ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди

⇐ ПредыдущаяСтр 28 из 29Следующая ⇒

Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso) и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложились несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля (чаще всего трио-соната). На протяжении едва ли не целого века подготовлялись и шли внутри иных жанров процессы дифференциации отдельных партий ансамбля (не исключая и вокально-инструментальных произведений), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава. Лишь к концу XVII века определился жанр группового инструментального концерта. Очень долго также пьесы для скрипки соло отставали от развития трио-сонаты, и лишь постепенно сольная соната тоже приобрела значение жанра. Таким образом, новые жанровые разновидности как бы отпочковались от сложившихся ранее (и еще складывающихся параллельно).

Приемы концертирования в принципе существовали давным-давно. Противопоставление солирующих голосов хору, а также

противопоставление различных хоровых групп (то есть мелизматическое и антифонное пение), как известно, практиковались уже в раннехристианской музыке, которая в свою очередь усвоила традиции ряда ближневосточных стран. В церковной музыке западноевропейского средневековья «концертирующий» характер носили верхние голоса, присоединявшиеся к медленно движущемуся григорианскому хоралу и развивавшиеся в так называемом мелизматическом стиле многоголосия. В эпоху Ренессанса значение творческой личности, самосознания художника резко возросло. К концу XVI века с новой остротой ощутили свою артистическую роль и музыканты-исполнители, стремившиеся проявить творческую инициативу. В связи с этим концертирование как исполнительский прием, как своего рода «украшение» авторского подлинника стало весьма характерным, в частности, для итальянских музыкантов. Лучшие певцы способствовали в духе времени выявлению гомофонно-гармонического начала даже в больших многоголосных сочинениях. Например, в четырех-пятиголосном мадригале верхний голос исполнялся талантливым певцом с «диминуциями» (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других, — и это уже становилось признаком «концертирования» для того времени. Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак «концертности»

В теоретико-методических трудах XVI века новые исполнительские приемы тоже получают свое отражение и даже обоснование. Так, Диего Ортис из Толедо, выпустивший в 1553 году в Риме свой трактат об игре на смычковых инструментах, дает практические указания исполнителям мадригала на инструментах. Он предлагает, к примеру, исполнять четырехголосный мадригал Вердело таким образом: три голоса, как они написаны, играть на клавесине, один же голос (на выбор) поручать виоле, которая должна вести его с импровизированными украшениями, развивая и внутренне расширяя мелодию. Так же можно поступать с любым другим голосом, придавая ему значение концертирующего и сводя остальные как бы на второй план.

К началу XVII века композиторы и сами тяготеют порой к выделению концертирующих партий из большого ансамбля. Лодовико Гросси да Виадана в одной из своих инструментальных канцон (1602) противопоставляет, например, «концертирующие» партии диалогизирующих скрипки и корнета менее развитым партиям двух тромбонов и continuo. В трио-сонатах ряда итальянских композиторов заметна тенденция к концертированию обеих скрипок, их перекличкам или параллельному движению, что отчасти 1 нарушает общую полифоническую структуру и ведет к иному стилю изложения.

Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых

инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».

В канцонах и сонатах Джованни Баттиста Фонтаны, Тарквинио Мерулы, Массимилиано Нери и ряда других итальянских композиторов господствует скрипка — как солирующий, концертирующий инструмент. Скрипки ведут диалог в трио-сонатах, скрипка исполняет виртуозное соло, что побуждает некоторых авторов именовать свои произведения «Sonate concertate» (Кастелло в 1621, Мерула в 1637 году).

Бьяджо Марини наряду с трио-сонатами создает пьесы для скрипки соло (с basso continuo). В его сборнике «Affetti musicali» (1617) встречаются и произведения старого типа (для скрипки или корнета), и новые, собственно скрипичные вариации. В Романеске d-moll Марини для скрипки и continuo простая, народного склада тема свободно варьируется, причем одна вариация идет на удержанном басу, в другой динамизируется верхний голос (движение более мелкими длительностями), далее подвижным становится бас, четвертая идет в движении гальярды, а последняя — в ритме куранты. Таков один из первых примеров музыки для скрипки соло.

В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значительно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследователем ³⁹: местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу. Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.

Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голосов]...» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей

³⁹ См.: Сахарова Г. У истоков сонаты. — В кн.: Черты сонатного формообразования. Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978.

достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным.

В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические возможности скрипки как бы специально демонстрируются в вариациях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый — «концертный» — характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у болонских композиторов представляли собой ранние образцы «старинной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифоническими частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения. Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть может, стилизованная куранта? ). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступительное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки целиком на кварту ниже (словно ответ в фуге! ). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофонных и полифонических, частей его, а более четко выражены тематическими особенностями каждой из них.

Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Генриха Игнаца Бибера (1644—1704). Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остается едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многоголосия на скрипке. Как известно, сонаты И. С. Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего времени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сонатах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 — 1681 года). В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на

«церковную» и «камерную» сонаты. Он не придерживается какого-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и танцевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдельные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:

1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).

2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.

3. Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.

4. Соната, Presto, Жига, два дубля.

5. Чакона (с характерными вариациями).

Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы, в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны, по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопровождения из первого сборника).

Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произведение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия. Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое поразительное в скрипичных сонатах Бибера — не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, достигаемых смелейшим развитием многосторонних технических возможностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже необычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.

Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани— за которой «феномен» basso continuo исчезает... Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.

Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся ненадолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.

Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах

на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще довольно долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплывчатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габриели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как признак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклички хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных концертах» (1636—1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессуальный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровождением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрованного баса.

В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдержанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию , а не что-либо вполне устойчивое. В последовательно полифоническом складе, при имитационном или фугированном развертывании композиции выписывались все инструментальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникновение полифонических и гомофонных принципов в творчестве передовых композиторов привели к прорастанию новых признаков музыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жанровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это

могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появлялись новые, мелодически развитые партии («облигатные» — как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» — в понимании того времени.

Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений — и родился собственно концерт. К этому подошли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий — таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведение получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» — по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»). Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким композиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «промежуточных» формах и сложение первых образцов относится к концу XVII — началу XVIII века. Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло — к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.

Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших придворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а несколько позднее — вообще в больших публичных концертах (в Англии). Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.

Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались

и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к работе над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он приступил все же несколько позднее. Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не существенны, или Муффат верен фактам — как знать? Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века — лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жанра в глазах современников представляли новую итальянскую творческую школу, «итальянский вкус» — и оба отождествлялись именно с творческими Достижениями Корелли.

Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была предварена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью годами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов. Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образцов concerto grosso, a затем, быть может, и отступить на второй план.

Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной сонаты и concerto grosso выражены в специфике их инструментального изложения, которую Корелли — чудесный скрипач — понимал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.

Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5(1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единственно характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произведений. Все это музыка — в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопро-

вождении клавесина (а не органа), к которому мог присоединяться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лирического или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограниченнее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сарабанды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой — финальное Allegro). Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех. Но композитор не стремится найти иную по формообразованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие возможности развития — развертывания, активного движения музыкальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.

Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия — Аллеманда — Сарабанда — Жига или Прелюдия — Жига — Adagio — В темпе гавота и т. п. Изложение здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.

В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к исполнителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.

Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к концу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариаций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой пески о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпераментная пляска в давние времена. В том виде, какой она приобрела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, возвращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), звучит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое

в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Известно, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахманинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действительности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.

Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь написаны по принципу da chiesa, четыре — da camera. Удивительно, что и в этом жанре композитор как бы разграничивает «сонатный» и «сюитный» варианты цикла. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им в известной мере противопоставляются инструменты струнного квартета, который по желанию может быть удвоен. Этот состав ансамбля словно вырастает из малого «ядра» трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединена в иной роли еще одна внутренне цельная группа инструментов. Разумеется, полнота звучания такого концертного ансамбля уже отлична от камерности трио-сонаты и близка скорее звучности струнного оркестра (особенно по условиям того времени). Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музыкальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобразных колористических эффектов в процессе формообразования. Возникают разные планы звучания в ансамбле, что при отсутствии внутренних тематических контрастов в каждой из частей цикла, несомненно, по-своему обогащает круг выразительных возможностей нового жанра.

Вместе с тем общая трактовка цикла в концертах Корелли еще не претерпевает специфических изменений, которые характерны для концерта в дальнейшем и столь ясно выражены в творчестве Вивальди. Концертный и сонатный циклы у Корелли близки по структуре. Композитор еще не стремится во что бы то ни стало к яркому, «ударному» началу концерта, открывающегося быстрой, блестящей частью, — один из важнейших признаков жанра в недалеком будущем. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются — по образцу сонаты — медленными частями (Largo, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В концертах более заметны краткие связки между частями, непосредственность переходов: например, Largo — Allegro — Largo в третьем концерте c-moll или краткое Vivace — большое Allegro — Adagio (в тональности одноименного минора) во втором концерте F-dur. В отличие от сонат концерты все же начинаются порой в быстрых темпах, но тогда краткое Vivace носит характер вступительного призыва (концерты второй и восьмой), за которыми идет Allegro

или даже Grave. В концертах Корелли намечается тенденция некоторого полифонического облегчения первой быстрой части цикла, которая порой тяготеет к моторности, пассажности, к более крупным линиям, иногда к фанфарности тематизма (второй концерт). Но это не значит, что композитор отходит от полифонических традиций. В финале первого концерта черты старинного полифонического склада соединяются с «пассажностью» в сольных партиях. Третья часть пятого концерта (Allegro) начинается в духе строгой полифонии. Впрочем, финалы могут быть и динамически моторными, близкими к жиге (третий и пятый концерты), острожанровыми (седьмой концерт — синкопическое движение в Vivace на 3/8). Образный мир концертов более ясен и открыт, нежели то было в сонатах Корелли. Это проявляется в его драматичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глубокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не трагичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов. Ощутимы жанровые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерцательно-лирических частей, как прелестная пастораль из восьмого, g-moll'ного концерта.

Четыре других концерта, построенных по образцам сюиты, тоже близки у Корелли аналогичным камерным произведениям: тот же состав танцев, те же медленные вступительные прелюдии, только в ином звуковом воплощении, иными словами, сходная стилистика в целом.

Вслед за Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывают многие итальянские мастера, ближайшие поколения которых подводят скрипичную музыку к самому порогу классического стиля. Именно в итальянской школе композиторов-скрипачей первой половины XVIII века с большой определенностью складываются стилистика, характерная для нового искусства эпохи Просвещения. Традиции Корелли продолжали как его непосредственные ученики Франческо Джеминиани (1687—1762), Пьетро Локателли (1695—1764), так и другие крупные композиторы Италии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини. При этом все они быстро и ощутимо продвигались вперед, создавая, по существу, уже предклассическое искусство с характерным для него тематизмом и особенностями формообразования.

Так, в скрипичных сонатах Верачини (1690—1768) новый тематизм получил столь яркое и полное воплощение, что о «старомодности» общего склада или общих формах движения здесь думать уже не приходится. Темы Верачини по-новому выразительны. Гомофонные, цельные, легко расчленимые, они побуждают и к новым приемам формообразования. Широкий и патетичный тематизм вступительного Grave, близость к оперной мелодике (Largo из сонаты ор. I, № 2), острые ритмы «Paesana», свобод-

ное претворение танцевальных движений (Allegro op. 2 № 6) --все это у Верачини отмечено печатью новизны, юности музыкального искусства нового века.

Молодое поколение итальянских композиторов проявляло живой и горячий интерес также к концертным жанрам — сначала к concerto grosso, a затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением. Увлечение концертными формами, блестящим концертным стилем, характерное для ближайших десятилетий после Корелли, можно в известной мере даже противопоставить более камерным в общем вкусам его самого.

Как и трио-соната, concerto grosso из Италии довольно быстро проникает в другие страны Западной Европы и вызывает, например, в Германии и Англии новые творческие отклики. Георг Муффат, ссылаясь на авторитет и образцы Корелли, публикует в 1701 году свои инструментальные концерты, в которых, однако, он допускает -- в отличие от названных образцов — замену струнного concertino двумя гобоями и фаготом. Хорошо известно обращение Баха к жанру concerto grosso. Франческо Джеминиани и Гендель создали славу новому жанру в Англии. Интересно, что concerti grossi Генделя, созданные значительно позднее концертов Корелли и, как всегда у великого немецкого мастера, отмеченные печатью его мощной индивидуальности, не отходят в принципе от широкой, многочастной «сонатной» трактовки цикла, принятой Корелли. Иное понимание концертного цикла обнаруживается у Вивальди: его concerti grossi следуют в этом смысле уже новым образцам сольного скрипичного концерта.

Существование concerto grosso как особого жанра не было особенно долгим. Он сыграл в известной степени переходную роль: вслед за его порой у итальянцев, Баха, Генделя наступило время ранней симфонии, представленной мангеймцами и молодым Гайдном, не говоря уж о других творческих школах. Поднимающаяся симфония со временем заслонила и вытеснила concerto grosso, будучи последовательно оркестровым жанром. Сольный же скрипичный концерт потеснил concerto grosso как более последовательный концертный жанр.

Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сложился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (? ) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкальное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-виртуоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консерватории («Ospedale dé lia Pietà », с 1713 года), необыкновенно

плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам. воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соединялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного темперамента — вплоть до поступков, которые производили впечатление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизненные осложнения.

Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказываться от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «II prê te rosso» («рыжий аббат»— он и вправду был рыжий! ), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его настоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и рядом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и городского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.

В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцогском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некоторое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Италии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрасная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Венеции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачивал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер.

Эти качества личности всецело отразились в искусстве Вивальди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творческая мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверенного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного

театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабораторией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 24 25 26 272829 Следующая ⇒