И необходимость построения эффективной теоретической модели)

За последнее время был открыт и введен в широкий на­учный оборот ряд новых материалов по проблеме происхож­дения скифского искусства – курган Аржан (Тува), курган в Гумарово (Южное Приуралье), большая серия оленных камней из Центральной Азии, новые наскальные изображе­ния из Восточного Казахстана; в освещении этих новых дан­ных по-иному выглядят некоторые хорошо известные комп­лексы, прежде всего Чиликтинские курганы в Казахстане, могильники Уйгарак и Тагискен в Приаралье и др. В целом перечисленные памятники образуют совокупность новых фактов, которая не укладывается в рамки наиболее распро­страненной в современной скифологии так называемой пе­реднеазиатской концепции происхождения скифского искус­ства, согласно которой скифы во время военных походов VII в. до н. э. в Переднюю Азию заимствовали основные элементы своего звериного стиля у более высокоразвитых в культурном отношении древневосточных народов (1–5). Только с помощью такой версии исследователи, считавшие скифов исконными обитателями Юго-Восточной Европы, смогли объяснить отсутствие характерных сюжетов скиф­ского звериного стиля в Северном Причерноморье ранее кон­ца VII в. до н. э. и широкое распространение их там после этой даты. Помимо общих логических посылок, сторонники переднеазиатскои гипотезы происхождения скифского искус­ства опираются на следующие аргументы: 1) сходство ряда образов и композиций в скифском искусстве и глиптике сти-

ля Керкук; 2) наличие скифских по стилю художественных элементов в составе Саккызского клада, найденного в Зивийе (Северо-Западный Иран); 3) определенный сюжетный параллелизм между произведениями скифского звериного стиля и луристанскими бронзами.

Основная концентрация цилиндрических печатей стиля Керкук приходится на юг Малой Азии, Северную Сирию и Северную Месопотамию. По ареалу и времени (1600 – 1300/1200 гг. до н. э.) эти печати могут быть связаны с госу­дарством Митанни, и поэтому в специальной литературе их обычно называют печатями митаннийского стиля. Наиболь­шее число таких печатей, а также их раскатанных отпечат­ков на глиняных табличках обнаружено в Нузи, недалеко от г. Керкук (Ирак). По сюжетам митаннийская глиптика представляет собой смешение нескольких художественных традиций. П. Моортгат, Э. Порада и другие специалисты связывают генезис значительной части сюжетов на печатях этого своеобразного стиля с древневавилонской и так назы­ваемой «провинциальной вавилонской» глиптикой, сиро-кап-падокийской глиптикой конца III – нач. II тыс. до н. э. (6–8). Митаннийская глиптика содержит ряд общих обра­зов и композиций с касситской, хеттской и кипрской; про­слежено также воздействие на митаннийское искусство со стороны Египта и Элама. Наряду с местными традициями и определенными влияниями со стороны известных культур­ных центров, в митаннийском искусстве выявлена большая группа принципиально новых для запада Передней Азии сюжетов – коленопреклоненный лучник, богиня с зеркалом, двуглавые и крылатые персонажи, в том числе «владычица зверей» (на печатях правителя с индоиранским именем Шаушшатар), иногда с переплетенными «змеиными» ногами; необычайную популярность приобретают изображения оле­ней (до того в искусстве Древнего Востока встречающиеся редко) и козлов в различных позах и сочетаниях – лежа­щие, идущие, подвергающиеся нападению и приносимые в жертву, в парных «зеркальных» композициях, обычно в связи со своеобразно трактованным «древом жизни», нико­гда более в таком виде не представленном в древневосточ­ной иконографии; широкое распространение получают сце­ны терзания копытного животного кошачьим хищником, го­ловы хищных птиц, навершия в форме животных и т. п.; одновременно с хеттским искусством в митаннийской глип­тике появляются также орлиноголовые грифоны и сфинксы.

Именно эта группа инноваций содержит мотивы, близкие скифскому искусству.

Мы уже обратили внимание на то, что распространение принципиально новых для запада Передней Азии образов и композиций в митаннийской (а также палестинской и касситской) глиптике хронологически совпадает с появлением в документах государства Митанни индоиранских имен соб­ственных и другой терминологии; одновременно правители с индоиранскими именами появляются в ряде городов-госу­дарств Палестины; индоиранская лексика выявлена и в кас-ситском языке (9). Уже отмечалось, что если присутствие индоиранцев в Передней Азии и можно проследить археологически, то в первую очередь именно в памятниках искус-тва, в глиптике (10, с. 117). Появление на западе Передней Азии около середины II тыс. до н. э. художественных инноваций, близких более позднему скифскому искусству, по моему мнению, может быть объяснено двумя причинами: во-первых, тем, что переднеазиатские арии принесли новые идеи (определенную мифологию, религиозные концепции и т. п.), которые были реализованы в изобразительном искусстве уже после прихода индоиранцев в западные районы Древнего Востока (как пример такой индоиранской мифологемы, реализованной впервые в митаннийской глиптике, мы рассматриваем сюжет, приведенный недавно Д. Г. Са­виновым (11, с. 115).

И переднеазиатские арии, и скифы принадлежат к индоиранской языковой семье, и потому определенный сюжетный параллелизм между искусством государства Митанни скифским искусством становится более понятным, однако вывести скифский звериный стиль непосредственно из ми-таннийского искусства нельзя – между ними имеется слишком большой хронологический разрыв. Предположение Н.Л. Членовой о том, что «между этими двумя стилями... должен был существовать по крайней мере еще один промежуточный этап, пока неизвестный» (12, с. 129), так и не нашло подтверждения в материалах хорошо изученного ис-куства Древнего Востока. Считается, что первая индоиранская волна растворилась среди древневосточных народов; та же судьба постигает и митаннийское искусство, в частности группу сюжетов, которая предположительно может быть связана с индоиранской военно-политической верхушкой государства Митанни: эти сюжеты просто не доживают до скифского времени.

 

Что касается знаменитого клада из Зивийе, о котором в связи с происхождением скифского искусства написано уже немало, то широкие исследования последних десятилетий в Иране подтвердили сложившееся еще раньше у ряда иссле­дователей впечатление об изолированности и чужеродности скифских мотивов в составе Саккызского клада на общем фоне древневосточного искусства (13, с. 20—21). Сам по се­бе, без подкрепления другими фактами, этот замечательный комплекс вещей не может служить основой для переднеазиатской гипотезы происхождения скифского искусства, и поэтому предпринимались настойчивые попытки доказать местный, древневосточный генезис скифских по облику эле­ментов в составе Саккызского клада. Так, В. Г. Луконин считал, что все образы животных на предметах из Зивийе, которые можно считать скифскими, в действительности за­имствованы из Луристана, где хорошо известны и олень, и баран с поджатыми ногами, головы грифов и пантера (14, с. 25). Правда, этот крупный востоковед справедливо отме­чал, что сходство между скифскими сюжетами из Зивийе и луристанскими бронзами не стилистическое, а иконогра­фическое и что можно говорить о луристанском происхож­дении только некоторых ведущих образов искусства евро­пейских скифов; «эта гипотеза оставляет открытым вопрос об истоках сходного стиля на территории Казахстана и Си­бири» (15, с. 71),

При более внимательном рассмотрении выясняется, что генезис ни одного характерного образа в скифском искус­стве не может быть связан с Луристаном (подробнее см, 16), Здесь мы ограничимся рассмотрением одного, но, пожалуй, наиболее распространенного в скифском мире сюжета – «летяшего» оленя, происхождение которого В. Г. Луконин и Н. Л. Членова предлагают связывать с Луристаном. В одной из своих статей Н. Л. Членова привела три изображения оле­ней из Луристана, которые, по ее мнению, могли послужить прототипами «летящих» оленей в скифском искусстве (17). Два из этих изображений встречены на кинжалах, тип кото­рых по надписям на некоторых из них датируется XIII– XII вв. до н. э. (18, с. 124–125). Предскифским это время назвать никак нельзя, да и стилистически, и по общей худо­жественной идее лежащие с высоко поднятой головой олени на луристанских кинжалах не имеют ничего общего со скиф­скими «летящими» оленями. Гораздо интереснее третье при­веденное Н. Л. Членовой изображение оленя на бронзовой

бляхе или пряжке, происходящей из Харсина в Северном Луристане, неподалеку от местности, где был найден Саккызский клад. Бронзовый олень из Харсина, бесспорно, от­носится к числу произведений искусства скифского круга – это действительно «летящий» олень с вытянутой вперед шеей, поджатыми к животу ногами и закинутыми назад ро­гами. Показательно, что такие убежденные сторонники переднеазиатского происхождения скифского искусства, как А. Годар, В. Г. Луконин и Н. Л. Членова, не без сожаления признают, что изображение оленя на уникальной для Древ­него Востока поясной пряжке или бляхе из Харсина свиде­тельствует скорее о скифском влиянии на искусство Лури-стана, а отнюдь не наоборот. Туловище харсинского оленя украшает фигура, напоминающая литеру «S», концы кото­рой завершаются спиралями; отростки рогов показаны так­же в виде спиралей. Эти стилистические признаки, как уже было отмечено Н. Л. Членовой, не находят соответствий в искусстве европейских скифов, так же как, впрочем, и в древневосточном искусстве, но зато имеют многочисленные аналогии в искусстве Саяно-Алтая I тыс, до н. э. Так, напри­мер, S-видная фигура имеется в заполнении туловища «тигро-оленя» из 1-го Туэктинского кургана (19, с. 138, рис. 87); в могильнике Ташанта-П в долине Уландрыка найдено b6i-резанное из дерева скульптурное изображение оленя с S-видной фигурой на туловище (20, с. 103, табл. XCVI). Эта де­таль встречается уже в самых ранних памятниках Саяно-Алтая скифского круга, достаточно вспомнить аржанскую стелу, где завитки на плече и крупе стоящего оленя образу­ют S-видную фигуру (21, с. 43, рис. 29, № 2). Таким обра­зом, произведение искусства из Центрального Загроса в Иране, приводимое некоторыми специалистами в качестве одного из аргументов в поддержку переднеазиатской версии происхождения скифского искусства, при ближайшем рас­смотрении оказывается несущим стилистические черты, ти­пичные для Центральной Азии.

Уязвимость переднеазиатской гипотезы заключается не только в том, что основные ее положения слабо защищены фактическим материалом, но прежде всего в том, что она всю сложную историю в высшей степени самобытного, полу­чившего распространение в огромном регионе, скифского искусства пытается свести к действию одного-единственного нехитрого механизма, такого как заимствование; согласно этой гипотезе скифское искусство по отношению к искусству

древневосточному выступает как явление вторичное, произ­водное и даже в значительной степени случайное – не будь скифских походов в Переднюю Азию, не было бы и скифско­го искусства. По своему существу, по исходной идее переднеазиатская гипотеза мало чем отличается от так называемой античной гипотезы, авторы которой связывали зарождение скифского искусства с культуртрегерской ролью малоазийских греков (22, с. 34–37).

Античная версия отмерла естественным путем, без осо­бой борьбы, по мере расширения наших знаний о скифской культуре. В настоящее время можно говорить только об определенном влиянии, которое греческое искусство оказа­ло на скифское искусство. С античным воздействием, напри­мер, А. М. Хазанов и А. И. Шкурко связывают привнесение в скифское искусство таких новых образов, как грифон, дракон, лев, заяц, собака, голубь, лебедь и др.; распростра­нение сцен терзания и геральдических композиций, а также декоративных элементов – розеток, пальметт, волют (23). Генетическая связь любого из перечисленных сюжетов с греческим искусством с успехом может быть оспорена (не говоря уже о том, что такие образы, как дракон, собака, го­лубь, никогда не были ведущими в скифском искусстве), однако мы не собираемся отрицать сам факт воздействия греческого искусства на скифское; стоит вместе с тем обра­тить внимание на то, насколько мало за три столетия – с VI по IV вв. до н. э. – греческое влияние затронуло сами осно­вы скифского художественного творчества. Поразительная устойчивость для «заимствованного» искусства!

Несостоятельной оказалась и автохтонная гипотеза про­исхождения скифского звериного стиля, хотя даже в 1980 г. автор раскопок Аржана не терял надежды, что рано или поздно памятники искусства, аналогичные и синхронные найденным в Аржане, могут быть выявлены и в Северном Причерноморье (21, с. 56). Не следует, впрочем, забывать, что взгляды такого крупного ученого, как М. П. Грязнов, сформировались в те времена, когда в нашей археологиче­ской науке таких терминов, как «миграция» или «диффу­зия», старались не употреблять.

Уже Б. В. Фармаковский в начале XX в. упоминал име­на забытых ныне исследователей, выводивших скифский звериный стиль из Азии и называвших этот стиль по проис­хождению «урало-алтайским» (22, с. 34). Позднее с Цент-

ральной Азией или Южной Сибирью связывали генезис скифского искусства Е. Миннз, Г. Боровка, М. И. Ростовцев (в поздних своих работах) и другие исследователи, однако в то время это были лишь догадки, базирующиеся на интуиции и косвенных данных. Прочные основания для научной гипо­тезы, связывающей генезис скифского звериного стиля с Центральной Азией, появились только после раскопок кур­гана Аржан и публикации большой серии оленных камней из Тувы и Монголии. Типологический анализ зооморфных сюжетов на оленных камнях и других произведениях искус­ства из Центральной Азии показал, что изображения жи­вотных в скифском стиле на наиболее ранних предметах зпохи ранних кочевников из Саяно-Алтая, Восточного Ка­захстана и Монголии выглядят в художественном отноше­нии более реалистическими, а с точки зрения типологии – более архаичными, чем аналогичные изображения в осталь­ных частях скифского мира (24–26). Например, кабан «со свисающими ногами» или в позе «внезапной остановки» на оленных камнях из Центральной Азии (а также на золотых аппликациях из Чиликты) изображается с приостренным и оттянутым назад горбом, на известном изображении этого животного из Передней Азии (Эфес), выполненном в скиф­ском стиле, горб сохраняется в виде рудимента и с трудом опознается, а у кабанов, изображенных на секире и зеркале из Келермеса, горб уже вообще отсутствует (21, с. 43, рис. 29, № 2; ср. 27, с. 12, рис. 3, 5). По аналогиям в памятниках предскифского времени в Юго-Восточной Европе (21, с. 57– 58) и по данным дендрохронологии (28, с. 10) Аржан не мо­жет быть датирован временем более поздним, чем VIII в. до н. э., а вся серия оленных камней из Монголии и Саяно-Алтая, вероятнее всего, имеет еще более раннюю начальную дату (29, с. 49).

При выяснении генезиса отдельных сюжетов в искусстве европейских скифов необходимо попутно обращать внима­ние на происхождение самих вещей, на которых встречают­ся самые ранние в Европейской Скифии изображения жи­вотных в скифском стиле. В этой связи симптоматично, на­пример, что сама форма серебряного (с золотыми наклад­ками работы ионийского мастера, работавшего по скифскому заказу и частично по скифским образцам) и бронзового зер­кал из Келермеса – с бортиком и петельчатой ручкой – яв­ляется не характерной для Древнего Востока и Юго-Восточ­ной Европы предскифского времени, а восходит к казахста-

но-среднеазиатскому и центральноазиатскому регионам. К Центральной Азии могут быть возведены и некоторые дру­гие «этнографические» элементы скифской культуры, на­пример, погребальная обрядность верхушки скифской зна­ти (30).

Все эти данные, на мой взгляд, указывают на то, что за распространением характерных элементов культуры скры­ваются перемещения самих носителей этих культурных традиций. По своей форме эта миграция представляла со­бой военный поход с участием преимущественно мужской части общества. Этот крупномасштабный поход, в силу опре­деленного стечения обстоятельств, завершился в конечном итоге оседанием (уже после переднеазиатских походов) ски­фов в Юго-Западной Европе и их смешением с местным, бо­лее многочисленным населением. Напомню, что к подобному заключению еще в 1961 г. пришел А. И. Тереножкин, кото­рый писал: «...Проблема происхождения собственно скифов должна, прежде всего, разрабатываться в свете археологиче­ских исследований Сибири, Казахстана и Алтая. Все при­водит нас к убеждению, что, согласно мнению А. А. Иессена, родину скифов нужно искать в глубинах Азии, а не в Европейской части СССР» (31, с 205).

До сих пор оставалось неясным, почему же скифские древневосточные походы были столь успешными, почему скифы стали на какое-то время «владыками Азии», дошли до Египта, расценивались как равные противники (или со­юзники) ассирийцами, урартами и мидянами. Объясняется эта загадка, на мой взгляд, прежде всего тем, что скифские переднеазиатские походы явились продолжением того воен­ного похода, который имел истоки в Центральной Азии; в военные столкновения с армиями передовых держав того времени вступило хорошо организованное, предельно отмо­билизованное, обстрелянное, привыкшее к дальним перехо­дам войско степных кочевников – выходцев из Централь­ной Азии. По археологическим данным, именно в Централь­ной Азии мы застаем общество, готовое по своей организа­ции, социальной структуре к такого рода походам. Как пре­красно доказано исследованиями М. П. Грязнова, Аржан представляет усыпальницу верховного вождя мощной кон­федерации племен. Судя по раскопкам такого памятника, как Аржан, именно из Центральной Азии могли прийти в Евро­пу «царские скифы», считавшие остальных скифов своими

рабами. Ничего подобного той социальной и военно-полити­ческой структуре, которая нашла отражение в материалах Аржана, мы не застаем в Юго-Восточной Европе предскиф­ского времени.

Иногда можно встретить утверждение, что центрально-азиатская гипотеза происхождения одного из компонентов скифского этноса будто бы противоречит данным лингвисти­ки и антропологии (32, № 5, с. 108, 126). По поводу палеоан­тропологии достаточно ясно выразил свое мнение один из крупнейших современных специалистов в этой области – В. П. Алексеев: «Центральноазиатская гипотеза не в проти­вопоставлении автохтонной, а в совмещении с нею имеет право на существование» (32, № 6, с. 82). Что касается линг­вистики, то о достаточно раннем проникновении ираноязыч­ного населения в Центральную Азию, в частности в район Саяно-Алтая, пишет, например, один из ведущих современ­ных иранистов – Я. Харматта (33).

Если не быть пуристами в употреблении исторической терминологии, то с чисто археологической точки зрения центральноазиатское искусство, представленное зооморфны­ми сюжетами из Аржана, Майэмира, Усть-Бухтармы, Мон­голии, можно называть уже в полном смысле слова раннескифским. На этом этапе уже сформировалось основное яд­ро тех образов, которые являются стержневыми для всего скифского мира. Эти сюжеты немногочисленны: кабан «на цыпочках» или в позе «внезапной остановки», стоящий «на пуантах» или «летящий» олень, свернувшаяся кольцом или припавшая к земле пантера и некоторые другие. В дальней­шей истории скифского искусства эти сюжеты трансформи­руются, исполняются в иной технике, сочетаются в других районах с местными художественными элементами, но везде в эпоху архаики они легко опознаваемы, а в чистом виде, не осложненном инокультурными воздействиями, представ­лены только в Центральной Азии. Если исключить именно эти ключевые сюжеты из Саккызского клада, Келермеса и любого другого комплекса эпохи скифской архаики, то уже трудно или даже невозможно будет квалифицировать эти комплексы как скифские.

Завершая разговор о наиболее раннем, центральноазиат-ском этапе в развитии собственно скифского искусства, сле­дует сказать несколько слов и о тагарском искусстве Юж­ной Сибири. На мой взгляд, тагарское искусство можно на-

зывать скифским только по первоначальному (идущему из Центральной Азии) импульсу, в целом же это было искус­ство, развивавшееся, скорее всего, в нескифской, неиндо­иранской этнической среде. Достаточно красноречивым вы­глядит, например, полное отсутствие столь характерных для искусства скифов и родственных им племен индоиран­ского происхождения сцен терзания или борьбы зверей; иное, чем в остальных частях скифского мира, употребление оленных блях и т. п. Это искусство общества с иным, чем у скифов, мировоззрением, иными эстетическими нормами.

Полученный к настоящему времени археологический ма­териал, хотя и изобилует информационными лакунами, все же позволяет представить развитие скифского искусства как ряд последовательных этапов. О начальном, центральноази-атском, этапе сказано выше. Следующий этап в развитии скифского звериного стиля связан с территорией от Алтая до Приуралья. Если прокартографировать для этой терри­тории изображения «летящих» оленей архаического облика, мы получим следующую цепочку памятников, которые по кратчайшей соединяют Центральную Азию с Юго-Восточной Европой: Чиликта – Тагискен – Гумарово; олени чиликтинского типа изображены также на бляхах конской упря­жи из Келермеса, которые, в отличие от многих других па­мятников искусства из Келермесских курганов, выполнены непосредственно скифским мастером (35, с. 43, табл. 7, 22). В сущности, мы имеем только два региона, где образ «летя­щего» оленя развивался на протяжении длительного време­ни, — это Центральная Азия (со смещением в более позднее время в Южную Сибирь) и Северное Причерноморье. Чилик­та – Тагискен – Гумарово образуют своеобразный и кратко­временный «мостик» между двумя этими регионами. Позд­нее VII в. до н. э. изображения «летящего» оленя в казахстано-среднеазиатском регионе встречаются крайне редко. В могильнике Уйгарак изображений «летящего» оленя нет, но есть изображение стоящего «на цыпочках» оленя централь-ноазиатского типа. А. И. Тереножкин, Е. Е. Кузьмина, М. П. Грязнов уже обратили внимание на наличие в Уйгара-ке и Тагискене элементов культуры, сближающих эти комп­лексы с памятниками Юго-Восточной Европы предскифского времени; Е. Е. Кузьмина, например, справедливо пишет, что произведения искусства из Тагискена и Уйгарака по сопут­ствующим вещам могут быть датированы VII, а то и VIII вв. до н. э. (35, с. 45). Архаичный набор стрел содержит 5-й Чи-

ликтинский курган; в этом кургане совершенно отсутству­ют трехлопастные стрелы, которые в большом количестве представлены в Келермесских курганах рубежа VII–VI вв. до н. э. (36, с. 51). Золотые оленные бляшки из кургана в Гумарово в Оренбургской области найдены в комплексе с на­конечниками стрел новочеркасского типа, типа Ендже и Высокой Могилы, т. е., скорее всего, комплекс вещей из впускного погребения в Гумаровском кургане может быть датирован временем не позднее рубежа VIII–VII вв. до н. э. (37; 38); именно с этим впускным погребением связана, ви­димо, каменная стела, похожая на северокавказские обелис­ки (39).

Исторические события первых веков I тыс. до н. э. в Сред­ней Азии отражены в таком источнике, как Авеста. При­мерно для VIII – начала VII вв. до н. э. Авеста упоминает враждебных по отношению к населению южных областей Средней Азии, но родственных ему кочевников тура, в кото­рых В. И, Абаев и некоторые другие исследователи не без основания видят именно скифов (40; 41). Поскольку в дру­гих источниках этот этноним не встречается, можно допу­стить, что термин тура – это не самоназвание, а иноназвание, присвоенное этим кочевникам племенами – создателя­ми Авесты. Не исключено, что название тура может указы­вать на происхождение этих кочевых племен. В этой связи обращает на себя внимание сходство этнонима тура с той топонимикой, которая широко распространена в Централь­ной Азии и Южной Сибири, – названия рек, гор и других мест с корнем «тур», «тура», «туран».

Следующий этап в развитии скифского искусства связан уже с первым появлением скифов в Юго-Восточной Европе. Первичное пребывание пришлого, центральноазиатского компонента – «царских скифов» – в Северном Причерно­морье, до ухода их в военные рейды по Ближнему Востоку, судя по всему, было очень кратковременным, поэтому ар­хеологически скифские древности этого периода выявить чрезвычайно трудно. Мы полагаем, что произведения скиф­ского искусства этого времени могут быть связаны, прежде всего, с погребениями, рассеянными в треугольнике между Волгой, Доном и Северным Кавказом, не составляющими отдельных могильников, а чаще всего впускными, как бы «вкрапленными» в инокультурные могильники и поселения. К числу памятников этого этапа можно отнести открытое

около г. Константиновска на Дону впускное погребение в энеолитическом поселении, содержавшее костяную пластину с изображением оленей и кошачьего хищника в традициях, характерных для Уйгарака (42, с. 173, рис. 3). На фигурах оленей имеются «солярные» значки, характерные для Уйга­рака и памятников Северного Причерноморья VIII–VII вв. до н. э., в более позднее время формы «солярных» знаков существенно изменяются. Поэтому мне кажется, что перво­начальная дата, предлагавшаяся В. Я. Кияшко для константиновского погребения – рубеж VIII–VII вв. до н. э., – наиболее близка к истине (43, с. 106). К этому же времени принадлежит, скорее всего, кабаний клык с изображением протомы оленя из центрального погребения в кургане 8-го Калиновского могильника в Поволжье (44, с 425, рис. 39). В. П. Шилов пишет, что «совершенно идентичные» клыки найдены в савроматских курганах у Блюменфельда и Фриденберга в Поволжье и других памятниках. На деле же савро-матские кабаньи клыки и их имитации, покрытые вычурной резьбой, очень существенно отличаются от клыка, найден­ного в Калиновском могильнике, с изображением оленя в реалистической манере. На кабаньем клыке из Аржана име­ется близкое по манере контурное изображение копытного животного, только не оленя, а кабана (21, с. 38, рис. 24, 1). В. П. Шиловым уже было отмечено, что трактовка отдель­ных деталей в изображении оленя на клыке из Калиновско­го могильника находится «под сильным воздействием так называемого сибирского звериного стиля» (44, с. 426). К это­му же этапу принадлежат, по моему мнению, и северокав­казские оленные камни типа Усть-Лабинской и Зубовской стел (45, 46).

Следующий этап в формировании скифского искусства связан с пребыванием скифов в Передней Азии. Это важ­ный этап, который существенно изменил облик скифского искусства. В это время скифы знакомятся с художествен­ным творчеством различных древневосточных народов, по их заказу работают лучшие мастера прикладного искусства Ближнего Востока. Многое из того, что сказано М. И. Арта­моновым, А. Годаром, П. Амандри, И. Потратцем, Д. С. Ра­евским и другими исследователями о роли переднеазиатского периода в развитии искусства европейских скифов, сохра­няет свое значение. Безусловно, очень значительна роль переднеазиатского этапа в антропоморфизации скифского искусства (47). Хочу еще раз обратить внимание в этой связи

на изображение бородатого персонажа на бронзовом сосуде из Хасанлу в Иранском Азербайджане (где пребывание ски­фов удостоверяется находкой типично скифского трехдырчатого псалия с изображением головы «барано-грифона»); герой на чаше по позе напоминает изображения людей на известных культовых металлических сосудах из Европей­ской Скифии, а в одной руке он держит топорик, повернутый боевой частью к земле, точно так же, как держит такой то­порик персонаж, изображенный на келермесской секире (48). Еще один этап, о котором мы только упомянем в этой работе, связан уже с возвращением скифов из переднеазиатских походов в Юго-Восточную Европу. В историческом пла­не этот этап связан с широким и далеко не мирным освоени­ем скифами территории Северного Причерноморья. Наибо­лее ранние памятники искусства этого этапа найдены в Краснознаменнском, Келермесских, Костромском, Мельгуновском и некоторых других курганах, но значительная часть этих художественных вещей изготовлена древневосточными мастерами.

В последнее время накапливается все больше фактиче­ского материала, позволяющего по-новому осветить не толь­ко историю, но и предысторию скифского искусства. Иссле­дованиями Д. С. Раевского, Е. Е. Кузьминой, А. К. Акишева и других специалистов установлено, что семантика многих образов скифского искусства уходит своими корнями в глу­бокую древность и не может рассматриваться в отрыве от этнической истории скифов как одного из народов индоиран­ского происхождения (49–51). Однако в позиции многих историков скифского искусства имеется противоречие: если внутреннее содержание скифского искусства признается сей­час довольно древним и имеющим ярко выраженную этни­ческую специфику, то изобразительная сторона этого искус­ства рассматривается обычно как позднее новообразование, обусловленное инокультурными воздействиями. Представле­ние о том, что скифы и другие народы индоиранской языко­вой семьи на протяжении длительного времени не имели изобразительного искусства, базируется на значительно устаревших к настоящему времени представлениях о лока­лизации прародины индоиранцев в евразийской степной зо­не, где археологические памятники эпохи бронзы действи­тельно бедны произведениями искусства. Мне представляет­ся маловероятным, чтобы такая развитая идеология, как

индоиранская, нашедшая отражение в Авесте, ведической литературе, нартском эпосе и т. д., существовала на протя­жении многих веков только в виде устной традиции, без вся­ких попыток подкрепления ее изобразительной пропагандой, а затем внезапно на протяжении ограниченного времени нашла свое выражение примерно в одних и тех же художе­ственных формах, порою очень специфических, у различных народов индоиранского происхождения на огромной терри­тории. Вполне правомерным представляется вопрос, а не мо­жет ли не только смысловое содержание, но и иконография ряда образов у различных индоиранских народов, в том чис­ле и скифов, восходить к более глубокой древности? Для проверки этого предположения необходимо обратиться преж­де всего к искусству того ареала и времени, где и когда пись­менные источники впервые достоверно фиксируют по­явление индоиранского этнического элемента. Таким рай­оном на Древнем Востоке является, как известно, Митанни и Палестина 3-й четв. II тыс. до н. э. Именно в митанний-ском искусстве, как уже было показано выше, засвидетель­ствован ряд сюжетов, имеющих аналогии в скифском искус­стве. Расселение ираноязычных племен в Северном Иране также находит отражение в памятниках изобразительного искусства (52).

Инновации в палестино-митаннийском искусстве, кото­рые предположительно могут быть связаны с индоиранца-ми, генетически восходят к территории Ирана и Афганиста­на эпохи бронзы (9; 53; 54). Это не случайно. В фундамен­тальных историко-лингвистических построениях послед­него времени индоиранцы очень рано локализуются на Иран­ском плато (55, с. 19) либо в Восточном Иране, Афганиста­не и на юге Средней Азии (56–58). Территория Афганиста­на – это район, пограничный между Древним Востоком и Центральной Азией. Первый «выплеск» населения из этого ареала был около середины II тыс. до н. э. связан с передне-азиатскими ариями и может быть археологически проиллю­стрирован инновациями в митаннийской глиптике. Именно с территорией Восточного Ирана, юга Средней Азии и Афга­нистана связано зарождение образов и композиций, которые позднее получают распространение в искусстве различных народов индоиранского происхождения. По археологическим данным, именно к этой территории восходит образ орлиного грифона, что находит подтверждение в античной традиции

(59, с. 178, рис. 7, 3; ср. 60). На памятниках искусства II тыс. до н. э., происходящих из этого региона, имеются изображения припавшего к земле кошачьего хищника с ос­каленной пастью и выпущенными когтями (61, с. 231, рис. 5), зайца (61, с. 230, рис. 4), кабана со свисающими ногами (62, рис. 173), копытных животных с поджатыми ногами (63, с. 69, рис. 1, 3), сцен терзания кошачьим хищником или хищ­ными птицами копытного животного (53, рис. 3; 64, № Н 2252) и т. д. Изучение семантики скифских наверший, предпринятое Д. С. Раевским и Е. В. Переводчиковой, при­вело этих исследователей к выводу о том, что скифские на-вершия служили венчающим элементом вертикальных стол­бов; столбы эти трактовались как материальное воплощение мирового древа с копытными животными или птицей на вер­шине древа (65). Скифские навершия являются одной из ко­нечных стадий воплощения идеи мирового древа. Встает во­прос о прототипах, более близких к изначальной идее. По­иск таких прототипов приводит нас опять-таки к Восточному Ирану эпохи бронзы. Например, в верхнем слое Тепе Гиссара найдено навершие с втулкой, предназначенное для насад­ки на шест и изображающее козла, стоящего на стилизован­ном древе (64, табл. 48, № Н 3573). Здесь та идея, которая на скифском материале по крупицам была реконструирова­на Е. В. Переводчиковой и Д. С. Раевским, выражена доста­точно наглядно. Раннескифские навершия из Центральной Азии (Аржан и др.) более близки этому прототипу, т. е. вы­глядят более архаичными, чем навершия из Европейской Скифии.

Где-то ближе к концу II тыс. до н. э. происходит, видимо, инфильтрация населения из Восточного Ирана, Афганистана и юга Средней Азии в более глубинные районы Центральной Азии вплоть до Монголии и Ордоса, и с этого времени здесь начинается формирование скифов как этноса и скифского искусства, а также некоторых других элементов скифской культуры. Определенную роль в этом процессе сыграли мест­ные племена, у которых существовали собственные изобра­зительные традиции (окуневская и карасукская культуры). В дальнейшем именно из этих, глубинных, районов Цент­ральной Азии происходит «выплеск» в западном направле­нии сначала «царских скифов», принесших в Европейскую Скифию звериный стиль, а позднее и других народов – гуинов, тюрков, монголов.

Одна из основных задач в изучении скифского искусства, на мой взгляд, заключается в создании такой модели зарож­дения, развития и распространения скифского искусства, которая смогла бы учесть все достоинства и недостатки пре­дыдущих концепций и в то же время была бы в состоянии ответить на все вопросы, возникшие с появлением новых фактических данных. По моему убеждению, создание такой «работающей» теоретической модели формирования скиф­ского искусства под силу только группе специалистов, объ­единенных общей идеей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Godard A. Le tresor de Ziwiye. Haarlem, 1950.

2. P otrat z J. A. M. Die Scythen und Vorderasien.– Orientalia, 1959, 28.

3. Amandry P. L'art scythe archaique.– Archaologische Anzeiger, 1964.

4. Артамонов М. И. Происхождение скифского искусства.– Соетская археология, 1968, № 4.

5. Раевский Д. С. О причинах преобладания в скифском искусстве зооморфных мотивов.– Искусство и археология Ирана и его связь с искусством народов СССР с древнейших времен. III Всесоюзная конференция М., 1979.

6. Moortgat A. Die bildente Kunst des alten Orients und die Bergvolker. Berlin, 1932.

7. Ф л и т т н е р Н. Д. Сиро-хеттские памятники Эрмитажа.– Труды Отдела Востока Гос. Эрмитажа, т. I. Л., 1939.

8. Р о г a d a E. Seal Impressions of Nuzi.–The Ann. of American Schools of Oriental Researches. Chicago, 1947, Vol. 24.

9. К у р о ч к и н Г. Н. Индоиранские элементы в искусстве Древнего Востока и исторические корни скифо-сибирского искусства– Скифо-сибирский мир (искусство и идеология). Кемерово, 1984.

10. Титов В. С. К изучению миграций бронзового века. В кн.: Ар­хеология Старого и Нового Света. М., 1982.

11. Савинов Д. Г. Изображение «висящего» оленя на ритоне из Келермеса. В кн.: Скифо-сибирский мир. Новосибирск, 1987.

12. Членов а Н. Л. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М., 1967.

13. Ильинская В. А. Современное состояние проблемы скифского звериного стиля. В кн.: Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

14. Луконин В. Г. Искусство древнего Ирана. Л., 1977.

15. Дандамаев М. А., Луконин В. Г. Культура и экономика древнего Ирана. М., 1980.

16. КурочкинГ. Н. Искусство звериного стиля ранних кочевников евразийских степей и Луристанские бронзы.– Проблемы археологии степ­ной Евразии, т. 2. Кемерово, 1987.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: