II.1.2. Глоссарий исследования «семиотика кино и проблемы киноэстетики»

Адресант сообщения – субъект (группа субъектов), передающий (передающая) информацию в сообщении-тексте.

Адресат сообщения – субъект (группа субъектов), принимающий (принимающая) информацию в сообщении-тексте.

Бессюжетное повествование – характеристика нарративности текста, подразумевающая иллюзию отсутствия сюжета.

Бессюжетность кинотекста – негативная реализация сюжета, нарушающая структуру зрительского ожидания, порождающая художественно активное напряжение между системой и текстом.

Бессюжетный текст культуры – вид культурного текста, раскрывающий структуру жизни на определённом уровне её организации; статичный вид текста (текст отвечает на вопросы «что это такое? », «как это устроено? »).

Взаимный переход знаков – форма взаимоотношения знаков (иконических и условных), способствующая культурному (знаковому) освоению мира.

Вторичный кинознак (вторичная знаковая единица) – знаки – порождения механизма различий и сочетаний, привносящие в кинотекст добавочные значения.

Выраженный ракурс – вид кинематографического ракурса, основанный на различных видах смещения оси зрения по вертикали и горизонтали.

Высший уровень повествования – монтаж разнообразных культурных моделей (текстовых, внетекстовых).

Глубинное построение кадра – построение кадра, основанное на сочетании крупного плана на «авансцене» кадра и общего – в его глубине.

Грамматика кинематографа – механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование.

Грамматический элемент знака – элемент плана выражения, функционально предназначенный для обеспечения правильного формального соединения знаков (элементов) в последовательность.

Граница кадра («граница художественного пространства») – линия склейки режиссёром одного сфотографированного эпизода с другим.

Двойное напряжение – механизм решения художественного текста, основанный как на определённых типовых ожиданиях последовательностей элементов в тексте, так и на таком же ожидании в жизни.

Двойное переживание – отношение зрителя к художественному тексту, предполагающее как веру в подлинность, действительность текста, так и осознание его как художественного вымысла.

Детерминатив (система детерминативов) – формальный значок (система значков) условного типа для передачи грамматических значений.

Динамический герой – герой киноповествования, обладающий способностью преодолевать границу запрета в киносюжете, пересечение которой для остальных героев немыслимо.

Жанр – особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений.

Закон «значимого отсутствия» – закон киноповествования, санкционирующий отсутствие в кинотексте уровня (элемента) нарративности.

Заэкранный мир – мир реальной действительности.

Знак – материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе.

Значимое отсутствие – неиспользование определённого вида повествования, приводящее к усложнению конструкции значений.

Значимый элемент киноязыка – элемент языка кино, наделённый значением, сформированным в результате «сдвига ожидаемого», зафиксированным в контексте «механизма различий».

Игра киноактёра – семиотическое сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, бытового поведения, собственно актёрской игры.

Изобразительный (иконический) знак – знак, в котором значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение.

Изоморфизм кинотекста – принцип соизмерения (уподобления различного) пространственных, относительно безграничных форм реальности и плоских, строго ограниченных форм киноэкрана.

Информационная избыточность сообщения – возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения.

Информация – исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием; совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности.

Кадр – выделенная структурная единица кинотекста, самостоятельный носитель отдельного значения.

Кинематографическая фраза – законченная синтагма, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами; элемент второго уровня изобразительной нарративности кинотекста.

Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его; возникает за счёт своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов.

Киномир – мир, в который внесена дискретность.

Киноповествование – повествование средствами кино.

Кинофильм – явление киноискусства, средство передачи информации зрителю при помощи киноязыка, средств кинематографа.

Киноязык – разновидность языка как общественного явления; своеобразная система сходств и различий языковых механизмов.

Коммуникативный акт – акт (процесс) передачи сообщения, содержащего закодированную информацию, адресантом адресату.

Композиция художественного текста – последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.

