I.9. Структура киноповествования

ü типы кинонарративности,

ü соединение кадров в киноповествовании,

ü уровни соединения элементов кинонарративности,

ü законы соединения кадров – закон повторения, закон трансформации-различения.

***

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту.

Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат – во втором случае – монтажа, при котором к кадру присоединён он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход – постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами.

Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру действительности (её «язык» по терминологии Соссюра) или же на её непосредственно-эмпирическую данность («речь», в той же терминологии).

Реально в тексте, конечно, присутствуют и «язык» и «речь» – дело идёт лишь о некоторой режиссёрской ориентации, при которой одна тенденция подчеркиваётся и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается.

На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в которой человеческая речь играет роль основополагающей коммуникативной системы. Агрессивно вторгаясь во все сферы семиозиса, она переформировывает их по своему образу и подобию. Она словесна и нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя «рассказ при помощи картин», мы переносим на него схему словесного повествования. Тем более мы склонны забывать, что привычное повествование с помощью языка и слов – лишь один из двух возможных типов рассказа.

Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста ещё одной единицы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки.

Соединение цепочки различных кадров в осмысленную последовательность составляет рассказ.

Другой тип повествования – трансформация одного и того же кадра. Вспомним строчку Фета: «Ряд волшебных изменений милого лица». Цепь изменений лица – конечно, повествование. Но при этом происходит не объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того же знака. Напомним относящуюся к первым шагам киноленту фотофона Деммени: актёр, произносящий слова «Я вас люблю».

Если на ленте изображение представлено как дискретная последовательность различных изображений, то для зрителя это – недискретное изменение одного.

Если в первом случае повествовательность возникает за счёт того, что рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического знака в повествовательный текст связана с наличием в нём некоторых подвижных элементов. Так, на приведённом далее рисунке можно выделить константные элементы, позволяющие сказать про все изображения: «Одно лицо», а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в пределах данного кадра меняться) элементы.

Для того чтобы разные кадры могли быть соединены в осмысленную цепочку, у них должен быть общий элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение другим планом или два различных изображения с общим модусом. Совпадение может быть смысловым (свисток милиционера и свисток паровоза). Может повторяться деталь (шагающие по обломкам стекла ноги Марка и ноги Бориса по лужам в «Летят журавли» М. Калатозова), подчеркиваться единство направления действия (кадр выстрела сменяется кадром падения тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при трансформации кадра он становится основой для различения. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, а в другом – к смысловому микроанализу, расщеплению.

Первый тип характерен для подчёркнуто монтажного кинематографа. Он выдвигает вперёд проблему структуры мира и строится как система скачкообразных переходов от одного композиционного узла к другому.

Второй тип ориентирован на непрерывное повествование, имитирующее естественное течение жизни. В первом случае режиссёр даёт нам «грамматику жизни», предоставляя самим находить жизненные тексты, иллюстрирующие его модель. Во втором он даёт нам тексты, предоставляя самим извлекать из них «грамматическую структуру». Однако, если исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся друг в друге.

Вопросы и задания:

1. Выявите и охарактеризуйте аспекты исследования кинотекста

2. Охарактеризуйте и проиллюстрируйте примерами дискретное исследование кинотекста

3. Охарактеризуйте и проиллюстрируйте примерами недискретное исследование кинотекста

4. Проанализируйте возможность перекрестного исследования кинотекста – совмещение аспектов дискретности и недискретности

5. Заполните таблицу «Виды киномонтажа»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

6. Сформулируйте тезис о взаимоотношении видов монтажа. Определите варианты данного взаимоотношения, проиллюстрируйте примерами

7. Заполните таблицу «Родственность» кинонарративности (монтажа) и вербального повествования»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

8. Охарактеризуйте проблему влияния словесной культуры на мыслительную деятельность человека

9. Заполните таблицу «Воздействие словесной культуры на мыслительную деятельность человека»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

10. Выявите и охарактеризуйте типы киноповествования

11. Заполните таблицу «Типы киноповествования»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

12. Выявите и охарактеризуйте условие повествовательности иконического знака в контексте киноповествования – трансформация одного и того же кадра

13. Выявите и охарактеризуйте условие соединения различных кадров в цепочку в контексте киноповествования как воспроизведения словесного рассказа

14. Раскройте содержание понятия «модус киноповествования»

15. Заполните таблицу «Соединение кадров («цепочка кадров») в киноповествовании»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

16. Заполните таблицу «Уровни соединения элементов нарративности»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

17. Раскройте содержание закона повторения кадров: повторение «некоторого» элемента нарративности кадров ведёт к «резким семантическим сближениям»

17. Раскройте содержание закона трансформации-различения кадров: различение «некоторого» элемента кадров ведёт «к смысловому микроанализу, расщеплению»

18. Заполните таблицу «Законы соединения кадров в киноповествовании»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

ü существенные характеристики сюжета художественной нарративности,

ü природа достоверности в кинематографе,

ü амбивалентное следование имманентной «достоверности» киноповествования,

ü механизмы развития киносюжета:

· концепции киногероя («статичный» герой, «освобождённый» герой),

· сюжетные возможности комбинированных съёмок,

ü существенные характеристики киносюжета,

ü взаимосвязь «общей теории повествовательных структур» и проблемы нарративной структуры кинематографа.

***

Все существующие в истории человеческой культуры тексты – художественные и нехудожественные – делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос «что это такое? » (или «как это устроено? »), а вторая – «как это случилось? » («каким образом это произошло? »). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации – будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе.

Сюжетные тексты всегда представляют собой «случай», происшествие (неслучайно определение сюжетного текста «новелла» происходит от слова «новость») – то, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.

Сюжетный текст – борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой – на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства.

Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения.

Сюжет – последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю.

Структура мира предстаёт перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая «дом» от «леса» в волшебной сказке, живых от мёртвых – в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закреплённые за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношении неподвижны. Им противостоит (чаще всего – один) динамический герой, обладающий способностью преодолевать границу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин – влюбляется в дворянку, бедняк – добивается богатства. Именно пересечение границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным видом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт – событие, а в виде цепочки событий – сюжета.

Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух так или иначе соотнесённых (часто антитетически) иерархий запретов. Это придаёт сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определённым значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображён в виде траектории движущейся точки, то художественный – переплетение линий, получающих смысл лишь в сложном динамическом контексте.

***

Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование. Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет собой действие. При этом если в системе активизируются парадигматические отношения, то в повествовании на первый план выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу всякого повествования. Однако именно синтагматический аспект раскрывает наиболее глубинные различия между художественным и нехудожественным повествованием.

Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто формальное построение, содержанием которого окажется развёртывание грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических, лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значимого, выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом уровне.

Как только мы переходим к художественному повествованию, все эти закономерности оказываются смещёнными.

Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания строится так, что первый подвергается предельной автоматизации: он не несёт информации, представляя собой выполнение заранее известных закономерностей. Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определённых событиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он делается абсолютно незаметным, «прозрачным» для информации.

Между тем в художественном сообщении самый язык несёт информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно значимым для всего объёма передаваемой информации.

В связи с этим установка на художественность сообщения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка ограничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реализовывались на всём его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

Для того, чтобы этого не произошло, художественный текст строится как взаимодействие противонаправленных структур, из которых одни выполняют автоматизирующую функцию, вводя ряды ритмических упорядоченностей, а другие – деавтоматизируют структуру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая системе высокую непредсказуемость.

На уровне повествования это проявляется в том, что если синтагматика нехудожественного текста – это последовательность однородных элементов, то синтагматика художественного – последовательность разнородных элементов. Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.

Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композиционную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т.п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупнённым планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый художественный фон1. Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов.

Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к сюжету отношения не имеют – эти два пласта организуются совершенно имманентными структурами, то в искусстве элемент, принадлежащий нарративному языку, и элемент высшего композиционного уровня могут быть соположены в единую последовательность, образуя единый монтажный эффект. Так, в кинематографе целое событие и незначительная, но снятая крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные элементы.

***

Киноповествование – это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как единственно возможном и обратиться к теоретическому осмыслению нарративного опыта кинематографа.

Однако киноповествование – это повествование средствами кино. Поэтому в нём отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино.

Синтагматическое построение – соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения. Если мы видим на псковской иконе XV века «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи»1, где в центре изображён святой в момент, когда ему срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже отрубленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия повторяются несколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке, то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, – два последовательно соединённых момента.

Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки – один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства.

Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре – всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ мира, а, имитируя речевую структуру, – повествование.

Таким образом, в современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а ещё более усложняет конструкцию значений.

Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование.

Если к этому прибавить, что в повествование всё время втягиваются последовательности разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат (например, ренессансная фреска в «Июльском дожде» выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме всё время играет роль «чужой речи», по терминологии М.М. Бахтина, отсылая зрителя к широкому миру разнообразных культурных и исторических явлений). Так возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого монтажа культурных комплексов, возможно, более интересного по замыслу, чем по исполнению, может служить та же «Замужняя женщина».

Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цветной фильм, а собственно изобразительный, фотографический аспект.

Если ограничить задачу таким образом, то нарративные элементы распределятся по четырём уровням, причём это будут те же четыре уровня, что и во всякой общей модели повествования1.

Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, – об интеграции элементов, несущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном – примыкание равноправных элементов, в другом – отношение доминации, обусловленности; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно независимы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак – наличие или отсутствие границы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь даёт безграничную цепочку.

Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результате функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить и конкретные уровни в построении текста.

Первый уровень – соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение ещё не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров1.

Второй уровень – элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он интерпретируется как уровень предложения, хотя в определённых случаях может реализовываться и как слово2. На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза – законченная синтагма, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве характерных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключённость между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней её организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причём один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой – как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне. Второй уровень – всегда синтагматика значимых единиц.

Третий уровень – соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет1 показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в её структуре, и увеличение путём присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень – уровень сюжета. Он не является автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развёрнут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня – сюжет всегда строится по принципу фразы. Не случайно, высказывания: «Он был убит», – или: «Она бежала с гусаром», – могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому – сюжет текста.

Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвертый – плану содержания (нужно ли оговаривать, что «содержание» здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная? ). Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвёртый однотипны с «литературностью» и шире – с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов – монтаж – легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение2.

Последнее замечание подводит нас к ещё одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествующий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при решении так называемой проблемы бессюжетности. Бессюжетность там, где структура зрительского ожидания включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, художественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше – острый сюжет или его отсутствие – беспредметен в такой же мере, в какой он беспредметен относительно любого художественного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более «приём»), а функциональное отношение его к художественной целостности текста и создаваемому автором художественному образу мира.

***

Итак, мы получили для структуры повествовательного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два – как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе1.

Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но ещё и в гораздо большей степени – стилевого» (Поэтика кино. М.; Л., 1927, С. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: «Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным – на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении одинаковых семантических сегментов» (Падучева Е. О структуре абзаца. С. 285).

Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более «литературен», чем монтажные. Однако есть ли специфика у киносюжета? Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же словами некинематографический сюжет?