I.3. Кинокультура и культура слова: отношение противостояния

Ø «Трус».

Проблемы:

В той стадии, при которой мы присутствуем, кино представляет собой новую синкретическую форму искусства. Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. Таким образом, театральная система, завязанная на слышимом слове, оказалась перевёрнутой. Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. Можно сказать, что наша эпоха – менее всего эпоха словесная, поскольку речь идёт об искусстве. Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать.
Однако называть кино «немым» искусством неправильно: дело не в «немоте», а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова и предмета. Театральное соотношение, при котором мимика и жест сопровождают слово, отменено, но слово как артикуляционная мимика сохраняет своё действие. Киноактёр во время съёмки говорит – и это имеет свой эффект на экране. Кинозритель, действительно, как бы превращается в глухонемого (вопрос о музыке – дальше), но это не уничтожает роли слова, а только переводит его в другой план. Известен случай в английском кинотеатре, когда присутствовавшая на сеансе группа глухонемых заявила протест против содержания произносившихся актёрами фраз, совершенно не соответствовавших изображаемым на экране сценам. Оказывается, что для глухонемых кино – гораздо более «словесное» искусство, чем театр, где, по условиям самого спектакля (расстояние между сценической площадкой и зрителем), они не могут ясно видеть движения органов речи. Обыкновенный кинозритель, конечно, не улавливает артикуляции самой по себе, но она и для него имеет значение, поскольку актёры ведут себя на экране не как глухонемые и не разыгрывают пантомимы. Разработка артикуляционной мимики на экране – это вопрос будущего: она, во всяком случае, не должна быть пассивным остатком от съёмки.

Но ещё важнее другой факт – процесс внутренней речи у зрителя. Для изучения законов кино (прежде всего – монтажа) очень важно признать, что восприятие и понимание фильмы неразрывно связаны с образованием внутренней речи, связывающей отдельные кадры между собой. Вне этого процесса могут быть восприняты только «заумные» элементы кино. Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз – иначе он ничего не поймёт. Недаром есть люди, для которых киномозговая работа оказывается трудной, утомительной непривычной и неприятной. Одна из главных забот режиссёра – сделать так, чтобы кадр «дошёл» до зрителя, т.е. чтобы он угадал смысл эпизода, или, иначе говоря, перевёл бы его на язык своей внутренней речи; эта речь входит, таким образом, в расчёт при самом построении фильмы.

Кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания, и техника эта, вместе с развитием кино, будет, конечно, усложняться. Уже теперь режиссёры часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры. Кинозрению сопутствует непрерывный процесс внутренней речи. Мы уже привыкли к целому ряду типичных шаблонов киноязыка; малейшее нововведение в этой области поражает нас не менее, чем появление нового слова в языке. Трактовать кино как искусство совершенно внесловесное невозможно. Защитники кино от «литературщины» часто забывают, что в кино выключено слышимое слово, но не выключена мысль, т.е. внутренняя речь. Изучение особенностей этой киноречи – одна из самых важных проблем в теории кино.

