I.5. Природа киноповествования

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 10Следующая ⇒

Имена: Р. Бредбери, А. Вайда, И. Газер, Ж.Л. Годар, А.Ф. Керенский, В.В. Маяковский, А. Монтегю, Ц.К. Норвид, С.И. Параджанов, У. Пол, В. Пшавел, К. Синдо, Э. Триоле, Ф. Трюффо, Г. Уэллс, С.М. Эйзенштейн, Р. Якобсон.

Кинофильмы:

Ø «451˚ по Фаренгейту» (1966, Ф. Трюффо);

Ø «Голый остров» (1960, К. Синдо);

Ø «Замужняя женщина» (1964, Ж.Л. Годар);

Ø «Мольба» (1967, Т. Абуладзе);

Ø «Октябрь» (1927, С. Эйзенштейн).

Ø «Пепел и алмаз» (1958, А. Вайда);

Ø «Цвет граната» (1968, С. Параджанов).

Понятия: адресант сообщения, адресат сообщения, коммуникативный акт.

Адресант сообщения – субъект (группа субъектов), передающий информацию в сообщении-тексте.

Адресат сообщения – субъект (группа субъектов), принимающий информацию в сообщении-тексте.

Коммуникативный акт – акт (процесс) передачи сообщения, содержащего закодированную информацию, адресантом адресату.

Проблема:

Ø семиозис кино, взаимопроникновение семиотических систем:

ü элементы акта коммуникации как основы повествования,

ü виды коммуникативного акта,

ü отношение «знак – текст» в нехудожественной и художественной коммуникации,

ü синтез двух повествовательных тенденций кинематографа – изобразительной и словесной,

ü иконизм в кинематографе (иконизм речи, иконизм фотографии).

***

Кинематограф по своей природе – рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, её идея была сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин»1. В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего информацию (адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, – от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема коммуникационного акта была дана Р. Якобсоном2.

	КОНТЕКСТ
	СООБЩЕНИЕ
АДРЕСАНТ	_____________	АДРЕСАТ
	КОНТАКТ
	КОД

Рассмотрим две её разновидности:

АДРЕСАНТ → ПИСЬМО → АДРЕСАТ;

АДРЕСАНТ → КАРТИНА → АДРЕСАТ.

В определённом смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем некоторого текста и декодируется получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение. Оба – явления знакового порядка, поскольку заключают в себе не вещи, а замены вещей.

Однако «письмо» как текст отчётливо членится на дискретные единицы – знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки – синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности – на уровне речи. Картина (для простоты задачи берём её не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объёму информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансформируем текст, но не увеличиваем его количественно.

Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами – явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции – аналогии с языковым сообщением. Таким образом, в определённом отношении, знаковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка – текстами) – представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных типов семиозиса.

Однако если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные сообщения противопоставлены как две полярные тенденции передачи сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное структурное взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им повествовательности.

Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.

Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент (существование немых фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога – вроде «Голого острова» Канэто Синдо – только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как «минус-приём»).

Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для нас сейчас интересно другое – взаимопроникновение в кино двух принципиально отличных семиотических систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера букв воспринимается как иконический знак увеличения силы голоса.

С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим уже о том, что и звуковые ленты почти никогда не обходятся без титров, хотя бы в форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее время устанавливается известная эквивалентность между титрами (графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью). Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых фильмах традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны, можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами, нанесёнными непосредственно на экран, как это делается при подтекстовке иностранных лент. Так, в «Замужней женщине» Ж.Л. Годара – фильме, художественные достоинства которого вызывали дискуссии, но изысканность семиотической игры бесспорна, – в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передаётся звуком, а мысли героини, – титрами, нанесёнными непосредственно на кадр.

Но на примере этого же фильма можно проиллюстрировать другую, гораздо более значимую тенденцию: в «Замужней женщине» широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями, которые составляют как бы ключи к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман – значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле (предполагается, что зритель знаком со всем кругом ассоциаций, вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих предметов – иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции.