Культурная внеконтекстность знака – барьер в интерпретации знака – перенесение знака из одного типа культуры в другой.

Культурный ареал – пространственно-временной контекст семиозиса иконического знака, наделяющий его определённым значением, превращающий знак в определённый культурный код.

Культурный (знаковый) разрыв – перенесение знака из одной культурной эпохи в другую.

Лексика кинематографа – фотографии денотативного мира (предметы, люди), ставшие знаками этих денотатов; фотографии выполняют функцию лексических единиц кинотекста.

Метатекст – словесное описание несловесного действия.

Метафильм – фильм о фильме.

Модальность кадра – характеристика плана содержания кадра, фиксирующая отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения, и, как следствие, – рождение абстрактного значения.

Модус киноповествования – кинематографический контекст репрезентирующий объект, порождающий его кинозначение (складывается из плана, ракурса, цвета и т.д.).

Монтаж – соположение разнородных элементов киноязыка.

Негативная реализация уровня (элемента) нарративности – средство создания художественно активного напряжения между системой и кинотекстом.

Нейтральный ракурс – вид кинематографического ракурса, характеризующийся расположением оси зрения параллельно уровню земли и перпендикулярно экрану.

Общий план – вид кинематографического плана, характеризующийся нейтральной степенью приближения деталей изображения.

План – конструктивная категория художественного пространства кино, фиксирующая величину изображения деталей в кадре.

Повествовательная структура высшего уровня – последовательность значимых кусков текста, характеризующаяся сочленением значимых отрезков текста (изобразительного, словесного, музыкального) как последовательности моментов повествования.

Потенциальная величина информации – объём информации сообщения, зависящий от качества сообщения как альтернативного высказывания.

Предельная автоматизация – соотношение планов выражения и содержания нехудожественного повествования, порождающее неинформативность текста, его следование заранее известным закономерностям.

Принцип монтажности – соположенность нарратива и композиционности в единую последовательность художественного повествования.

Рисунок – наиболее распространённый вид изобразительного знака, часто противополагаемый слову (условный знак).

Ритмическая расчленённость кинотекста – принцип деления кинотекста на кадры.

Ритмический ряд – повторение одного и того же предмета на экране, порождающее отделение знака предмета от его видимого обозначаемого.

Сдвиг ожидаемого – основа рождения кинозначения, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.

Сегментация текста – членение текста на отрезки.

Семантика знака – константное отношение знака к заменяемому им объекту.

Семантическая упорядоченность знаков – организованная система знаков, основу которой составляет взаимосвязь смысловых значений знаков.

Семантическое отношение – отношение знака к обозначаемому им явлению.

Семантическое отношениев кино – отношение объектов реального мира и их образов, воспроизводимых на экране.

Семиотический подход к фильму – исследование кинотекста, целью которого является изучение механизма интеллектуального и эмоционального воздействия киноинформации на зрителя.

Синтагматизация знаков – складывание знаков в смысловые цепочки.

Синтагматика нехудожественного текста – последовательность однородных элементов повествования.

Синтагматика художественного текста – последовательность разнородных элементов повествования.

Синтагматическое построение – соединение элементов повествования в цепочку.

Синтагматическое построение кинотекста – соединение хотя бы двух элементов кинотекста в синтагматическую цепочку.

Синтаксическая упорядоченность знаков – организованная система знаков, основу которой составляют соответствующие языковые нормы.

Синтетическое искусство кино – искусство, основополагающее разные типы семиозиса, организующее их в единую систему значений.

Слово – наиболее типичный и культурно значимый вид условного знака.

Смена планов – увеличение или уменьшение размеров объекта (детали) на экране.

Смысловое мерцание – следствие соотнесение иерархий запретов в сюжете, характеризующееся композиционным метаморфизмом эпизодов (элементов) повествования.

Событие киносюжета – значимый элемент поведения киногероя, представляющий собой пересечение границы запрета.

Структурное напряжение – характеристика природы кинотекста, заключающаяся в диалектическом противоречии обращения художественного образа к жизни (реальности, действительности) и утверждения суверенитета искусства.

Структурный художественный ряд – последовательность структурных элементов в искусстве.

С южет – последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю.

Сюжетное повествование – сюжетный культурный текст, представляющий собой действие.

Сюжетный текст культуры – вид культурного текста, повествующий об определённом случае, происшествии; «революционизирующий», динамический вид текста (текст отвечает на вопросы «как это случилось? », «каким образом это произошло? »).

Тройная отграниченность кадра – существенная характеристика кадра, фиксирующая все аспекты его дискретности (по периметру, по объёму, по последовательности).

Условный знак – знак, в котором связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована.

Художественный зримый мир – дискретный мир, каждый сегмент которого получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность их многообразных комбинаций, отсутствующих в реальном мире.

Язык – некий инструмент человеческой культуры, позволяющий передавать нам информацию; упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система.

II.2. Список фильмов

«8 1/2» («Otto e mezzo», 1963) / реж. Федерико Феллини; в ролях: Марчелло Мастроянни, Клаудия Кардинале, Анук Эме и др.; фильм вышел на экраны в 1963 г.

Ø «Стремление Феллини к «метафильму» – фильму о фильме, анализирующему самоё понятие правды ( «Восемь с половиной» )…» – (глава «Иллюзия реальности») – С. …*;

Ø «Примером … игры с выпадением из роли и вхождением в неё, как правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме «Восемь 1/2» главный герой всё время сопровождается различными проекциями его личности – появлением сцен детства, отражением его сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих отражений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно, с ними отождествлено» – (глава «Монтаж») – С.;

Ø «Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в срисовываемую действительность – такое же соединение предельно реального изображения с подчёркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в «Восемь 1/2» …» – 6.00. – 8.00., 20.45. – 24.00., 39.10. – 44.10., 53.30. – 56.05., 1.01.00. – 1.08.30., 1.34.25. – 1.46.00., 1.55.00. – 2.02.55., 2.07.50. – 2.16.50*. – (глава «Монтаж») – С. …;

Ø «Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент. Они привлекают таких различных художников, как … Феллини ( «8 1/2» )… Феллини в «8 1/2» показал лишь трагизм невозможности самовыражения художника в мире, которому нет дела до искусства» – (глава «Проблемы семиотики и пути современного кинематографа») – С..

«451˚ ПО ФАРЕНГЕЙТУ» («Fahrenheit 451», 1966) / реж. Франсуа Трюффо; в ролях: Оскар Вернер, Джули Кристи, Сирил Кьюсак и др.; фильм вышел на экраны в 1966 г.

Ø «… «451˚ по Фаренгейту» Трюффо … В фильме всё время жгут книги – книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплётах книг – слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги – слово – становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком» – 3.00. – 7.10., 54.00. – 1.06.55., 1.32.00. – 1.38.40. – (глава «Природа киноповествования») – С..

«АЙБОЛИТ-66» (1966) / реж. Ролан Быков; в ролях: Олег Ефремов, Ролан Быков, Лидия Князева и др.; фильм вышел на экраны в 1967 г.

Ø «… Ролан Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме «Тишина», вдруг создал «своего людоеда» в «Айболите-66». Без проекции на роли Быкова в других фильмах мысль о людоедстве как воинствующем мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемлённой сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому завидует, – людей, живущих творческой жизнью, – не была бы столь ярка художественно и одновременно столь неожиданна» – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«АНДРЕЙ РУБЛЁВ» (1966) / реж. Андрей Тарковский; в ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Бурляев и др.; фильм вышел на экраны в 1971 г.

Ø «… решение А. Тарковского, который в «Андрее Рублёве» дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера «жизни» решена средствами чёрно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески, окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу чёрно-белому решению и, тем самым, подчёркивая его значимость» – 1.24.55. – 1.33.20. (серия 2) – (глава «Иллюзия реальности») – С..

«АННА КАРЕНИНА» (1967) / реж. Александр Зархи; в ролях: Татьяна Самойлова, Василий Лановой, Николай Гриценко и др.; фильм вышел на экраны в 1967 г.

Ø «Ф. Папп приводит интересные примеры того, как незнакомство со стилями бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован, непонятным иностранному зрителю… «Анна Каренина» … шла при переполненных залах… в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: «Занимается с Сергеем Алексеевичем», публика разражается громким смехом, который при следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как это тут же выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на рояле), это он – Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала публика, услышав имя и отчество!.. Правильное решение, которое должен был принять переводчик,.. был ответ: «Занимается с его сиятельством молодым барином» – 1.04.20. – 1.05.20. (серия 2) – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ» (1959) / реж. Григорий Чухрай; в ролях: Владимир Ивашов, Жанна Прохоренко, Антонина Максимова, Николай Крючков, Евгений Урбанский и др.; фильм вышел на экраны в 1959 г.

Ø «…в фильме Чухрая «Баллада о солдате», в момент, когда фашистский танк преследует задыхающегося, бегущего из последних сил Алешу, изображение на экране оборачивается…» – 5.00. – 7.00. – (глава «Иллюзия реальности») – С..

«БИЛЛИ БАД» («Billy Budd», 1962) / реж. Питер Устинов; в ролях: Сирил Лакэм, Пол Роджерс, Роберт Браун и др.; фильм вышел на экраны в 1962 г.

Ø «Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял «Билли Бадда» чёрно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее» – (глава «Иллюзия реальности») – С..

«БЛОУ-АП» («Blowup», 1966) / реж. Микеланджело Антониони; в ролях: Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв, Джейн Биркин, Сара Майлз и др.; фильм вышел на экраны в 1966 г.

Ø «Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент. Они привлекают таких различных художников, как … Антониони ( «Блоу-ап» ). На последнем стоит остановиться подробнее, поскольку связь его с проблемами киносемиотики особенно наглядна» – 15.50. – 16.55., 25.50. – 30.30., 32.00. – 33.25., 53.00. – 53.45., 58.00. – 1.06.30., 1.15.50. – 1.17.00., 1.31.10. – 1.33.25., 1.42.40. – 1.46.05. – (глава «Проблемы семиотики и пути современного кинематографа») – С..

«БРОНЕНОСЕЦ ПОТЁМКИН» (1925) / реж. Сергей Эйзенштейн; в ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø «…повторяемость приглушает вещественные значения и подчёркивает отвлечённые – логические или ассоциативные… хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в «Броненосце Потёмкине» …» – 43.30. – 54.50. (четвёртая глава фильма «Одесская лестница») – (глава «Лексика кино») – С.;

Ø «В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирования и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором – об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером первого будут кадры № 284 – № 287, 291 – 292 в «Броненосце Потёмкине» («пушки»), второго – № 215, 218, 219 там же (студент, казак, учительница)» – (глава «Монтаж») – С.;

Ø «Примером структурного конфликта, который характерен для художественного повтора… могут быть знаменитые кадры «пробуждающегося льва» из «Броненосца Потёмкина» » – (глава «Монтаж») – С..

«ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ» («La grande illusion», 1937) / реж. Жан Ренуар; в ролях: Жан Габен, Марсель Далио, Пьер Френе, Дита Парло и др.; фильм вышел на экраны в 1937 г.

Ø «… столь различные фильмы, как «Великая иллюзия», «Набережная туманов» и «День начинается», оказались для зрителей… связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречённом герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны» – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«В ОГНЕ БРОДА НЕТ» (1967) / реж. Глеб Панфилов; в ролях: Инна Чурикова, Михаил Кононов, Анатолий Солоницын, Михаил Глузский и др.; фильм вышел на экраны в 1967 г.

Ø «В фильме «В огне брода нет» мы находим интересный образчик полифонизма структуры... здесь перед нами подобное же контрапунктирование кинематографа и живописи. Движение сюжета дано на фоне цепи рисунков и сложно с ним соотносится. Сам по себе ряд произведений живописи неоднороден по своему составу: это по-детски непосредственные рисунки героини, плакаты гражданской войны, иконы. Первый компонент занимает центральное место» – 19.20. – 20.00., 40.50. – 41.30., 52.10. – 54.45., 1.17.13. – 1.17.47., 1.28.30. – 1.29.30. – (глава «Кино – синтетическое искусство») – С..

«В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ» («L’anné e derniè re à Marienbad», 1961) / реж. Ален Рене; в ролях: Дельфин Сейриг, Саша Питоефф, Джорджо Альбертацци и др.; фильм вышел на экраны в 1961 г.

Ø «…в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (необходимая ритмическая инерция достигается здесь ещё и тем, что героиня появляется то в чёрном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь в кадрах общего и дальнего плана то как чёрное, то как белое пятно)» – 38.00. – 38.45. – (глава «Элементы и уровни киноязыка») – С.;

Ø «…повторяемость приглушает вещественные значения и подчёркивает отвлечённые – логические или ассоциативные. Таковы лестницы и коридоры в «В прошлом году в Мариенбаде» …» – 14.00. – 14.45. – (глава «Лексика кино») – С.;

Ø «… в «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене экранное действие воспроизводит не реальность, а содержание речи персонажа. Но говорящий не рассказывает, а мучительно перебирает события, стараясь припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет различные версии событий, а сама возможность показа на нём различных версий одного эпизода снимает безусловную модальность реальности, казалось бы, неотделимой от зрительного образа» – 2.00. – 10.00. – (глава «Борьба со временем») – С..

«ВСЁ НА ПРОДАЖУ» («Wszystko na sprzedaż », 1968) / реж. Анджей Вайда; в ролях: Анджей Лапицкий, Беата Тышкевич, Даниэль Ольбрыхский, Эльжбета Чижевска; фильм вышел на экраны в 1968 г.

Ø «Характерна в этом отношении сознательная усложненность этой соотнесённости (экранного и заэкранного повествования – Е.Ш.) в фильме А. Вайды «Всё на продажу» … в этот зыбкий мир, где даже смерть превращается в дубль, вторгается простая «несыгранная» жизнь – похороны актёра. Этот кусок, в отличие от цветных кадров обоих уровней – событий жизни и их киновоспроизведения, – дан в двуцветных тонах. Это сама жизнь, не воспроизведённая режиссёром, а подсмотренная; выхваченный кусок, где все захвачены врасплох и поэтому искренни. Однако и здесь соотношение усложняется: камера отъезжает, и то, что мы сочли за кусок жизни, оказывается кинематографом в кинематографе. Обнажаются края экрана, показывается зал, в котором сидят те же люди, что сняты на экране, и обсуждают, каким образом превратить эти события в художественный фильм» – 54.25. – 58.40. – (глава «Иллюзия реальности») – С.;

Ø «…не являются элементами киноязыка и номера частей, чёрные кадры перед началом части или «хлопушки» с номером сцены и названием фильма. Но в фильме «Всё на продажу» они получают художественную осмысленность и входят в язык фильма» – 08.45. – 09.05. – (глава «Элементы и уровни киноязыка») – С.;

Ø «В фильме «Всё на продажу», кроме соотнесения фильма и правды в сложной структуре «метафильма» (фильм о фильме), есть и другой аспект: соотнесение реального актёра и мифа об актёре. Причём если углубление в текст (создание «съёмки съёмки» или же «съёмки демонстрации фильма» и «демонстрации съёмки фильма») раскрывает трагическую невозможность правды в системе закреплённых текстов, неполную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актёре показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное большое произведение, и эта игра раскрыла истинное содержание его личности» – 00.50. – 03.20.; 15.20. – 16.20. – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«ВЫСШИЙ ПРИНЦИП» («Vyssí princip», 1960) / реж. Иржи Крейчик; в ролях: Франтишек Смолик, Яна Брейхова, Иван Мистрик и др.; фильм вышел на экраны в 1960 г.