В связи с вопросом о внутренней речи решается и вопрос о надписях. Надпись – один из необходимых смысловых акцентов фильмы, но говорить о надписях «вообще» – нельзя. Надо различать их виды и их функции в фильме. Наиболее неприятный и чуждый кино вид надписей – это надписи повествовательного характера, надписи «от автора», разъясняющие, а не дополняющие. Они заменяют собой то, что должно быть показано и, по существу киноискусства, угадано зрителем. Они свидетельствуют поэтому о недостатках сценария или о недостаточной кинематографической выдумке режиссера. Такая надпись прерывает не только движение фильмы на экране, но и поток внутренней речи, заставляя зрителя превратиться на время в читателя и запомнить то, что на словах сообщает ему «автор». Другое дело – надписи разговорные, составленные с учётом особенностей кино и вовремя помещённые. Короткие титры, появляющиеся в те моменты, когда на экране идёт диалог, и сопровождающие собой определённые и характерные жесты актёров, воспринимаются как совершенно естественный элемент фильмы. Они не заменяют собой того, что можно сделать иначе, и не разрывают киномышления, если сделаны применительно к законам кино (большую роль при этом играет самая графика надписей). Раз диалог должен дойти до зрителя, то помощь надписи необходима. Разговорная надпись не заполняет собой сюжетной пустоты и не вводит в фильму повествующего «автора», а только заполняет и акцентирует то, что зритель видит на экране.
Опыт, между прочим, указывает на то, что комические фильмы более других нуждаются в разговорных надписях, и надписи эти иногда значительно усиливают комический эффект; достаточно вспомнить титры «Еврейского счастья», «Знака Зорро» («Видели ли вы что-нибудь подобное? »), «Труса» («Садитесь! »). Происходит это потому, что комизм вообще есть явление смысловое, тесно связанное поэтому со словом. Комическая фильма строится обычно на деталях отдельных положений, а детали эти могут «дойти» до зрителя только через посредство надписей.
Во всяком случае, раз кино не есть разновидность пантомимы и слово в нём не выключено вообще, то надписи – совершенно законная часть фильмы, и весь вопрос только в том, чтобы они не превращались в литературу, а входили бы в фильму как её естественный элемент, кинематографически осознанный.

Другой вопрос, тоже связанный, с одной стороны, с проблемой киновосприятия, а с другой – с фактом выключения слышимого слова, – это вопрос о музыке в кино. Вопрос этот теоретически ещё почти не освещён, а практически – почти не возбуждает сомнений. Выключенное слышимое слово потребовало себе замены – и эквивалентом некоторых сторон слова явилась музыка. Музыка берёт на себя роль эмоционального усилителя и аккомпанирует процессу внутренней речи. Но этим ещё далеко не разрешаются вопросы о характере музыки в кино и о возможных отношениях между фильмой и её музыкальной иллюстрацией. Каковы должны или могут быть принципы этой иллюстрации?

Во Франции очень популярна мысль о «музыкальной фильме»; о ней с большим пафосом, хотя и без достаточной определённости, говорит, например, Л. Муссинак: «Световые фразы должны слиться с мелодическими; ритмы должны сочетаться, проникать и взаимно дополнять друг друга с величайшей точностью и одновременностью». Рядом с этой красноречивой фразой интересно привести слова Белы Балаша, склонного к совсем иному решению этого вопроса: «Характерно, что мы сразу замечаем отсутствие музыки, но не обращаем никакого внимания на её присутствие. Любая музыка оказывается годной к любой сцене… Ибо музыка пробуждает совсем другие видения, которые только мешают видениям на экране, когда слишком близко соприкасаются с ними». Более серьёзные надежды возлагает Балаш на обратное сочетание – на создание фильм, сопровождающих музыкальные произведения.

Замечание Балаша очень тонко и правильно. Хорошая фильма настолько поглощает наше внимание, что музыки мы как будто не замечаем, в то же время фильма без музыкального сопровождения кажется нам обеднённой. Что же это – привычка или связанная с природой самого кино потребность? Мне кажется, что вопрос этот разрешается в связи с тем, что я говорил об интимности киновосприятия, о созерцании фильмы как сна. Эти особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которое так же необходимо. Внутренняя речь кинозрителя гораздо более текуча и неопределенна, чем речь произносимая, – музыка, не нарушая её потока, способствует её оформлению. Интимный процесс образования внутренней речи вступает в союз с музыкальной интерпретацией, образуя нечто единое. Надо ещё отметить, что музыка до известной степени способствует переводу эмоций, возбуждаемых экраном, в мир именно художественных эмоций – фильма без музыки производит иногда жуткое впечатление. Можно, таким образом, утверждать, что музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно поэтому не ощущается само по себе.

