I.12. Борьба с пространством

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 10Следующая ⇒

Имена: Я. Дрда, И. Крейчик, Я. Мукаржовский, М.И. Ромм, Ф. Трюффо, С.М. Эйзенштейн.

Кинофильмы:

Ø «Высший принцип» (1960, И. Крейчик);

Ø «Гражданин Кейн» (1941, О. Уэллс);

Ø «Летят журавли» (1957, М. Калатозов);

Ø «Обыкновенный фашизм» (1966, М. Ромм);

Ø «Стачка» (1924, С. Эйзенштейн);

Ø фильмыФ. Трюффо.

Понятия: глубинное построение кадра, изоморфизм кинотекста.

Глубинное построение кадра – построение кадра, основанное на сочетании крупного плана на «авансцене» кадра и общего – в его глубине.

Изоморфизм кинотекста – принцип соизмерения (уподобления различного) пространственных, относительно безграничных форм реальности и плоских, строго ограниченных форм киноэкрана.

Проблемы:

Ø характеристики пространства в кинематографе:

ü отграниченность (границы экрана),

ü изоморфность безграничному пространству мира;

Ø средства осмысления («преодоления») художественного пространства экрана:

ü преодоление границ пространства экрана,

ü преодоление плоскостности экрана.

***

М ы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми пространственными формами реальности и плоским, ограниченным с четырёх сторон пространством экрана. Именно это уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому стабильность границ экрана и физическая реальность его плоской природы составляют необходимое условие возникновения кинопространства. Однако отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссёра фильма.

Экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она всё же деталь какой-то реальной вещи, и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с границами экрана.

Однако в последние десятилетия ещё большее значение приобретает штурм плоской поверхности. Ещё в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту приводит расположение оси действия перпендикулярно к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на зрителей, столь же стар, как и художественный кинематограф, однако, до сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. «Выскакиванье» из экрана потому и эффективно, что невозможно, что представляет собой борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее предупреждён и ждёт его весь спектакль) именно потому, что подразумевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным – призраку мы приписываем подвижность, в которой отказываем статуе.

Аналогичную роль играет направленность действия вглубь.

Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так называемые глубинные построения кадра. Представляя сочетания крупного плана на «авансцене» кадра и общего – в его глубине, они строят киномир, взламывающий «природную» плоскость экрана и создающий значительно более утончённую систему изоморфизма: трёхмерный, безграничный и многофакторный мир реальности объявляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода-посредника; изображение строится как многомерное, эволюционируя от живописи к театру. Блистательную технику глубинного кадра мы видим, например, в «Гражданине Кейне» и в фильмах Трюффо.

Глубинный кадр, в определённом смысле, противоположен монтажу, который выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто синтагматической системе значений, вполне мирится с плоской природой киномира. Однако напрасно теоретики «Cahiers du cinema» видят в глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую реальность, в отличие от режиссёрски препарированного и условного монтажного фильма. Перед нами не упрощённый, а ещё более совершенный, сложный, порой изысканный, киноязык. Выразительность и виртуозность его – бесспорны, простота – сомнительна. Это не автоматически схваченная жизнь – первая ступень системы «объект – знак», а третья ступень, имитация предельно сходного с действительностью знака из материала, предельно от этого сходства удалённого.

Глубинный кадр борется с монтажом, но это означает, что основное значение он получает на фоне режиссёрской и зрительской культуры монтажа, вне которой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр, непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, её текучий, неразложимый характер. Однако на самом деле кинотекст оказывается рассечённым по многим линиям: крупные планы рассекают «авансцену» кадра, а глубинный план остаётся недискретным (возможность давать его размытым и чётким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре одновременно оказывается и текст и метатекст, жизнь и её моделирующее осмысление. Например, в киноязыке утвердилось представление о снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно оценивающей мысли. Так, «Стачка» Эйзенштейна (1924) заканчивается символическим кадром «Совесть Человечества».

Аналогичным приёмом пользуется М. Ромм в «Обыкновенном фашизме». На примере кадра из «Высшего принципа» Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я. Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь в функции «самой жизни».

Мы уже отмечали в начале брошюры, что пространство в кинематографе, как и во всяком искусстве, – пространство отграниченное, заключённое в определённые рамки и, одновременно, изоморфное безграничному пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию кинематограф добавляет своё: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно её прорвать, вырваться за её пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины – результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперспективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.

Вопросы и задания:

1. Выявите и проанализируйте характеристики пространства в кинематографе

2. Раскройте содержание понятия «изоморфизм кинотекста». Определите место этого понятия в семиотике кино

3. Заполните таблицу «Специфика решения художественного пространства в границах кинематографа»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

4. Выявите средства «переосмысления» художественного пространства кинематографа

5. Дайте характеристику средствам преодоления границ художественного пространства

6. Дайте характеристику средствам преодоления плоскостности пространства экрана

7. Приведите примеры преодоления границ пространства киноэкрана – построение крупного плана

8. Приведите примеры преодоления плоскостности экрана – использование звука как добавочного измерения киноповествования

9. Приведите примеры преодоления плоскостности экрана – перпендикулярность проекции оси действия к плоскости экрана

10. Приведите примеры преодоления плоскостности экрана – направленность действия вглубь

11. Приведите примеры преодоления плоскостности экрана – глубинное построение кадра

I.13. Проблема киноактёра

Имена: А.В. Баталов, С.Ф. Бондарчук, братья Люмьер, Р.А. Быков, Ж. Габен, Ф. Жерар, И.В. Ильинский, Р. Клеман, А. Куин, Л.В. Кулешов, В.П. Марецкая, М. Мастроянни, А.А. Мгебров, И.И. Мозжухин, Ф. Папп, Х. ван Р. Рембрандт, М.М. Ромм, В.А. Серов, И.М. Смоктуновский, К.С. Станиславский, Л.Н. Толстой, М.М. Хуциев, Ч.С. Чаплин, М.А. Чехов, С.М. Эйзенштейн.

Кинофильмы:

Ø «Айболит-66» (1966, Р. Быков);

Ø «Анна Каренина» (1967, А. Зархи);

Ø «Великая иллюзия» (1937, Ж. Ренуар);

Ø «День начинается» (1939, М. Карне);

Ø «Золотая лихорадка» (1925, Ч. Чаплин);

Ø «Кормление ребёнка» (1895, братья Ж. и О. Люмьер);

Ø «Набережная туманов» (1938, М. Карне);

Ø «Обыкновенный фашизм» (1966, М. Ромм);

Ø «Отелло» (1955, С. Бондарчук);

Ø «Прибытие поезда» (1896, братья Ж. и О. Люмьер);

Ø «Стачка» (1924, С. Эйзенштейн);

Ø «Стена» (1967, С. Рулль);

Ø «Тишина» (1963, В. Басов);

Ø «У стен Малапаги» (1949, Р. Клеман).

Понятия: жанр, игра киноактёра.

Жанр – особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений.

Игра киноактёра – семиотическое сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, бытового поведения, собственно актёрской игры.

Проблемы:

Ø исторические традиции киноискусства (проблема киногероя):

ü «противонаправленные» типы отношения к образу человека на художественном экране;

Ø семиотические коды игры актёра:

ü режиссёрский код,

· внешний облик героя как кинотекст,

· «семантическая неадекватность» кино и театра,

· природа парадоксальности образа киногероя,

ü код бытового поведения,

ü код актёрской игры,

· отношение «чувство жизненности» – «структура игры актёра»,

· противоречивость структуры игры актёра,

· типы условного поведения актёра,

· актёрский киномиф и фильмография актёра как текст,

· фольклорная традиция зрительской концепции восприятия актёрского киномифа,

· преодоление актёрского киномифа в современном кинематографе,

· влияние жанра кинотекста на игру актёра,

· отношение «герой (актёрская работа) – зритель».

***

В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрёстке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая – к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой человек, обе традиции подходили к нему с совершенно различных сторон и подразумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нём некоторую знаковую сущность – Гамлета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы. Хроникальное кино показывает нам чередование белых и чёрных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употребляем реальность как знаки, в другом – знаки как реальность. Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме.