Ø «…На примере кадра из «Высшего принципа» Иржи Крейчика… мы видим совмещение этого знака (глаза крупным планом – Е.Ш.) с задним планом, выступающим здесь в функции «самой жизни»…» – (глава «Борьба с пространством») – С..

«ГЕНЕРАЛ ДЕЛЛА РОВЕРЕ» («Il generale della Rovere», 1959) / реж. Роберто Росселлини; в ролях: Витторио де Сика, Ханнес Мессемер и др.; фильм вышел на экраны в 1959 г.

Ø «Бертоне в «Генерале Делла Ровере» (исполнитель роли – В.Де Сика, режиссёр – Р. Росселлини) – подонок. Он – человек, казалось бы, дошедший до крайней степени падения… Но и на этой ступени падения в нём есть нечто, препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой обаятелен… наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио – благородная патриотка, чей муж становится жертвой гестапо, и одновременно – аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка «настоящего кофе», которую с такой гордостью предлагает ей Бертоне, – отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления её с Бертоне, – зрителю очевидно, что её благородство никогда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него – основа каждодневного существования» – 27.00. – 28.15.; 2. 08.40. – 2. 13.10. – (глава «Монтаж») – С..

«ГОЛЫЙ ОСТРОВ» («Hadaka no shima», 1960) / реж. Канэто Синдо; в ролях: Нобуко Отова, Тэйдзи Тонояма, Синдзи Танака, Масанори Харимото и др.; фильм вышел на экраны в 1960 г.

Ø «Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент (существование немых фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога – вроде «Голого острова» Канэто Синдо – только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как «минус-приём»)» – (глава «Природа киноповествования») – С..

«ГРАЖДАНИН КЕЙН» («Citizen Kane», 1941) / реж. Орсон Уэллс; в ролях: Орсон Уэллс, Уильям Олланд, Рэй Коллинз и др.; фильм вышел на экраны в 1941 г.

Ø «Блистательную технику глубинного кадра мы видим, например, в «Гражданине Кейне» и в фильмах Трюффо» – 1.49.40. – 1.51.40. – (глава «Борьба с пространством») – С..

«ДЕНЬ НАЧИНАЕТСЯ» («Le Jour Se Lè ve», 1939) / реж. Марсель Карне; в ролях: Жан Габен, Жаклин Лёрон, Арлеттии др.; фильм вышел на экраны в 1939 г.

Ø «… столь различные фильмы, как «Великая иллюзия», «Набережная туманов» и «День начинается», оказались для зрителей… связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречённом герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны» – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«ЗАВТРАКИ 43 ГОДА» (1966), вторая новелла из фильма «Путешествие» (1966) / реж. Инна Туманян, Джемма Фирсова, Инесса Селезнёва; в ролях: Всеволод Ларионов, Алексей Эйбоженко, Владимир Басов, Майя Булгакова, Тамара Логинова и др.; фильм вышел на экраны в 1966 г.

Ø «Очень интересно проведён конфликт переключения времени в фильме… «Завтраки 43 года» … Герой… неожиданно узнаёт в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в голодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кадров, снятых на старой мелькающей плёнке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличение плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовёт не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне презентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестаёт быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, подчеркиваётся и языком фильма и сюжетом… Попутно в ресторане к тому же человеку пристаёт алкоголик, с пьяной настойчивостью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал «братву»... временная двуплановость фильма, перемещение реального и ирреального порождают дополнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года…» – 29.12. – 57.35. – (глава «Борьба со временем») – С..