В этой сложной проблеме есть ещё одна неясная сторона – вопрос о ритме кино и о его соответствии или родстве с музыкальным ритмом. Люди, охотно говорящие о ритме кадров или монтажа, часто играют метафорой или употребляют слово «ритм» в том же общем и мало плодотворном смысле, в каком говорят о ритме в архитектуре, в живописи и проч. В современном кино мы имеем не ритм в точном смысле (как в музыке, в танце, в стихе), а некую общую ритмичность, которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино. Правда, метраж кадров может, до некоторой степени, служить основой для построения киноритма, но это дело будущего, о котором трудно говорить сейчас. Возможно, что в дальнейшей эволюции кино (когда оно перейдёт от отрочества к юности) яснее обнаружатся его ритмические возможности – тогда могут определиться особые ритмические жанры, с установкой не на фабулу, а на фотогению. Возможно, что эта форма (аналогичная стиху) родится именно из опытов киноиллюстрирования музыкальных произведений. Тогда яснее определится и вопрос о музыке в кино. Пока её роль типична именно для синкретической стадии.

Вопросы и задания:

1. Что Б.М. Эйхенбаум называет «основной доминантой театрального синкретизма»? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

2. Что Б.М. Эйхенбаум называет «доминантой», открытой кинематографом? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

3. Раскройте содержание тезиса о «перевёртывании» театральной эстетики кинематографом. Что автор называет «основной доминантой театрального синкретизма». Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

4. Заполните таблицу «Кино, книга: направления восприятия текста»

5. Раскройте содержание тезиса автора о современности (начало ХХ в.) как эпохе «менее всего… словесной». Выскажите собственное мнение по данному вопросу применительно к современной культуре (начало XXI в.), приведите примеры

6. Выявите и проанализируйте мнение Б.М. Эйхенбаума о «немом» кино. Сопоставьте его с мнениями других теоретиков кино (Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана)

7. Заполните таблицу «Кино, театр: отношение к слову»

8. Определите понятие «внутренняя речь» зрителя. Какую роль, по мнению автора, играет внутренняя речь зрителя в восприятии им киноповествования?

9. Определите понятие «техника угадывания». Какие перспективы развития техники угадывания прогнозирует Б.М. Эйхенбаум? Выскажите собственное мнение по данному вопросу применительно к современному этапу развития культуры

10. Каково отношение автора к трактовке кино как искусства «совершенно внесловесного»? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

11. Выявите и проанализируйте роль надписей в киноповествовании. Приведите примеры

12. Выявите классификацию надписей в фильме, используемую автором, определите основание деления надписей. Охарактеризуйте существенные свойства видов надписей в кинотексте

13. Какой вид надписей автор называет наиболее «неприятным» и «чуждым». Проанализируйте его точку зрения, выскажите собственное мнение по данному вопросу

14. Заполните таблицу «Надписи в кино: функции, существенные характеристики»

15. В какой связи автор обращает внимание зрителей на фильмы «Еврейское счастье» (1925, А. Грановский), «Знак Зорро» (1920, Ф. Нибло)? Дайте собственную оценку данных кинокартин

16. Какую роль, по мнению автора, играют надписи в немых комических фильмах? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

17. Выявите вопросы теории фильма, с которыми, по мнению Б.М. Эйхенбаума, связана проблема музыки в кино

18. Определите и проанализируйте роль музыки в немом фильме. Приведите примеры

19. Заполните таблицу «Функции музыки в немом кино»

20. В какой связи автор привлекает внимание зрителей к мнению о немом фильме Л. Муссинака и Б. Балаша? Проанализируйте приведённые мнения, выскажите собственное отношение к ним

21. Раскройте содержание рассуждений Б.М. Эйхенбаума о «созерцании фильма как сна». Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

22. Определите понятие «ритм в кино». Раскройте содержание взаимосвязи вопросов о ритме в кино и музыкальном ритме, приведите примеры

23. Выявите авторскую оценку перспектив эволюции кино в отношении его ритмических возможностей. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

24. Раскройте содержание тезиса о кино начала ХХ в. как «синкретической стадии» его развития. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры