ø «Спартак» (1960, С. Кубрик);

Ø «Чапаев» (1934, Г. Васильев, С. Васильев).

Понятия: информация, кинозначение, кинофильм, семиотический подход к фильму.

Информация – совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности.

Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его; возникает за счёт своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.

Кинофильм – явление киноискусства, средство передачи информации зрителю при помощи киноязыка, средств кинематографа.

Семиотический подход к фильму – исследование кинотекста, целью которого является изучение механизма интеллектуального и эмоционального воздействия киноинформации на зрителя.

Проблема:

Ø природа кинозначения:

ü задачи семиотического исследования фильма,

ü кинозначение и киноинформация,

ü каналы влияния на кинозначение,

ü типы восприятия кинотекста, раскрытия кинозначения зрителем.

***

В сё, что в фильме принадлежит искусству, – имеет значение, несёт ту или иную информацию. Сила воздействия кино – в разнообразии построенной, схожи организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными «художественными приёмами» представляются занятием в достаточной мере неплодотворным.

Итак, всё, что мы замечаем во время демонстрации фильма, всё, что нас волнует, на нас действует, – имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию – искусство, необходимо овладеть его системой значений.

Прежде всего, следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. В «Чапаеве» на экране мы видим пулемёт «максим». Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несёт нам информацию об определённом предмете. Но это ещё не есть киноинформация: мы её могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемёта или рядом других способов. Далее, пулемёт – не только вещь, он вещь определённой эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали: он не из фильма «Спартак» или «Овод». Лента несёт и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определённых смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несёт ещё кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране – знак реального предмета. Она же – знак очень конкретной исторической ситуации – гражданской войны в России 1917 – 1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка – соединение любого конного экипажа с пулемётом, появление её на экране даёт нам нечто новое. Мы видим пролётку – типично «мирный» экипаж – и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролётках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны – войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счёт своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира1. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплён средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино), становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1. Сопоставление зримого образа-иконы и соответствующего явления или вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.

2. Сопоставление зримого образа-иконы с каким-либо другим таким же образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства. Как только мы сделали рисунок (или же чертёж, фотографию и пр.), мы сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых пятен или неподвижных объёмов. Другой объект также представлен линиями, штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстаёт не целостной, нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению1.

3. Сопоставление зримого образа-иконы с ним самим в другую единицу времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смыслоразличения составляет основу киносемантики.

Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.

Вопросы и задания:

1. Сформулируйте задачи семиотического исследования фильма

2. Определите понятие «информация» (в винеровском смысле)

3. Определите понятие «кинозначение». Проанализируйте отношение понятий «кинозначение», «киноинформация» на предмет их совместимости

4. Выявите каналы влияния на кинозначение, приведите примеры детерминации кинозначений

5. Выявите и проанализируйте типы зрительского восприятия кинотекста

I.7. Лексика кино

Имена: Ф. Трюффо, Б.А. Успенский, О. Уэллс, С.М. Эйзенштейн.

Кинофильмы:

Ø «Броненосец Потёмкин» (1925, С. Эйзенштейн);

Ø «В прошлом году в Мариенбаде» (1961, А. Рене);

Ø «Нежная кожа» (1964, Ф. Трюффо);

Ø «Октябрь» (1927, С. Эйзенштейн);

Ø «Процесс» (1962, О. Уэллс).

Понятия: грамматика кинематографа, лексика кинематографа, модальность кадра, ритмический ряд.

Грамматика кинематографа – механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование.

Лексика кинематографа – фотографии денотативного мира (предметы, люди), ставшие знаками этих денотатов; фотографии выполняют функцию лексических единиц кинотекста.

Модальность кадра – характеристика плана содержания кадра, фиксирующая отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения, и, как следствие, – рождение абстрактного значения.

Ритмический ряд – повторение одного и того же предмета на экране, порождающее отделение знака предмета от его видимого обозначаемого.

Проблема:

Ø лексические возможности кинематографа:

ü специфика лексики иконического языка,

ü природа киноабстракции,

ü механизмы формирования «модальности кадра»,

ü повторение как средство киноповествования,

ü коннотативность образа человека в кино,

ü кинематографическая точка зрения.

***

В есь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика – фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц.

Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка – ряд различий. Одно из наиболее существенных для нас сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объекты, и языку, описывающему описания, – метаязыку любого уровня. И «птица», и «ворона» – слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, видеть абстракцию нельзя. Поэтому выработка абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.