«ЗАМУЖНЯЯ ЖЕНЩИНА» («Une femme marié e», 1964) / реж. Жан-Люк Годар; в ролях: Бернард Ноэль, Маша Мериль, Филипп Леруа, Кристоф Бурсейе и др.; фильм вышел на экраны в 1964 г.

Ø «… в «Замужней женщине» Ж.Л. Годара… в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передаётся звуком, а мысли героини, – титрами, нанесёнными непосредственно на кадр... в «Замужней женщине» широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями, которые составляют как бы ключи к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман – значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле.., но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих предметов – иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции» – 1.04.13. – 1.12.00. – (глава «Природа киноповествования») – С.;

Ø «Примером … монтажа культурных комплексов… может служить та же «Замужняя женщина» » – (глава «Сюжет в кино») – С..

«ЗАТМЕНИЕ» («L' Еclisse», 1962) / реж. Микеланджело Антониони; в ролях: Ален Делон, Моника Витти, Франсиско Рабаль, Луи Сенье и др.; фильм вышел на экраны в 1962 г.

Ø «Сходен по результату (имеется в виду момент смертельного ранения Бориса в фильме «Летят журавли» – Е.Ш.), но противоположен по средствам приём Антониони в «Затмении»: минута молчания на бирже, занимая минуту экранного времени, тянется бесконечно долго для зрителей» – 22.40. – 24.10. – (глава «Борьба со временем») – С..

«ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ» («La terra trema», 1948) / реж. Лукино Висконти; в ролях: Антонио Арчидьяконо, Джузеппе Арчидьяконо, Неллуччия Джаммона и др.; фильм вышел на экраны в 1948 г.

Ø «В 1948 году Висконти создал фильм «Земля дрожит» … В этом фильме всё: от сицилийского диалекта, непонятного даже итальянскому зрителю, но демонстративно данного режиссёром без перевода… – до типажей, сюжета, структуры кинорассказа – протест против «искусственности искусства»…» – (глава «Иллюзия реальности») – С..

«ЗОЛОТАЯ ЛИХОРАДКА» («The Gold Rush», 1925) / реж. Чарльз Спенсер Чаплин; в ролях: Чарльз Спенсер Чаплин, Джорджия Хейл, Мак Суэйн, Том Мюррей и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø «… сюжет классической «Золотой лихорадки» складывается из двух половин. В одной действует Чарли – маленький бродяга, в другой – Чарли – внезапно разбогатевший миллионер. Чарли-бродяга наделён безупречными манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту чудовищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами оказывается человек в роскошной шубе или смокинге, который чешется, набивает рот и чавкает, как бродяга» – 17.00. – 19.50. – (глава «Монтаж») – С.;

Ø «В конце «Золотой лихорадки» Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая отвергла его любовь в посёлке золотоискателей, а теперь путешествует в третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнаёт своего бывшего поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнаёт его. Теперь переодевание – факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведёт себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он – маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет» – 1.27.20. – 1.34.40. – (глава «Монтаж») – С.;

Ø «… знаменитый «танец с булочками» в «Золотой лихорадке» Ч. Чаплина: … воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причём перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо – балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью «ног» и отсутствующим выражением неподвижной маски лица» – 1.01.20. – 1.02.20. – (глава «Проблема киноактёра») – С..

«ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ» (1966) / реж. Марлен Хуциев; в ролях: Евгения Уралова, Александр Белявский, Юрий Визбор и др.; фильм вышел на экраны в 1966 г.

Ø «…ренессансная фреска в «Июльском дожде» выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме всё время играет роль «чужой речи», по терминологии М.М. Бахтина…» – (глава «Сюжет в кино») – С.;

Ø «Сложный и богатый смыслами монтаж музыки и кинокадров, с одной стороны, культурных ассоциаций, связанных с лицами на полотнах Возрождения и лицами наших современников, с другой, мы находим в «Июльском дожде» М. Хуциева» – (глава «Кино – синтетическое искусство») – С.;

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 10 Следующая ⇒