М. Ямпольский, Ткач и визионер

лый вид Рима должен был быть осуществлен в соответствии с раз­работками * Восстановленного Рима» Бьондо и иметь в своем цен­тре Капитолий. Ренессансная картография, таким образом, непо­средственно проецировала templum на реальный город, как бы осуществляя проект идеального основания реально существующего исторического места. Мы знаем, как выглядит круглая карта горо­да на примере карты Нолы, созданной в 1514 году Джироламо Мочетто (ил. 20). Такого рода картография — это проекция идеаль­ного города, вписывающая его в реальность таким образом, чтобы сквозь эту реальность проступила платоновская идея полиса. В каком-то смысле такие планы позволяли увидеть сквозь историчес­кий хаос подлинного поселения именно ту вечную форму, ту «не­изменность», о которой говорил Штраус и о которой мечтали гу­манисты. В качестве впечатляющего примера такого вписывания идеальности в реальность я хочу упомянуть о более позднем про­екте — реконструкции Стоунхенджа Иниго Джонсом в 1655 году. Иниго Джонс реконструировал Стоунхендж как римский круглый храм без крыши, посвященный Урану (ил. 21)¹⁴⁰. Иными словами, древние кельтские руины были превращены им в идеальную клас­сическую круговую конструкцию. При этом в качестве модели для реконструкции он использовал план римского театра, обнару­женный в издании Витрувия, опубликованном Даниэле Барбаро (ил. 22). В обеих «круговых» конструкциях Джонс нашел в основа-

Ил. 20

Часть 2. Рим и Петербург

Ил. 21

нии плана равнобедренные треугольники, вписанные в круг, кото­рых там в действительности не было¹⁴¹.

В этом контексте нельзя, конечно, не упомянуть о проекте идеальной реконструкции Рима, который папа Лев X доверил в 1519 году Рафаэлю — архетипическому художнику идеального ви­дения. До нас дошло письмо Льву X, чье авторство приписывалось то Браманте, то Рафаэлю, то Кастильоне¹⁴², касающееся реставра­ции Рима. Я буду говорить об этом письме как о письме Рафаэля, так как именно под таким именем оно фигурировало в антиквар­ной традиции¹⁴³.

Письмо во многом напоминает рассуждения Макиавелли, с которыми оно почти совпадает хронологически. Рафаэль пишет о том, что в руинах Рима скрыты те знания, те божественные дары, которые недоступны современному человеку. Город сравнивается художником с трупом или с тяжелораненым. В ином месте он ис­пользует иное сравнение. Он говорит о городе «сожженном и раз­рушенном»: «Но не до конца, так как здесь все еще хранится для нас скелет тех вещей, хотя и лишенных украшений, — можно ска­зать, кости тела без плоти»¹⁴⁴.

По этим «костям», как считает Рафаэль, можно воссоздать все тело, а вместе с ним и дух, который бы двигал «нас к добродетели». Рафаэль убеждает папу в том, что точная реконструкция зданий возможна и должна быть проведена на основании изучения руин и сравнения их с литературными источниками. Известно, что Лев X заинтересовался проектом Рафаэля и поручил ему создание идеа­лизированного вида Рима в древности¹⁴⁵. Художник приступил к

М. Ямпольский. Ткач и визионер

работе над реконструкцией Рима в сотрудничестве с антикваром Андреа Фульвио, автором «Antiquaria» (1513) и «Illustrium Imagines». В книге 1527 года «Antiquitas Urbis» Фульвио высказывал мнение о возможности точной реконструкции Рима на основании литератур­ных источников. Рафаэль, по-видимому, готовил книгу иллюстра­ций о реконструированном Риме, но ее завершению помешала смерть художника. Во всяком случае, до нас не дошли следы этой работы, о которой настойчиво говорили современники.