Яркий пример этому – «451 ˚ по Фаренгейту» Трюффо по одноимённому роману Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идёт именно со словом – картины дозволены, одна из них даже висит в кабинете начальника «пожарной команды» – специализированных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение, показывающее, как полицейские насильственно стригут на улицах «длинноволосых» – протестующую молодежь в обществе, лишённом мысли). В фильме всё время жгут книги – книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплётах книг – слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги – слово – становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком. В фильме «Пепел и алмаз» А. Вайды само название – цитата из стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное чтение (герой припоминает его – это одновременно и цитата из Норвида, и цитата из его юношеского, далёкого, довоенного прошлого), и как полустёршиеся слова на камне – снова предмет из мира культуры, предмет «со словами».

Но и звуковая, неграфическая речь может пропитываться «иконизмом», в частности, сближаясь по функции с музыкальным аккомпанементом к зримому тексту. Так, в грузинском фильме «Мольба» текст Важа Пшавела (в русской версии – в переводах Н. Заболоцкого), декламируемый то хором голосов, то одиночными чтецами, выступающими как «запевалы», создаёт завораживающий словесный аккомпанемент. В «Цвете граната» С. Параджанова (автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также выполняет роль «слова в функции музыки».

Одновременно – и в гораздо большей мере – фотография (наиболее полный пример иконизма) в кинематографе приобретает свойства слова. К этому, в частности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (ставшие хрестоматийными кадры «богов» в «Октябре»), параллелизма между ораторами и струнными инструментами (там же), воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов – всё это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф – и здесь снова приходится сослаться на «Октябрь» как на классический пример – был кинематографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка производилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особенности – Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения «подниматься по лестнице» (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесённость образности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это неоднократно отмечалось, строится на внесении в словесную ткань принципа живописной, графической и киноизобразительности)1.

В разделах, посвящённых монтажу, мы специально остановимся на связи этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приёмами повествования.

Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют всё же подчинённую роль. Здесь можно привести параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки – мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи (равно, как и при разговоре с собеседником, недостаточно владеющим данным языком) – элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается – перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам приходилось с интересом наблюдать, как один известный актёр в домашней беседе сначала высказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй раз) разыгрывал её в жестах. Текст представлял типичную билингву, в которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобразительном языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не отменяет того, что в основе её лежит словесная структура, доминирующий характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной речи.

В кинематографе, при всём живом синтетизме его элементов, господствует изобразительный язык фотографии. «Снимая» с единого синтетического целого фильма фотографический уровень, мы поступаем примерно так же, как лингвист, который изучает письменную речь, подменяя ею речевую деятельность вообще как объект изучения. На определённом этапе это не только возможно, но и необходимо.

Вопросы и задания:

1. Определите понятия «адресант сообщения», «адресат сообщения», «коммуникативный акт». Проанализируйте их соотношение на предмет совместимости

2. Выявите и охарактеризуйте элементы акта коммуникации как основы повествования

3. Проанализируйте классическую схему коммуникационного акта (Р. Якобсон), выявите две её разновидности

4. Заполните таблицу «Виды коммуникативного акта»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

5. Заполните таблицу «Отношение «знак – текст» в художественной и нехудожественной коммуникации»(Рабочая тетрадь, стр. ___)

6. Охарактеризуйте кинематограф как сферу «синтеза двух повествовательных тенденций» – изобразительной и словесной

7. Выявите и охарактеризуйте специфику немого кино как области использования «минус-приёма» в контексте синтеза повествовательных тенденций кинематографа

8. Проанализируйте процесс взаимопроникновения семиотических систем в немом кинематографе

9. Проанализируйте процесс взаимопроникновения семиотических систем в кинематографе звука

10. Приведите примеры использования в кинотекстах приёма взаимопроникновения семиотических систем – увеличение размеров букв как иконический знак увеличения силы голоса (в немом кино)

11. Приведите примеры использования в кинотекстах элемента системы эквивалентов словесного текста – титров

12. Приведите примеры использования в кинотекстах элемента системы эквивалентов словесного текста – дикторского заэкранного повествования

13. Приведите примеры использования в кинотекстах элемента системы эквивалентов словесного текста – внутренней речи

14. Приведите примеры использования в кинотекстах элемента системы эквивалентов словесного текста – эпиграфа

15. Приведите примеры использования в кинотекстах элемента системы эквивалентов словесного текста – авторского голоса

16. Приведите примеры использования в кинотекстах словесных «ключей к пониманию содержания» – книг, журналов, газет и др.

17. Охарактеризуйте явление «иконизма речи» в кино. Выявите виды «иконизма речи», приведите примеры

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