Имелось ещё одно, более частное, но всё же существенное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кинохронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что человек как бы уравнивается с другими объектами фотографирования. Значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом «Прибытии поезда» бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, «главное лицо» – поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события. Это связано с двумя обстоятельствами: подвижностью вещей и их подлинностью – им приписывается та же мера реальности, что и людям.

В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит – составляют два уровня сообщения с принципиально различной мерой условности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер «Кормление ребёнка» зрителей больше всего поразило движение деревьев. Это выдаёт инерцию театрального зрелища – подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание привлекает необычность поведения фона, к которому ещё применяются нормы театральной декорации.

Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на неё обычно обратно пропорциональны значению актёра и его игры).

Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из истоков стремления заменить актёра типажом, а игру – монтажом режиссёра (тенденция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна, но дающая себя чувствовать в дальнейшем). Противоположная тенденция ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Однако кинематограф пошёл третьим путём: появление человека на экране создало настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о механическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка.

Игра актёра в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трёх уровнях: 1) режиссёрском; 2) бытового поведения; 3) актёрской игры.

На режиссёрском уровне работа с кадром, занятым изображением человека, во многом та же, что и в других случаях – те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актёрской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для кинематографа – лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актёра, а на каких-либо её частях: лице, руках, деталях одежды. О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актёра, свидетельствуют известные опыты Л. Кулешова, который ещё в 1918 году соединял одну и ту же фотографию лица актёра Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребёнком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента восторженно отзывались о богатстве мимики актёра, не подозревая, что изображение его лица оставалось неизменным – менялась лишь их реакция на монтажный эффект.

Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре. Если актёрская мимика даёт нам тип недискретного повествования, однотипного в этом отношении театральному, то рассказ режиссёра строится по типу литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Ещё одна черта роднит этот аспект «человека на экране» с «человеком в романе» и отличает его от «человека на сцене». Возможность задерживать внимание на каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придаёт кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже говорили о том, что глаза в «Стачке» Эйзенштейна становятся совестью человечества. В той же функции их использует Ромм в «Обыкновенном фашизме», увеличивая одну за другой карточки с личных дел жертв фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...

Актёр на сцене может обыгрывать определённые стороны своего грима (так, Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или Серова руки, глаза становятся особо значимыми деталями. Но ни артист, ни живописец1 не могут отделить какую-либо часть тела и превратить её в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и на экране (крупным планом) семантически не адекватно. Так получилось, например, при экранизации С. Бондарчуком «Отелло»: эффектная деталь – протянутые через весь экран для убийства ладони – казалось бы, вытекает из постоянного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став деталью киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссёра, превратилась в явно искажающую образ Отелло метафору: мавр предстал перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его доминирующей чертой.

Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребовались «сумасшедшие глаза» Мгеброва (именно глаза, а не актёр), предпринял неслыханные усилия для того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой1.

Так возникает любопытный парадокс. Образ человека на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И, одновременно, он предельно – значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах – семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстаёт перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов.

Однако ориентация «человека на экране» на максимальное сближение с «человеком в жизни» (и, в этом смысле, общая противопоставленность стереотипу «человек в искусстве») не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип зашифрованности.

Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично. Сцена, даже самая реалистическая, подразумевает некоторое особое «театральное» поведение: актёр мыслит вслух (это коренным образом меняет всё его речевое поведение), говорит значительно больше, чем «человек в жизни», громкость голоса и отчётливость артикуляции – а это непосредственно отражается на мимике – он регулирует так, чтобы его было отчётливо слышно во всём пространстве зала, движения его определяются тем, что он виден только с одной стороны. Поэтому, даже если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придётся сказать, что поведение актёров означает бытовые жесты и интонации, но совсем их не копирует.

Кинематограф создаёт технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это влияет на игру киноактёра. Сейчас нас интересует другой аспект: театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере удаляется от семиотики национальной мимики, жеста. Венгерский ученый Ференц Папп в статье «Дублирование фильмов и семиотика» приводит ряд интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении, жестах или внешности людей: «В фильме «Стена» («Lemur», фильм Сержа Рулле, 1967) дважды, крупным планом в течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим явлением. Но могут быть ещё сотни миллионов, которые, например, сочтут это знаком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут за «не-знак», за мушку или родинку такой подлинный, социально действительный знак, который действительно может иметь драматургическую функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвящённому в данную систему знаков»1, как кастовые знаки в индийских фильмах.

Ф. Папп приводит интересные примеры того, как незнакомство со стилями бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован, непонятным иностранному зрителю. Приведём лишь один пример: «Анна Каренина» (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах, сопровождаемая коллективными большими ожиданиями, в живой атмосфере интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: «Занимается с Сергеем Алексеевичем», публика разражается громким смехом, который при следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как это тут же выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на рояле), это он – Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала публика, услышав имя и отчество! Заметим, что – судя по этому – публика уже немало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение; в то же время, конечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множестве имён и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна, кто такой Сергей Алексеевич и т.д. Поэтому зрители в первую очередь сразу же подумали о Вронском. Правильное решение, которое должен был принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям Толстого <...> был ответ: «Занимается с его сиятельством молодым барином»2.

Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусства. На оперной сцене мы видим Радамеса, драматический театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбежностью увидим не только египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста Голливуда, англичанина или даже более узко – Жерара Филипа или Смоктуновского.

От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно более резко, а, с другой, избежать их практически невозможно, поскольку кинематограф изображает те формы поведения, которые театр начисто опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм, просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных движений) – обычное явление современного кинематографа. Напомним рассуждение Льва Толстого о том, что ни в чём «порода» женщины не проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы остаются современными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический закон. Это проявляется с особенной силой, когда нам надо показать на экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень подвижны, и режиссёру необходимо, чтобы героиня казалась красивой в свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами представляемых и непосредственно-эмоционально весьма далёких вкусов её современников. Поэтому прическу, тип окраски ресниц, бровей и губ режиссёры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в кинематографе часто превращается в знак определённой эпохи, а не в воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.

Третий пласт семиотических значений создаётся собственно актёрской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актёрской игры в кинематографе существенно отличается от аналогичной ей деятельности на театральной сцене.

Одной из основных особенностей поведения человека на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актёра «человеком с улицы». Подобно тому, как «просто человек», берясь за перо, обычно изъясняется крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у читателя чувство безыскусственной живой речи, «просто человек» ведёт себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актёр был заменён непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлён, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к замене «искусственности» работы актёра «искусственностью» труда режиссёра, перегружалась семиотическая структура первого пласта.

На самом деле чувство «жизненности» рождается из противоречия в структуре игры киноактёра. С одной стороны, киноактёр стремится к предельно «свободному» бытовому поведению, с другой – история киноигры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактёр, через голову современной ему «высокой» театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.

Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актёра, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра.

Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на натуральное поведение человека типе игры киноактёра, нельзя не заметить, что индивидуальная ткань актёрской игры складывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации.

Прежде всего, мифологизированная личность актёра оказывается в фильме не меньшей реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актёре, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца в данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактёр, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актёр на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актёр в фильме предстаёт в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кинообраза складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых организаций.

Такие понятия как «Чарли Чаплин», «Жан Габен», «Мастроянни», «Антони Куин», «Алексей Баталов», «Игорь Ильинский», «Марецкая», «Смоктуновский», оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим центральным актёром в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссёров и художественное отличие лент. Так, столь различные фильмы, как «Великая иллюзия», «Набережная туманов» и «День начинается»1, оказались для зрителей (да и для историков французского кино) связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречённом герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико бывает значение личности актёра в театре, такого слияния спектаклей там не происходит.

Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной «звезде». Поэтика такого массового восприятия, с определённых точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Современный художественный кинематограф использует мифологизацию киноактёров в сознании зрителей, но не делается её рабом2. Во-первых, подобный семиотический ореол того или иного актёра – фактор вполне объективный и наряду с внешностью и характером игры учитывается режиссёром: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вторых, подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например, когда Рене Клеман в 1949 году, снимая «У стен Малапаги», пригласил Жана Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находящего в её разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное воскрешение «габеновского мифа», столь значимого для французского «поэтического реализма» 1930-х годов. Однако в этот период зрителю уже был известен и быстро развивался итальянский неореализм. Тип массовой съёмки, трактовка быта, самое перенесение действия в Италию и привлечение итальянских актёров, – всё это вводило в фильм совсем иного рода «киномифологию».

Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в определённом отношении родственных, но одновременно и весьма отличных, вторжение героизма и безнадежности «поэтического реализма» в атмосферу бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило художественную индивидуальность фильма (конечно, наряду с смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены мужчина и женщина, француз и итальянка, человек 1930-х годов и послевоенные люди; мать и дочь – тема просыпающегося женского чувства в девочке и неосознанной ревности к матери занимает в фильме особое место, – необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг – государство, международная полиция, воплощающая союз власть имущих).

В-третьих, сам актёр может выбирать роль, выпадающую из его мифологизированного облика или раскрывающую его неожиданным образом. Так, Ролан Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме «Тишина», вдруг создал «своего людоеда» в «Айболите-66». Без проекции на роли Быкова в других фильмах мысль о людоедстве как воинствующем мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемлённой сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому завидует, – людей, живущих творческой жизнью, – не была бы столь ярка художественно и одновременно столь неожиданна.

Другой тип условности в игре киноактёра связан с жанровой природой ленты. Жанр как особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений выражен в современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и нарушение связанных с этим ожиданий создаёт возможность многочисленных художественных смыслов. Резкое изменение меры условности в определённой части фильма повышает семиотичность актёрской игры в целом. В качестве примера можно привести встречу убитого в начале войны молодого отца и его выросшего в послевоенное время сына, включённую Хуциевым в контекст бытового молодежного фильма, или же знаменитый «танец с булочками» в «Золотой лихорадке» Ч. Чаплина: в «чаплиновский» по жанру фильм введён вставной эпизод совершенно иной меры условности – воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причём перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо – балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью «ног» и отсутствующим выражением неподвижной маски лица.

Введение эпизода с резко повышенной мерой условности усиливает чувство подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.

Специфика создания киноленты – съёмка отдельных эпизодов отнюдь не в хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не последовательно то, что зритель смотрит «подряд», съёмка дублей и последующая их режиссёрская обработка, отсутствие реакции артиста на зал – всё это делает игру киноартиста совершенно особым искусством. Одной из особенностей её становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.

В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстаёт перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая ёмкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации.

Однако искусство не только транслирует информацию – оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создаёт свою аудиторию. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создаёт примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

Вопросы и задания:

1. Заполните таблицу «Исторические традиции киноискусства (проблема киногероя)» (Рабочая тетрадь, стр. ___)

2. Выявите и охарактеризуйте траекторию взаимодействия исторических традиций киноискусства и отношения к образу человека на экране в художественном фильме

3. Охарактеризуйте два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме

4. Заполните таблицу «Семиотические коды игры актёра»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

5. Охарактеризуйте процесс конструирования кинотекста – внешнего облика героя

6. Заполните таблицу «Семантическая неадекватность» кино и театра» (Рабочая тетрадь, стр. ___)

7. Проанализируйте природу парадоксальности образа киногероя. Приведите примеры кинотекстов

8. Заполните таблицу «Код бытового поведения» (Рабочая тетрадь, стр. ___)

9. Заполните таблицу «Код актерской игры» (Рабочая тетрадь, стр. ___)

10. Проанализируйте ситуацию замены профессионального актёра «простым человеком» (мотивация, «плюсы» и «минуса», специфика работы режиссёра)

11. Охарактеризуйте природу отношения «чувство жизненности» – «структура игры актёра»

12. Раскройте содержание противоречивой структуры игры актёра, проиллюстрируйте постулируемые тезисы примерами кинотекстов

13. Охарактеризуйте типы условного поведения киноактёра, сопроводите свои рассуждения примерами кинотекстов

14. Раскройте содержание отношения актёрского киномифа и фильмографии актёра как кинотекста

15. Выявите элементы фольклорной традиции зрительской концепции восприятия актёрского киномифа

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