Как заметил Оскар Фишель, следы этого идеализированного Рима можно найти в неожиданных местах у тех художников, кото­рых привлекал этот проект. Так, например, в плане Рима, создан­ном учеником Браманте и Джулио Романе Пирро Лигорио, храм Марса на Форуме Августа повторяет в своих чертах образ святили­ща Ареса из гобелена Рафаэля «Святой Павел проповедует в Афи­нах»¹⁴⁶. Речь идет все о той же манере приписывания реальным сооружениям чисто воображаемого идеального облика. Весь про­ект Рафаэля в целом носит именно идеализирующий характер, мало связанный с реальностью. Показательно, например, что Ра­фаэль — один из наиболее убежденных энтузиастов сохранения древнего Рима — получил в качестве архитектора собора святого Петра разрешение на использование древних сооружений в каче­стве материала для новых построек¹⁴⁷. 27 авг/ста 1515 года Рафаэль был назначен Львом X хранителем римских древностей. Показа­тельно, однако, что на него возлагалась специальная миссия «не допускать разрушения древних мраморных фрагментов с надпися­ми». Фишель сокрушается по поводу того, что в инструкции Рафа­элю ничего не говорится о сохранении произведений искусства, например скульптуры или архитектурных сооружений. Он счита­ет, что в этом перекосе в литературу (ценными признаются только камни с надписями) виноваты literati папской канцелярии¹⁴⁸. Ясно, однако, что литература, как главный носитель идеальности, пред­ставляется людям Возрождения более надежным и прямым источ­ником для реконструкции штраусовских «неизменностей».

Особо следует сказать несколько слов о метафоре Рима как трупа, скелета, который может быть возрожден с помощью идеа­лизирующего видения художника-визионера. Эта метафора повто­рена в стихотворении Кастильоне, посвященном Рафаэлю:

Tu quoque dum toto lanitam corpore Romam Componis miro, Raphael, ingenio Alque urbis lacerum ferro, igni, armisque cadaver Ad vitam, antiquum jam revocasque decus, Movisti Superum invidiam, indignataque more est, Те dudum extinctis reddere posse animam¹⁴⁹.

Часть 2. Рим и Петербург

(«Ты вызвал ревность неба, когда ты, Рафаэль, острым умом своим восстановил Рим, его попранное тело, когда ты вновь выз­вал к жизни и к утраченной красоте труп величественного города, опустошенного войной, огнем и годами; смерть негодовала, что тебе было даровано возобновить угасшую жизнь покойного».)

Реконструкция Рима прямо уподобляется воскрешению покой­ника, приданию жизни неподвижному мертвому телу. Этот мотив оживания при всем его эсхатологическом измерении, на мой взгляд, отсылает и к наблюдениям Аби Варбурга относительно того, каким образом влияние античности реализуется в итальянс­кой живописи Кватроченто. Варбург писал о том, что в это время в Италии соединяются две тенденции, одна из которых выражала «удовольствие от орнаментальное™ " alia francese", [а вторая —] импульс к динамическому движению " all'antica" »¹⁵⁰.

Орнаментальный стиль, по мнению Варбурга, был связан с любовью флорентинцев, ювелиров и текстильщиков, к точной пе­редаче рисунка тканей или дизайна украшений, а также к точной реалистической передаче черт лица в портретах. «Реалистическая» традиция, тесно связанная с ремеслом, получила дополнительный импульс от бургундских гобеленов и фламандских портретов. Этот стиль был представлен в творчестве Беноццо Гоццоли. «Античный стиль», представленный у Донателло, Поллайоло и позднего Гир-ландайо, был ориентирован на передачу того, что Варбург называл «патосом»¹⁵¹. Стиль этот выражается в акцентировании телесной и физиогномической динамики, которая понималась как прямое выражение жизни. Варбург считал, что техника передачи движения в изображениях была прямо скопирована с античных образцов — например, рельефов арки Константина или саркофагов. Это зна­чит, что ренессансные художники буквально копировали с антич­ных образцов способ передачи жизни, форму оживления. И эта форма вступала в противоречие с ремесленными формами имита­ции декора, ориентированными на неподвижность (смерть). Вар­бург прямо пишет о том, что работы Боттичелли, Полициано, Франческе Колонны и Филарете «обнаружили тенденцию, опреде­ляемую тем, что в ту эпоху было известно об античности; следова­ло обращаться к искусствам древнего мира в тех случаях, когда жизнь должна была выражаться во внешнем движении»¹⁵².

Оживление мертвых принимает совершенно особые формы в странных ренессансных «играх», когда живые идентифицировали себя с умершими героями прошлого. Панофский приводит не­сколько примеров таких «игр»¹⁵³. Как пишет Панофский, такого рода антикизирующие «дурачества» «не удивительны во времена, когда Марсилио Фичино возобновил празднование предполагаемо­го дня рождения Платона (7 ноября) торжественным воспроизве-

М. Ямпояьский. Ткач и визионер

дением Пира и когда члены римской " Академии" обезображивали стены Катакомб надписями, в которых называли себя sacerdotes и говорили о своем председателе, Джулио Помпонио Лето, как о pontifex maximus»¹⁵⁴.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: