Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


Творчество писателей-сатириков в эмиграции.



В прозе и драматургии Тэффи после эмиграции заметно усиливаются грустные, даже трагические мотивы. «Боялись смерти большевистской – и умерли смертью здесь, – сказано в одной из ее первых парижских миниатюр Ностальгия (1920). –... Думаем только о том, что теперь там. Интересуемся только тем, что приходит оттуда». Тональность рассказа Тэффи все чаще соединяет в себе жесткие и примиренные ноты. В представлении писательницы, тяжелое время, которое переживает ее поколение, все-таки не изменило вечного закона, говорящего, что «сама жизнь... столько же смеется, сколько плачет»: порою невозможно отличить мимолетные радости от печалей, сделавшихся привычными.

В мире, где скомпрометированы или утрачены многие идеалы, которые казались безусловными, пока не грянула историческая катастрофа, истинными ценностями для Тэффи остаются детская неискушенность и естественная приверженность нравственной правде – эта тема преобладает во многих рассказах, составиших Книгу Июнь и сборник О нежности, – а также самоотверженная любовь. Все о любви (1946) озаглавлен один из последних сборников Тэффи, в котором не только переданы самые прихотливые оттенки этого чувства, но много говорится о любви христианской, об этике православия, выдержавшей те тяжелые испытания, что были ей уготованы русской историей 20 в. Под конец своего творческого пути – сборник Земная радуга (1952) она уже не успела сама подготовить к печати – Тэффи совсем отказалась от сарказма и от сатирических интонаций, достаточно частых как в ее ранней прозе, так и в произведениях 1920-х годов. Просветленность и смирение перед судьбой, которая не обделила персонажей Тэффи даром любви, сопереживания и эмоциональной отзывчивости, определяют основную ноту ее последних рассказов.

В рассказах Тэффи этих лет раскрываются мотивы грусти, тоски. Название одного из них " Ке фер? " стало на долгие годы расхожей фразой в эмиграции. Произведения Тэффи, в том числе " Ке фер? ", в 1920г. были перепечатаны " Правдой" и, по свидетельству С. Виноградской, нравились В. И. Ленину200. " Что делать? Делать-то что? " -- вот вопрос, который неотступно преследует писательницу. Едкая ирония Тэффи по адресу белой эмиграции очевидна. В ее рассказах нет характерной для Аверченко обиды белогвардейца на историю. " Тэффи, -- справедливо заметил один из критиков, -- разочарована не столько в неудаче белого движения, сколько в том человеческом материале, который должен был составить штурмовые колонны контрреволюции".

В эмиграции потускнело золото эполет, закатились звезды многочисленных претендентов на русский престол, поизносились мундиры и обнаружилось неприглядное лицо " доблестных воинов". Рисуя русский " городок" в Париже, обитатели которого живут, как " собаки на Сене", Тэффи предельно иронична.

Тэффи тщательно подбирает осколки прежнего быта, милой старой жизни, " нашей провалившейся Атлантиды". Ее герои ревниво заботятся о чистоте русского языка, восклицая: " Ведь это единственное, что у нас осталось, Сокровище наше...". В рассказе " Разговор" она изображает двух эмигрантов, один из которых порядком офранцузился, а другой стал путать русские слова с немецкими. Приятели ожесточенно спорят, какое выражение русское, какое " не эхт-русское.

Тэффи показывает, что потеря родины неминуемо влечет за собой потерю языка и национального лица. Рассказы " Ностальгия", " Сладкие воспоминания", " Осколки" и другие окрашивает острая тоска по России. Это же чувство рождает серию рассказов Тэффи под общим заглавием " Далекое". Милые детские воспоминания, провинциальные зарисовки, типы людей, давно ушедших и забытых. В Париже Тэффи встречает старую русскую няньку, которая теперь крестится на Эйфелеву башню, требует у своих господ конопляного масла, головизны и заявляет, что будет разводить кур (" Приключение" ).

В тоске мечется беззащитная душа героини, обращаясь к богу, всемогущему и жестокому. Страх смерти, иллюзия счастья, жертвенная любовь -- вот основные мотивы " Книги Июнь". " Всю жизнь вертятся люди, как собака за хвостом перед тем, как улечься", -- горестно иронизирует Тэффи. Книга жизни, " книга тайн несказанная" раскрывается для Тэффи неизменно на черной странице. Она благословляет страдания разлуки, унижения и обиды, горячий восторг самоотречения, описывает монастырскую богадельню, где старики сидели недвижно и безмолвно, точно ожидая своей очереди в приемной господа бога. Тэффи пытается перевернуть черные страницы, обращаясь к картинам далекого детства. Но и они теперь превращаются в неясную эманацию родины, " милую печаль зыбких воспоминаний, таких неясных, мреющих, как в лесной прогалине в солнечное утро испарение согревающейся земли: дрожит что-то в воздухе, ни тень, ни свет -- эманация самой земли" 209.

В автобиографических рассказах (" Гудок", " Охота", " Золотой наперсток", " Тихий спутник" ) Тэффи ворошит прошлое, пытается убежать от безрадостной действительности на остров воспоминаний. Но выясняется, что он мал, замкнут в круге ее личных интересов, печалей и радостей. В рассказе " Тихий спутник" События огромного мирового значения она пытается рассмотреть с узколичной точки зрения. Бог, к которому она обращается за помощью, никак не хочет напоить ее героев чистой водой счастья. " Мутная вода. Такой воды кони не пьют... Пьют кроткие овцы да вьючные животные".

В рассказах Тэффи появляются ноты смирения и покорности.

Мутные воды эмиграции не могли напоить творчества Тэффи. В 30--40-х годах она уходит от сатиры, погружаясь в сферу созерцательного юмора, окрашенного грустным лиризмом, творчество ее мельчает.

Миниатюры Тэффи, написанные в эти годы (" Отчаяние", " Красота", " Нищий" и др.) отдаленно напоминают стихотворения в прозе Тургенева. Один из лучших " маленьких рассказов" Тэффи -- " Демонстрация" повествует о горестных днях немецкой оккупации в Париже. Лирический герой ее произведений -- человек, замученный жизнью, страдающий, одинокий. Писательница находит для него мягкую улыбку, теплый юмор, а порой создает образы, полные неподдельного трагизма.

Творчество Аверченко в эмиграции.

Наиболее значительные сборники этого времени − «Двенадцать портретов знаменитых людей в России» (Париж− Берлин− Прага, 1923) и «Пантеон советов молодым людям на все случаи жизни» (Берлин, 1924). «Двенадцать портретов…» вполне можно считать продолжением «Дюжины ножей в спину революции», год издания которой требует небольшого уточнения.

сборник рассказов «Дюжина ножей в спину революции» явился первым осмысленным откликом писателя на водоворот событий, захлестнувших Россию после 1917 года. Революция глазами прежде «неполитического человека», представления о дальнейшем развитии жизни в советской России, обличение политических деятелей, приведших страну к революционному перевороту, а также воспоминания о прежней жизни − вот неполный перечень тем, затронутых Аверченко. Литературоведы обращают внимание на жанровое разнообразие (лирический рассказ, сатирическая сказка, рассказ- сценка и др.) и особую поэтику сборника.

Книга «Двенадцать портретов знаменитых людей в России» создана в том своеобразном жанре, который сложился в среде русской эмиграции − это пересказ и комментирование слухов или публикаций из Советской России. Сложился даже определенный композиционный шаблон. Экспозицией служит фраза: «Как рассказали нам недавно вырвавшиеся из Советской России…», далее следует изложение чудовищных и порой абсолютно невероятных слухов. Резюме всегда одно и то же: всё ужасно, большевизм скоро падет, нужно чуть-чуть подождать. Сборник включает «портреты»: «Мадам Ленина», «Мадам Троцкая», «Петерс», «Максим Горький», «Федор Шаляпин», и др. Блестящим скетчем, выдержанным в традициях «черного юмора», является «Феликс Дзержинский». Поводом к написанию «портрета» послужило сообщение в газетах о том, что знаменитый чекист очень любит детей. В 1921 году в Париже опубликовал сборник памфлетов «Дюжина ножей в спину революции», где герои — дворяне, купцы, чиновники, военные, рабочие — с ностальгией вспоминают о прошлой жизни. Книга вызвала отповедь в советской печати, в частности, Н. Мещеряков назвал её «юмором висельника» В этом же году вышла статья Ленина «Талантливая книжка», в которой Аверченко назван «озлобленным до умопомрачения белогвардейцем», однако при этом В. И. Ленин нашёл книгу «высокоталантливой». В ответ Аверченко пишет рассказ «Приятельское письмо Ленину от Аркадия Аверченко», в котором подытоживает свой эмигрантский путь «из петербургских „варяг“ в константинопольские „греки“, начиная с запрета большевиками „Нового Сатирикона“ и проведения широких арестов»

Опыт эмигрантской жизни писателя отразился в его книге «Записки Простодушного» 1921 года. «Записки Простодушного» — сборник рассказов о жизни самых разнообразных характеров и типов человека, их радости и страданиях, приключениях и жестокой борьбе. Приблизительно в это же время выходят в свет сборник рассказов «Кипящий котёл» и драма «На море». Так, в сборнике «Пантеон советов…» читатель вновь встречается с весельчаком Простодушным. Здесь нет ни черной злости, ни отчаяния, ни антисоветских филиппик. В предисловии «От автора» Аверченко обращается к читателю: «Я проник во всё: и в психологию хорошенькой женщины, и в психологию жениха, и даже в психологию тетки жениха с материнской стороны. Я могу заботливо вас сопровождать по скользкому житейскому пути, деликатно поддерживая под руку, чтобы вы не шлепнулись носом о мать-сыру землю. Я всё могу». Автор щедро раздает советы, как держать себя в обществе и на званом обеде; на свадьбе и на похоронах и даже как выигрывать войны (для начинающих полководцев). Все эти рекомендации полны аверченковского юмора и доброй иронии.

В 1922 году издаётся сборник «Дети». Аверченко описывает восприятие послереволюционных событий глазами ребёнка, особенности детской психологии и уникальной фантазии.

10. История сквозь призму женской судьбы в произведениях старшего поколения первой эмиграции.

Так как эта тема очень хорошо проявляется в творчестве Б.Зайцева, но в списке у нас только «Преподобный Сергий…», однако читать что-то еще не возбраняется, то этот в вопрос раскрыла на примере рассказа Б.Зайцева «Авдотья-смерть». (очень короткий рассказ, у него даже краткого содержания нет, так что можно прочитать)

Рассказ «Авдотья – смерть» страшен своей реальностью.

Определяя своеобразие содержания произведения Ю. Трубецкой проводит параллель между «Россией первых лет разрухи, бесхлебья, бездорожья».

В центре повествования – образ Авдотьи, многоплановый и неоднозначный. В авторское видение вплетаются точки зрения и взгляды персонажей, жителей деревни Кочки, а также бывших владелиц усадьбы Варвары Андреевны и Лизаветы. Внешне она выглядит как «высокая, тощая баба», говорящая низким мужским голосом, с горящими беспокойными глазами.

В изображении Авдотьи соединяются черты житийности: так, ходит она «огромными шагами, опираясь на длинную палку»; юродства: при обсуждении её вопроса на собрании «Авдотья, как приблудный пес, сидела на крыльце и грызла корку»; и сказочной Бабы – Яги: у нее костлявые руки, «костяной оскал с запахом гнили» и «фосфорический блеск глаз полуголодных…»; и как Баба – Яга колесит она пространство в постоянных поисках добычи, обладая недюжинной физической силой.

Внешность и энергия Авдотьи вызывают разные отношения. Автор сознательно представляет свою героиню через оценку других действующих лиц, мнение же самого писателя мы узнаем только в конце повести, в образе молящейся за Авдотью Лизы.

Комиссар Лев Головин видит в ней неизбежную обузу, которая будет выколачивать из правления все необходимое для жизни: “Вот и накрыла бабенка. Теперича она на нас поедет. То ей подводу дай, то дровец наруби…”

Православной Лизе она представляется образом смерти: «…и с этой палкой…ну точно смерть. Прямо скелет, кости гремят. И за плечами коса». (Характерно, что именно Лиза нарекает Авдотью – смертью, и именно это название Б. Зайцев выносит в заглавие повести).

Варвара Андреевна считает, что Авдотья “просто попрошайка”.

История души Авдотьи также многолика и противоречива. Добывая еду, дрова для бабки и Мишки, отдавая этому все свои силы, она жестока к ним: бьет до синяков бабку, наказывает сына. Обида и злость на пьющих из нее кровь двух праликов заставляет её существовать и действовать. Свое жизненное пространство она наполняет силой, злой магией, и её слова: «О, Господи, да убери ты их от меня, окаянных праликов! », конечно же, совершенно не веря в свою «молитву», сбываются, и в этом совпадении проявляется глубокая вера автора в Слово, которое, будучи произнесенным, становится плотью. И в то же время Авдотья искренне переживает смерть «праликов», с из уходом жизнь её теряет смысл – от одиночества и ненужности она замерзает в снегу.

Образ Авдотьи, её противоречивая борьба за существование близких и их «убивание», а также ее смерть после их гибели замыкает сюжет.

Кольцевая композиция создается почти сходными описаниями в начале и в конце повести – явилась Авдотья а Кочки «как выпал снег», с метелью и ушла, словно унесенная ей.

Присутствие в повести образа Лизы очень символично – её точка зрения близка к авторской. Лиза ощущает несовершенство, жестокость происходящего в России, уповая на Бога в своих молитвах за людей. Пространство России покрывается любовью, звучащей в молитве девушки за всех несчастных мира.

В произведениях Б. Зайцева также отчетливо звучит мотив молитвы. А. Долинин писал: «…все творчество Зайцева, если взять его в целом, знает, как основной мотив свой, заунывную настроенность тихой, благоговейной молитвы».

Молитва становится действенной силой, способной спасти человека в критический момент. В конце повести усиливается звучание молитвы. В обращении Лизы к Богу не просто надежда, но и действенная сила, способная возродить Авдотью к «жизни», к духовному воскрешению в христианском понимании. «В тот же вечер, перед сном стояла на молитве Лиза. Было темно, ревела за окном метель. Лиза клала поклоны, молилась за убитого мужа, за мать, за себя. Поминала и Мишку, и бабку. Дойдя до Евдокии, вдруг увидела: ложбинка, вся занесенная снегом, и белые вихри и змеи, фигура высокая, изможденная, с палкой в руке, котомкою за плечами, отчаянно борется, месит в овраге снег, и в белом, в таком необычном свете Мишка и бабка вдруг появляются, берут под руки, все куда-то идут…Господи, заступи и спаси! ».

В поветсвовании выявляется подсмысл – смерть, леденящая душу, есть не зло и не добро, она – неизбежность. Умирает Авдотья, но остается Лиза, и они в представлении автора как два лика судьбы России – смерть и побеждающая её любовь.

При этом корни Авдотьи – смерти более древние и имеют связь с одной из сторон главного женского божества в большинстве мифологий мира – Богини – матери. Помимо созидательных функций, причастности к созданию вселенной, покровительству к культуре, ей были присущи «связь с дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами». Подобная противоречивость в восприятии женского божества связана с одной из трактовок, существующих в космологии мира по поводу космоса и хаоса, созидания и разрушения. В повести Б. Зайцева творчески соединилась эта часть древних мифологических понятий с понятиями христианскими.

В данном случае женщина – смерть, но за неё борется другая женщина, одухотворенная христианской любовью. Образ Лизы напоминает Богородицу из древнего апокрифа «Хождение Богородицы по мукам», где она вымаливала прощение для грешников, и молитва её была принята Богом.

Для Авдотьи способ постижения Истины отражается в образе «Креста», который несет на себе героиня.

Символ креста воплощается в нескольких формах: это во-первых, реальный предмет – крест на могиле Николая Степановича: «Если бы обернулась, увидела бы и крест Николая Степановича, но оборачивается ей некогда…»;

Во-вторых, крест символизирует судьбу героини, «мирские бедствия» по выражению Вл. Даля;

И, наконец, символ креста олицетворяется в образе Лизы молящейся за Авдотью.

В итоге анализа повести «Авдотья – смерть», созданной Б.Зайцевым в критическое для России время, (после октябрьской революции), можно сделать выводы, что образ и судьба простой женщины во многом совпадает в представлении Б. Зайцева с образом России.

Авдотья воплощает в себе языческие и христианские черты, отражает пути и трагедии ломки народного сознания. Женщина – мать, грешная и праведная, перевоплощается в Женщину – смерть в тот момент, когда страна переживает этап массового народного бедствия, но апокалиптический лик Авдотьи писатель покрывает светом христианской любви и всепрощения.

Очевидно, что особое значение для писателя имеет женское начало, Женственность.

На примере романа М.А. Осоргина «Сивцев Вражек».

Мысль Осоргина обладает высокой степенью свободы от конкретно-временных рамок, в какой-то мере можно констатировать, что описываемые события для него несколько вторичны и являются не столько предметом осмысления, сколько тем материалом, на котором можно развернуть перед собеседником-читателем свою жизненную философию, главным вопросом которой является определение общего порядка вещей, постижение общей логики истории. Глядя «сквозь события», Осоргин концентрирует внимание на самом ДВИЖЕНИИ истории, на ее вневременных и надчеловеческих закономерностях. В соответствии с этими взглядами автор выстраивает систему персонажей романа. В центре внимания писателя находится восприятие и, что еще важнее, взаимоотношение персонажа с общим порядком вещей. С этой точкой зрения мы выделяем три сюжетных линии, связанные с разными персонажами. Это линия Танюши, линия философа Астафьева и линия музыканта Эдуарда Львовича. Образ Астафьева олицетворяет собой путь логического постижения действительности. Путь Эдуарда Львовича – путь художника, осмысляющего действительность посредством творчества (творческих озарений). В образе Танюши воплотился тип интуитивного постижения действительности. Астафьев – человек логики, профессиональный философ. Однако философия не становится ему опорой для преодоления возникающего кризиса, который он рассматривает как кризис бытия. Познания же Астафьева о мире лишь «умножают скорбь». Астафьев приходит, по сути, к отрицанию ценности самой философии. «Философия стала уж слишком очевидной роскошью. Как и вообще наука. Для себя самого – да, а для других – не знаю. Чему учить других, когда жизнь учит лучше всякого философа? ». Философ, лишенный возможности зарабатывать на жизнь своей профессиональной деятельностью, начинает выступать в роли клоуна перед рабочими и красноармейцами, не уважая при этом ни себя, ни своих зрителей. В конце концов, Астафьев, вооружившись выводами своих размышлений о жизни, «вторгается» в чуждую ему сферу – в действие внутри этой жизни и в разговоре с соседом-рабочим дает ему совет идти по жизни, ориентируясь только на свое благо. Послушав ученого соседа, рабочий (Завалишин) устраивается в ЧК палачом, что, действительно, позволило ему существенно поправить свое материальное положение. Однако жизнь эта оказалась далекой от того, к чему стремился герой и, наполняясь глубокой тоской, привела его к смерти на больничной койке. Астафьев же встречается в тюремном застенке с творением своего ума, и Завалишин расстреливает его. Таким образом, непосредственное вмешательство в действительность оказалось для философа не только бесплодным (так как для Завалишина указанный Астафьевым путь стал тупиком), но и губительным. Другой способ взаимоотношения с действительностью явлен нам в образе музыканта Эдуарда Львовича. Музыкант склонен к чистому постижению жизненной гармонии, он до крайности не приспособлен к окружающему его миру (иллюстраций чему служат события, описанные в главе «Вещь»). Постижение действительности, стремление привести ее к гармонии в рамках своего творчества, являются серьезной борьбой за упорядочивание мира. Такую борьбу и как результат ее постижение отдельных закономерностей мира мы видим в сцене сна Эдуарда Львовича, в который вторгается звук выстрелов пулемета октябрьского восстания в Москве. Итогом всей творческой жизни Эдуарда Львовича становится «Опус 37», в котором он пытается осмыслить новейшие события истории. Однако идея рождения смысла хаоса не поддерживается более нигде в романе, напротив, композиционно роман противопоставлен идее появления чего-либо принципиально нового, и в этом писатель видит залог продолжения жизни. Танюша, слушая итоговое произведение музыканта, видит в нем только надрыв таланта. Образ Танюши представляет собой третий путь, утверждаемый писателем. Этот путь качественно отличается от двух вышеописанных. Он заключается не в постижении действительности разумом или посредством творческих озарений, а в непосредственном природном «вживании» в реальность, осмыслении ее посредством особо рода естественных интуиций. Исследователь творчества Осоргина Т.В.Марченко пишет, что для сохранения идейной целостности романа Осоргину требуется объединяющий «образ – стержень», «таким образом становится главная героиня, Танюша нежная и сильная русская натура», писателю было необходимо создать непременно женский образ, в персонифицированном облике которого угадывалась если бы и не Россия, то ее душа и сердце, столь любимая автором Москва. Автор проводит любимую героиню невредимой через весь роман, будто она заговорена. Танюша становится символом вечно цветущей несломленной жизни…». Особенность этого образа в том, что, в отличие от философа и музыканта, Танюша не осмысляет жизнь, она постигает ее посредством некого внутреннего камертона, сообразуясь с которым делает внутренний выбор и оценивает действия окружающих ее людей. Эта система оценок представляет собой не застывший шаблон, напротив, это совершенно живая ценностная система восприятия мира. Так, главная героиня без колебаний отвергает предложения руки и сердца от своего знакомого Васи Болтановского, к неприспособленному к бытовым трудностям Эдуарду Львовичу она испытывает жалость, жесткость Астафьева ее отталкивает, а при общении с калекой Стольниковым она испытывает неодолимый ужас. Каждый раз, сталкиваясь с какой-либо жизненной ситуаций, Танюша делает выбор не на основе анализа, а полагаясь на свое чувство. Танюша не высказывает своих убеждений, их в плане сопоставления с убеждениями других персонажей будто бы и нет, однако в отличие от многих героев героиня весьма отчетливо осознает свои предпочтения. Танюша, вероятно, и не сможет выразить, что для нее желаемо, но совершенно ясно осознает, что для нее неприемлемо. Ее гибкость – это естественная гибкость травы, которая гнется под ветром, но в то же время, это не абсолютная податливость обстоятельствам. Движение ее сквозь время романа подобно естественному же движению ручья, который, встречая препятствия на своем пути, обтекает их, но при этом неизменно соблюдает главное направление – к впадению в большую реку. Таков образ Танюши, которая несет в себе оживотворяющую художественный мир романа идею, воплощая собой ту силу, которая позволяет верить писателю в сохранение жизни. Философия (Астафьев) оказывается несостоятельной, а выводы, сделанные из философского видения жизненных закономерностей, трагически ошибочны. Музыка (Эдуард Львович) отображает крах, но при этом искусство не указывает никакого пути и не дает помощи обратившемуся к нему. А путь Танюши подобен тому, как наступает новая весна, как возвращаются в дом на СивцевомВражке ласточки, символический образ которых открывает и замыкает композицию романа. Подходя к завершению своего жизненного пути, старый орнитолог говорит внучке: «Ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет, кто кого одолел. Сегодня он меня – завтра я его, а потом снова… А у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших. Мы еще мало их знаем…». Именно в таком каждодневном и полностью пропущенном через свою судьбу преодолении излома истории видит автор возможность для сохранения самой жизни, именно такому герою отдает будущее писатель. Ни философ Астафьев, ни художник Эдуард Львович, ни Завалишин – приспособленец в крайних формах, ни все планирующий «неприятно-умный» Эрберг, ни блистательный офицер Стольников не смогли пройти сквозь время произведения, сохранив себя в той мере, как это удалось сделать героям Сивцева Вражка – профессору орнитологии и его внучке Танюше. Созидая художественный мир, писатель наметил действие важнейшей для существования человека и человечества силы. В чем же природа этой силы? Для ответа на этот вопрос нам хотелось бы обратиться к мемуарной прозе писателя, в которой он, вспоминая самых дорогих его сердцу людей, размышляет о том, что же остается в мире после ухода человека. В рассказе «Дневник отца» Осоргин пишет: «эти строки, пройдя через руки наборщика и свинцовую пыль типографии, прочтутся чужими людьми с любезным вниманием или привычной рассеянностью. Истлеют страницы этой книги; уйду я; уйдет все. Что останется? Останется, конечно, солнце. И останется, конечно, любовь…». Думается, что именно эта животворная сила находит свое воплощение в образе Танюши. Именно она позволяет автору преодолеть горечь познания мира и именно с ней связана авторская вера в будущее возрождение России, вера в то, что, преодолев все немыслимые трудности, «ласточки непременно прилетят».

11. Своеобразие композиции «Лета Господня» И.С. Шмелева.

В основе композиционной модели романа Шмелева - круг. Принцип круговой композиции реализуется как на макроуровне (весь роман), так и на микроуровне (отдельная глава), а также организует пространственно-временные отношения (хронотоп), систему образов и персонажей произведения. В центре этой замкнутой, " круглой Вселенной" - мальчик Ваня. Повествование строится в соответствии с православным церковным календарем. Кольцевая композиция романа отражает годовой цикл календарных праздников и обрядов: действие не движется вперед, а как бы вращается по кругу, вслед за движением солнца. Часть первая - " Праздники" - открывается первым днем Великого поста (" Чистый понедельник" ). Мальчик с удивлением слышит, что в такой " особенный, строгий" день отец ругает приказчика - Василь Василича Косого. И лишь в последней главе первой части - " Масленица", хронологически предшествующей эпизоду в кабинете отца, мы в подробностях узнаем о " провинности" Василь Василича. Тишина поста, сменившая разгульное веселье масленицы, звон капели и слова покаянной великопостной молитвы святого Ефрема Сирина: " Господи Владыко живота моего..." - этим начинается, этим же и заканчивается первая часть романа.

Фигура мальчика Вани - организующий центр всего романа, вокруг него строится, вращается тот мир, неотъемлемой частью которого является и он сам. Если время романа, как уже отмечалось, цикличное, замкнутое (действие движется по кругу), то модель пространства строится по принципу расширяющихся концентрических кругов. Эти круги включены друг в друга и неразрывно связаны между собой.

Первый круг - самый маленький, являющийся для Вани центром его детской Вселенной, - это его комната. Ребенок абсолютно знает свое пространство. Солнечный день перекликается в детском сознании с праздником. О языческом мироощущении Вани говорит то, что в детской комнате на обоях оживают животные, оживают и пылинки, они кажутся золотыми, танцуют. Весь этот детский мир похож на сказку.

Второй круг – дом. Он полон людей разных соц.слоев, однако все объединяются в семью. Эта связь четче видна в сценах больших праздников. Мы видим картину мира не социальную, с разделением на соц.роли, а религиозную, с людьми равными друг другу. Представлена и циклическая картина мира. Она позволяет заложить традиции на будущее. Отец при рождении Катеньки подарил ей сервиз на будущее, т.е. традиции закладываются при рождении. Отец выступает в виде высшей силы, но жизнь его пример жизни «по совести. С др.стороны, главными качествами отца являются доброта, забота о других, к-ые проявляются в сцене купания певчих птиц. Поведение работников сродни домочадцев, они хотят порадовать главу семейства.

Третий круг – двор. Здесь главным стан-ся Горкин. Двор населен работниками. Она заботятся о Ване, покупают ему игрушки, пряники, леденцы, делают ему сами игрушки. Так выплескивается любовь, доброта работников, к-ые ощущаются мальчиком, и следовательно, он отн-ся к ним также хорошо. Мальчику хочется приобщиться к работникам, он хочет есть из их бочек, из их котлов, их деревянными ложками. Ему нужна сопричастность народному миру. Мальчик видит в народе богатырство, скрытую силу, это передается и в сильной большой ладони, к-ая прикасается к нему. Народ в сознании мальчика выше и сильнее, чем даже отец. Народ более привлекателен, значим для него.

Четвертый круг – Москва. Горкин отвез мальчика на Воробьевы горы, тогда там не было построек. Поэтому Ваня увидел Москву с высоты птичьего полета, увидел панораму. Для него это сказочный игрушечный мир. Он видит и обилие церквей. Так как был большой праздник, то Москва в это время предстала звучащей, везде бьют колокола. Горкин отвез мальчика сначала на Воробьевы горы затем, чтобы у него не сложилось отриц.впечатленияю. Затем Горкин повез мальчика на рынок. Мир пропитан полностью религиозностью, об говорит то, что лошадь Кривая кланяется на церкви, и останавливается; пьяный Горкин, проходя мимо церкви, крестится. Россия выступает в качестве рынка как хлебосольная, щедрая (при рубке мяса упал большой кусок, его не поднимают; мальчик украл у старухи калач, его не наказывают).

В произ-ии отчетливо видна логика движения от радости к скорбям. Но и скорбь у Шмелева не представлена в виде катастрофы. Когда умер отец, то все смирились. Это еще раз доказывает религиозность сознания. Домочадцы, наоборот, радуются, что отец умер в день именин, ангел будет рядом с ним. События пришлись на Великий пост, на страстную неделю. Мальчик трагедии не ощущает, т.к. ждет чуда, то, что произошло с Христом.

12. Элегические мотивы в цикле Ходасевича «Европейская ночь»

По словам С.Г. Бочарова, «поэт познает в " Европейской ночи" трагическую серьезность существования человека массы как нового субъекта-объекта современной истории»

В сборнике " Европейская ночь" метафора мира-ночи находит многочисленные инварианты в пейзажах, запахах, интерьерах, сравнениях. Небо становится похоже на эмалированный таз, море делается умывальником, прибой - размыленной пеной (" У моря" ). Хотя традиционно образ моря был связан со свободой, красотой. Пейзаж подчеркнуто непоэтический, бытовой. Мир сужается до аквариума, где трамваи " скользят в ночную гнилость" (" Берлинское" ), мутна луна, мутен блеск асфальта (" С берлинской улицы" ). " Тускнеет в лужах электричество", собаки скребут " обшмыганный гранит", " все высвистано, прособачено" (" Нет, не найду сегодня пищи я..." ). " Под землей" (в берлинской подземке) " пахнет черною карболкой / И провонявшею землей", сверху - " синяя пустыня". " Все каменное", " тяжкий дух сигары" соседствует с " чахлой травой" из стихотворения " Бедные рифмы". От этих конкретных деэстетизированных зарисовок поэт идет к обобщениям: " железный скрежет какофонических миров", мир - " постыдная лужа". Порой обобщения и натуралистические детали соединяются в гиперболизированную метафору: На глаза все тот же лезет мир, Нестерпимо скучный, как больница, Как пиджак, заношенный до дыр. (" Он не спит, он только забывает..." ).

Под стать этому кошмарному миру и его обитатели: " уродики, уродища, уроды", " клубки червей", " блудливые невесты с женихами" (" Дачное" ), " идиотское количество серощетинистых собак" (" Нет, не найду сегодня пищи я..." ), " старик, как тень Аида" (" Под землей" ), причитающий в окне " несчастный дурак", " курносый актер", " небритый старик" - потенциальный самоубийца, мертвец-рабочий (" Окна во двор" ), " румяный хахаль в шапокляке", танцовщицы - " та пожирней, та похудей" (" Звезды" ). Персонажи " Европейской ночи" задыхаются, дрожат, ковыляют, заламывают руки, хихикают, зевают, их одолевает скука. Мир опошлился, людям нужны здоровые тела, а не духовность. Люди вокруг бездушны, равнодушны. В стих-ии «У моря» даже Каин остался в этом мире неузнанным (хотя он после предательства остался с клеймом, здесь: экзема между бровей). Даже Каин ощущает этот мир как ад, ему жарко, душно, а люди себя чувствуют хорошо, они привыкли.

Разочарование в мире земном и небесном приводит Ходасевича к новому решению темы смерти. Если в двух предшествующих книгах смерть и самоубийство являлись таинственными актами перехода в инобытие, то теперь это лишь способ уйти от скуки мира: " Счастлив, кто падает вниз головой: / Мир для него хоть на миг - а иной" (" Было на улице полутемно..." ).

В этом же ключе выдержано стих-е " An Mariechen" (" К Марии" ), где поэт утверждает, что для слабой, бледной девушки было бы лучше сразу погибнуть от руки злодея, чем " перегрузить тяжелой ношей" свой " слабый", свой " короткий век". Смерть – это вариант остаться чистой, непорочной.

Мир природы не идиллический, как и образ дачи, традиционно решающийся как семейная, теплая, природная атмосфера, ситуация первой любви. У Ходасевича мир дачи нетипичен. Мир природы – лягушки, черви, к-ые не вызывают умиления, озеро взбаламучено. Ни о какое высокой страсти речь не идет, любовь опошлена.

Образ Берлина отрицательный. В стих-ии «Все каменное» речь идет о Берлине, к-ый построен из камня, но камень приобретает иной смысл: он холодный, жестокий, безвоздушное пространство, грубое, неотесанное, мир неживой, не приспособленный для жизни. Возникает образ Берлина-тюрьмы: Бренчит о камень ключ, гремит засов / Ходи по камню до пяти часов.

Возникает и мотив утраченной родины. Н-р, в стих-ии «Слепой», как один из вариантов смысла названия, говорится о намеренной слепоте эмигранта, к-ый не видит своей родины, внешне все чужое, а к этому миру нет доверия.

Образ электричества, возникающий в стих-ии «С берлинской улицы» - мотив проницаемости чел-ка, это беззащитность, отсутствие цельности. Внешний мир проникает и вытесняет, чел-к пронизан, он утрачивает себя.

 

13. Осмысление судьбы художника в эпоху социальных потрясений в лирике старшего поколения первой волны

«Мы не в изгнании, мы в посланье! » – эта фраза Нины Берберовой стала девизом рус.ли.эмиграции первой волны, взявшей на себя великую миссию сохранения русской литературы в изгнании. Осознавая невозможность обратного пути, и, в то же время, не желая смириться с этим, эмигранты в глубине души хотели считать свое изгнание затянувшимся путешествием; мысль об оставленной родине звучала лейтмотивом всей эмигрантской литературы.

Ходасевич осмысливал писательство как призвание и смирение, требование профессионализма и высокой поэтической культуры, поэтической дисциплины.

Однако судьба художника в лирике Ходасевича трагична. В стих-ии «Вдруг из-за туч озолотило» представлена трагедия творца в чужом мире. Творчество оказывается под сомнением. Каждый поэт вкладывает в свое творение частицу себя, но здесь он утратил эту способность: Бежит – и на листе широком / Отображаюсь … нет, не я. Ходасевич говорит о раздвоенности поэта, о мучительном процессе создания стиха: Трепещущим, колючим током / С раздвоенного острия.


Поделиться:



Последнее изменение этой страницы: 2017-05-11; Просмотров: 960; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2024 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.061 с.)
Главная | Случайная страница | Обратная связь