Фотография в этом отношении стоит в особом, пожалуй, наиболее трудном, положении: художник её даёт более высокую степень абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фиксирует всё. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания, прежде всего, достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съёмки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстрактных понятий. «Октябрь» Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искажённая фотография поражают нас неожиданностью именно потому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например, графики, они предоставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа есть – именно потому, что он рассказ – средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это – повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам «замкнутость/открытость», «свет/темнота», то повторяемость приглушает вещественные значения и подчёркивает отвлечённые – логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в «В прошлом году в Мариенбаде», коридоры и комнаты в «Процессе» Р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолётов в «Нежной коже» Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в «Броненосце Потёмкине». Повторяющиеся вещи в кино приобретают «выражение лица», которое может делаться более значимым, чем сама вещь.

Однако центральное место в мире «слов» кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом – проблема игры актёра как средства общения со зрителем и опредёленной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей темой, но должна рассматриваться отдельно.

Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможность широко изменять в ходе киноповествования «точку зрения» зрителя1. В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ.

Вопросы и задания:

1. Определите понятия «грамматика кинематографа», «лексика кинематографа»

2. Заполните таблицу «Лексика естественного языка и иконического языка»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

3. Охарактеризуйте природу киноабстракции (конфликтность, способ порождения, возможности)

4. Раскройте содержание понятия «модальность кадра», приведите примеры модального кадрирования кинотекста

5. Выявите механизмы формирования «модальности кадра». Приведите примеры использования каждого из них

6. Заполните таблицу «Виды повторения как средства изображения»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

7. Сформулируйте и обоснуйте собственную позицию в отношении суждения Ю.М. Лотмана: «Повторяющиеся вещи в кино приобретают «выражение лица», которое может делаться более значимым, чем сама вещь». В процессе обоснования используйте примеры кинотестов

8. Выявите и охарактеризуйте факторы коннотативности образа человека в кино

9. Приведите примеры кинотестов, раскрывающих специфику репрезентации человеческого тела в различных культурах, проанализируйте актуализированные эпизоды

10. Приведите примеры кинотекстов, иллюстрирующих многообразие форм общения актёра и зрителя, проанализируйте актуализированные эпизоды

11. Определите и проанализируйте роль изменения точки зрения в кинотексте. Проиллюстрируйте свой ответ примерами кинотекстов

12. Заполните таблицу «Специфика кинематографической «точки зрения»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

I.8. Монтаж

Имена: А. Базен, Д. Веласкес, М.П. Вергилий, А.М. Горький, Б.А. Зарецкий, В.В. Маяковский, М. Линдер, Ю.П. Любимов, М. Мастроянни, Я. Мукаржовский, А.С. Пушкин, Р. Росселлини, А. Рублёв, В.Де Сика, Ф. де Соссюр, Ю.Н. Тынянов, Ф.С. Фицджеральд, П.А. Флоренский, Ч.С. Чаплин, С.М. Эйзенштейн, Б.М. Эйхенбаум.

Кинофильмы:

Ø «8 1/2» (1963, Ф. Феллини);

Ø «Броненосец Потёмкин» (1925, С. Эйзенштейн);

Ø «Всё на продажу» (1968, А. Вайда);

Ø «Генерал дела Ровере» (1959, Р. Росселлини);

Ø «Золотая лихорадка» (1925, Ч.С. Чаплин);

Ø «Огни большого города» (1931, Ч.С. Чаплин).

Понятия: информационная избыточность сообщения, монтаж, структурный художественный ряд.

Информационная избыточность сообщения – возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения.

Монтаж – соположение разнородных элементов киноязыка.

Структурный художественный ряд – последовательность структурных элементов в искусстве.

Проблемы:

Ø проблема определения понятия «монтаж»:

ü полемика вокруг понятия «монтаж»,

ü высокая степень изученности явления монтажа,

ü многообразие интерпретаций «монтажа»;

Ø этапы эволюции монтажа (точка зрения С.М. Эйзенштейна):

ü «одноточечное кино» – «пластическая композиция»,

ü «многоточечное кино» – «монтажная композиция»,

ü «тонфильм» – «музыкальная композиция»;

Ø режиссёрские тенденции в отношении монтажа:

ü позиция «режиссёров образности» → «кинематограф интерпретации»,

ü позиция «режиссёров реальности» → «кинематограф фиксации»;

Ø структурные элементы нехудожественного текста:

ü инвариантные структуры коммуникативной системы,

ü материальные средства реализации структурных принципов коммуникации,

ü ожидаемость «структурной закономерности» языка,

ü законы структурного построения текста:

· закон обратного отношения объёма текста и набора структурных элементов,

· закон снижения информационной нагрузки текста,

· закон возрастания избыточности текста,

ü код расшифровки «нового сообщения,

ü условия повышения значимости языка,

ü содержание информации как главный критерий её оценки;

Ø структурные элементы художественного текста:

ü источники получения информации адресатом коммуникации:

· сообщение адресанта,

· язык сообщения,

ü законы структурного построения текста:

· закон амплитуды информационной насыщенности художественного текста,

· закон подавления избыточности текста его художественной структурой,

· закон непредсказуемости текста:

o непредсказуемость информации, заключенной в сообщении,

o непредсказуемость языка сообщения;

Ø противоречивость художественного текста:

ü «закономерность структурного элемента», «знакового средства»,

ü «неожиданность, незакономерность структурного элемента»;

ü пути преодоления противоречивости художественного текста:

· первый путь: соотнесение текста с двумя шкалами структурных норм,

· второй путь: «соположение разнородных единиц, единиц различных систем»;

Ø «игра ожиданием аудитории» как основа информационности текста:

ü элементы «игры ожиданием аудитории»:

· формирование «ожидания» аудитории,

· «оживление ожидания» аудитории,

· «разрушение ожидания» аудитории,

· «постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением»;

Ø «глубинная закономерность художественного текста» :

ü в узком смысле: «в установлении норм и выпадении из них»,

ü в широком смысле: в «автоматизации и деавтоматизации»;

Ø «соположение разнородных элементов» нарратива как художественное средство»:

ü монтаж – частный случай соположения разнородных элементов киноязыка,

ü уровни распознания (знаковости) соположения разнородных элементов:

· метафорический,

· сюжетный,

· конструктивно-информационный;

Ø соотношение киноповествования и монтажа:

ü виды сопоставления элементов кинотекста:

· отождествление элементов,

· различение элементов;

Ø «художественный» и «нехудожественный» повторы:

ü степень затрачиваемого зрительского усилия в распознании смысла,

ü деформация привычного представления как фактор глубины смысла художественного повтора:

· «одинаковое» как «различное»;

· «различное» как «одинаковое»;

· «формальное» как «содержательное»,

· «содержательное» как«формальное»;

Ø виды монтажа:

ü «наиболее явный и открытый вид»: «склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое»,

ü «скрытые формы монтажа»: сопоставление любого изображения с последующим во времени, порождающее новый смысл;

Ø отношение позиции режиссёра и типа актёрской игры:

ü позиция «режиссёра образности» → «кинематограф интерпретации» → сближение поведения актёра с поведением в жизни → тип условности – монтаж,

ü позиция «режиссёра реальности» → «кинематограф фиксации» → резкая условность актёрской игры → тип условности – актёрская игра;

 

***

Монтаж – одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн – один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино – утверждал: «Кинематография – это, прежде всего, монтаж»1. Стремясь проследить монтаж на всём протяжении истории кинематографа, С. Эйзенштейн наметил и концепцию трёх исторических этапов эволюции монтажа:

«Для одноточечного кино – это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино – это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма – это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. «Истоки» монтажа лежат в пластической композиции. «Будущее» монтажа лежит в музык< альной> композиции. Закономерности через все три этапа едины <...>.

«Роль» монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное «соразмещение» в композиции и обобщённый «контур» изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.

«Роль» монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука2.

Однако «монтажное кино» имело и имеет и многочисленных противников. Из значительного числа теоретиков, не признающих в нём универсальной формулы киноязыка, сошлёмся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже на стадии немого кинематографа имели место две противоположные тенденции: «Одна из них представлена режиссёрами, которые верят в образность, другая – теми, кто верит в реальность»1. Смысл этого разделения – в противопоставлении кинематографа, в котором режиссёр обладает «целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события», кинематографа, в котором «смысл не заключён в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции», то есть кинематографа-интерпретации, – другому типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актёр – над режиссёром. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему большого места в своей поэтике.

Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути этого искусства.

Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в том значении, которое придаётся этому термину в советской теоретической литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о статьях Б. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» и Ю. Тынянова «Об основах кино в сб. «Поэтика кино», М., Л., 1927), составляет лишь частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений – соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов. Художественный ряд – последовательность структурных элементов в искусстве – строится иначе, чем нехудожественные структурные ряды.

Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала «языка» (системы структурных отношений) и «речи» (выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии – всеобщей теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная последовательность элементов осознаётся нами как «правильная», то есть как только ей на уровне «языка» может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается всё больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) – расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из неё много различных сведений, но эстонский язык мне уже известен заранее (речь идёт не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной коммуникации). Говорящий и слушающий на родном языке владеют им в равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно – или плохо, грамматически неправильно, заикаясь или не выговаривая некоторых звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на то, как это делают, и извлекает информацию из сообщения – о языке он уже всё знает и новой информации о его структуре не ждёт и не получает.

Художественная последовательность строится иначе.

Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним механизмам, структурная закономерность не понижает в нём информационности1. Художественная структура подавляет избыточность2. Кроме того, участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.

Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта, и текст на этом языке на всём своём протяжении должны сохранять неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный – значит незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы неожиданно наступила весна, – эти последовательности автоматичны, и сообщение о них никакой информации не несёт), а незакономерное, несистемное не может быть передано – оно остаётся вне пределов знакового обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создаёт противоречивую ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам грамматики данного языка, к которым добавлены ещё некоторые дополнительные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации. Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации нехудожественного типа нужно меньше слов, чем для поэзии1. Однако реально дело обстоит как раз наоборот: информативность художественного текста выше, и он всегда меньше по объёму эквивалентного ему нехудожественного текста. Этот парадокс имеет фундаментальное значение, ибо именно на нём основывается то, что поэты называют «чудом искусства», а мы могли бы назвать его культурной необходимостью.

Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов случайно, оказывается закономерно – с других. Противонаправленная избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и текст сохраняет информативность на всём своём протяжении. Такой текст можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав «Евгения Онегина» Пушкин поставил эпиграф из Горация «О, rus! » (что означает «О, деревня! ») и сопоставил ему каламбурное прочтение «О, Русь! ». Другой путь – соположение разнородных единиц, единиц различных систем. Это можно сопоставить с «макароническим» текстом, в котором на равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь крайне распространён. Как только мы, овладев некоторой структурной закономерностью текста, настраиваемся на определённое ожидание и, казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип закономерности (переходит на другой «язык») и ставит нас в необходимость заново конструировать структурные принципы организации текста.

Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны и сопоставимы, то есть на каком-то более абстрактном уровне – едины) – обычное средство образования художественных значений. На нём строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.

Для того чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородных элементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый из элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным, приведём пример из блестящей статьи чешского учёного Я. Мукаржовского, написанной около сорока лет тому назад.

Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска «Чарли». Константный грим и костюм, константные приёмы актёрской игры, типовые сюжетные ситуации и отнесённость к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной художественной структуры.

Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится: верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ – спадающие брюки и чудовищные, не по росту ботинки (распределение верха и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности (напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной «монолитной» элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в её ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и мимикой бродяги. Чарли – как бы два человека. И этим достигается неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами – устойчивая маска, стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче предугадать, чем сырую, «не сыгранную» серию последовательных фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные закономерности, перекрещиваясь, создают необходимую неожиданность. Именно в наименее подходящих ситуациях Чарли ведёт себя как безупречный джентльмен. Черты светского человека проявляются в нём, лишь только на экране создаётся контекст, в котором естественным выступает поведение бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного поведения, Чарли оказывается маленьким бродягой в чужом костюме.

Так, сюжет классической «Золотой лихорадки» складывается из двух половин. В одной действует Чарли – маленький бродяга, в другой – Чарли – внезапно разбогатевший миллионер. Чарли-бродяга наделён безупречными манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту чудовищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами оказывается человек в роскошной шубе или смокинге, который чешется, набивает рот и чавкает, как бродяга.

Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстаёт перед нами как переодетый. В одном – это светский человек, переодетый бродягой, в другом – бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания со стороны зрителей. Соотношение «герой – костюм» порождает комические ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце «Золотой лихорадки» Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая отвергла его любовь в посёлке золотоискателей, а теперь путешествует в третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнаёт своего бывшего поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнаёт его. Теперь переодевание – факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведёт себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он – маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет.

Если комизм нелепости может строиться как соединение несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем более трагический образ подразумевает, что разные и антагонистические, с одной точки зрения элементы оказываются едиными с другой – неожиданной, нахождение которой и составляет сущность художественного открытия. Мукаржовский подчёркивает способ, которым Чаплин предостерегает зрителя от утраты ощущения единства образа. В «Огнях большого города» он ставит рядом с героем два персонажа, которые как бы «снимают» с единого, живого Чарли его противоположные лики: продавщица цветов – слепая, миллионер – пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продавщица считает его сказочным принцем, «видит» лишь «элегантного» Чарли и не узнаёт, обретая зрение, своего героя в реальном чаплиновском персонаже. Пьяный пресыщенный миллионер ищет дружбы «простого человека», бродяги, но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица – прозрев. Чарли, окружённый трагическим непониманием, которого и любовь и дружба воспринимают лишь «частями», должен быть воспринят зрителем как нечто живое, целостное, единое.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: