Средовая организация пространства в истории культуры

 

В формировании систем средовых объектов большую роль играет многообразие структур. Элементы, входящие в средовой ансамбль, имеют различные строение, назначение, эстетические и гармонизирующие составляющие. У каждого времени свои требования к архитектуре, организации открытых пространств, строению интерьера, устройству садово-парковых комплексов и т.д. Во все времена к подобным объектам, обеспечивающим жизнь и деятельность человека, предъявлялись высокие требования. Они постепенно менялись под воздействием развития культуры и общества, но эстетический принцип организации формы и сила её влияния на эмоции и мышление человека остаются неизменными. Человек преобразует среду, но и среда преобразует человека, влияя на ход культурно-исторического развития социума.

Стилистические характеристики являются одним из важнейших компонентов художественного воздействия средовых ансамблей, наряду с требованиями своего времени к функциональному соответствию и к развитию строительных технологий. Стилистические особенности, отражающие в системе средовых образов специфические отпечатки времени, личностных, общественных и религиозных отношений, несут на себе значительную долю наших представлений о прошлом, о жизни наших предков, об организации социума в различные эпохи. С этой точки зрения каждый стиль фиксирует в себе предметно-пространственные признаки и особенности образа жизни. Сюда относятся образно-материальные установки, помогающие определять рамки того или иного стиля – технологические, информационные, бытовые и т.д., по-разному реализуемые в разных стилях.

Каждый архитектурно-средовой стиль даёт впечатления об искусстве, декоративно-прикладной среде, габаритах ситуативно и архитектурно ограничиваемого пространства, психологических и социальных факторах его использования. Поэтому каждый фиксируемый историей культуры стиль представляет собой точно привязанное к времени явление, систему узнаваемых образов, составляющих картину образа жизни эпохи.

Сложившиеся канонические стили в разные времена подвергались попыткам повторения. Иной образ жизни, уровень развития культуры, иные общественные отношения позволяли (и позволяют) разную степень подражания - стилизацию как воспроизведение элементов в других сочетаниях, материалах, технологиях - однако абсолютное повторение невозможно. Точно также невозможно искусственными средствами «подтолкнуть» развитие любого современного стилевого течения, поскольку стиль не является комплексом только внешних признаков. Это взаимосвязь скрытых от стороннего зрителя многообразных составляющих, прежде всего, культурно-общественных.

Любой архитектурный объект почти никогда не существует отдельно, а, как правило, всегда является лишь частью более круп­ного целого - той или иной совокупно­сти объектов. Эта совокупность является элементом системы более сложного и высокого уровня: отдельное здание - частью застройки улицы, площади, квартала; они, в свою очередь, - частью более крупного организма - микрорайона, поселка, города и т. д.

    Каждая из этих совокупностей на любом уровне должна представлять собой законченное, органическое единство как в функциональном, так и в композиционно-художественном отношениях, т. е. должна образовывать ансамбль. Ансамбль - наиболее общее определение совокупности отдельных элементов, представляющих вместе стройное, согласованное, гармоническое целое.

    Например, в садово-парковый ансамбль, помимо самой планировки, решения пространства и зелени, могут входить и элементы малых архитектурных форм (МАФов): декоративная скульптура, вазы, фонтаны, скамьи, фонари, беседки и др. В основе любого ансамбля лежат функциональные взаимо­связи между элементами, определяющие в известной мере их взаимное располо­жение. Взаимоположение элементов относительно друг друга в пространстве имеет большое значение в организации не только функциональных, но и ком­позиционных взаимосвязей между эле­ментами ансамбля, в достижении его художественной выразительности, целостности и единства [18, с. 71-87].

    В разных случаях роль и значение взаимного расположения объектов в решении ансамбля различ­ны: в одних случаях расположение эле­ментов - постоянный фактор, как, например, в архитектуре - здания, МАФы, площади и объемы (внутренние и наружные); в дру­гих - он изме­няем в процессе эксплуатации самих объектов, т.е. в процессе деятельности человека. Но во всех случаях в определение ансамбля как композиционного единства функционально связанной совокупности элементов, непременным условием, кроме стилевых черт, входит согласованность в их пространственном расположении.

    Таким образом, композиционная цель в решении ансамбля распадается на две взаимосвязанные и взаимообу­словленные задачи: на решение самих объектов и решение их расположения в пространстве, а в ряде случаев - организации с их помощью самого прост­ранства.

       Построение ансамбля имеет свои особенности, свои специфические принципы и закономерности. Из самого определения ансамбля следует, что при его решении необхо­димо:

    - за целое принимать не отдельный предмет, а всю совокупность предметов, входящих в ансамбль, а каждый отдель­ный предмет - за его часть, за деталь;

    - композицию ансамбля строить, прежде всего, между предметами, на отношениях их формы, количества, величины, цвета, материала, положения;

    - при решении отдельных предметов ансамбля, их формы, размеров, масштабного строя, цвета и т. п. исходить из общего композиционного замысла с учетом места, значения и роли предмета в этом общем замысле;

    - чем более важен элемент по свое функциональному значению в ансамбле, а следовательно, и роли в композиционном замысле, тем он должен быть крупнее по абсолютным размерам (если это целесообразно и возможно), масштабному строю, выразительнее «богаче» по форме и силуэту, более напряжен по ритму, более контрастен с окружением; второстепенные элементы ансамбля должны быть более дробны, мелкомасштабны, по форме подчинены главному;

    - во взаимном расположении элементов (предметов) в пространстве, в интервалах между предметами должна быть закономерная направленность - нарастание ритма к главному, к композиционному центру.

    В разные исторические эпохи эти задачи решались с помощью различных средств, обуславливаемых уровнем развития цивилизации, но в большинстве случаев зодчие вполне справлялись с проблемами организации среды - как внутренней, так и внешней [18, с. 72].

Можно рассмотреть несколько примеров формирования организации закрытых и открытых средовых пространств.

Русский жилой дом - крестьянская изба - сложился исторически. В своей конструкции он представлял собой сруб, завершённый двускатной крышей. Деревянные венцы и балочное перекрытие не скрывались обшивкой. Русский деревянный рубленый дом-изба имеет высокие эстетические и пластические достоинства. Конструкция дополнялась богатым внешним декором: резьбой наличников окон, ставень, карнизов, лопаток и др. элементов, часто с многоцветной росписью резных деталей.

 Простой дом предваряли сени - холодное помещение, затем следовало основное помещение - горница, дополнительно могло быть ещё одно - спальное помещение. В центре избы возводилась большая печь, обогревавшая всю постройку [3, с. 107]. Печь была центром композиции, она несла много функций: обогрев, приготовление пищи, на ней устраивалась лежанка. Если не было бани, то в широких недрах прогретой печи можно было мыться. Обычно печь белилась известью или мелом, могла украшаться расписными цветочными бордюрами.

Вдоль стен ставились широкие лавки, которые являлись спальными местами. «На лавки клали полавочники - суконные по будням, льняные или шелковые - по праздникам. Такие же куски материи клали на окна - наоконники» [2, с. 196]. В горнице всегда имелся «красный угол» с висевшими в нём образами (иконами с лампадкой), под образами стоял большой обеденный стол простой конструкции. Это наиболее почётное место в доме, его занимал обычно хозяин, или дорогой гость, или молодые на свадьбе. Оно же являлось композиционно-выразительной доминантой (рис. 18).

Внутренний декор горницы соответствовал внешнему и всему композиционному построению избы: все предметы интерьера украшались резьбой или росписью, или и тем, и другим: посуда, прялка, колыбель, ткацкий стан, посудные полки, сундук, домашняя утварь. Полы были или земляные - выровненные и тщательно утрамбованные - или дощатые, некрашеные. На пол стелились домотканые половики-дорожки, выполненные из грубой шерстяной или льняной пряжи, а то и из тонко напластанных тряпок, узор - пестрядь (пестрые бессистемные ряды цветных включений в серый фон). Обязательным украшением избы были полотенца-рушники (отбеленный лён) с широкой концевой вышивкой и кружевом ручной работы. Они обрамляли божницу с образами, оконца, посудные полки, на них подавался хлеб почётному гостю и

Рис. 18. Интерьер русской избы.

т.д. Весь внутренний строй русской избы подчинялся эстетическим представлениям крестьян, складывавшимся на протяжении веков и несших в себе двойственные признаки: с одной стороны - традиционные славянские верования и представления об устройстве мира, с другой - христианское православие.

Совершенно иным воспринимается построение интерьера в стиле модерн. Этот стиль не складывался долгими веками, постепенно вырабатывая канонизацию форм и пространств. Напротив, жизнь модерна была очень краткой, но и очень яркой. Одной из причин возникновения этого стиля явилось применение новых материалов в архитектуре и машинных форм в мебельном производстве. Отрицание принципов классицизма привело к решительному отказу от симметрии. Источниками причудливых форм модерна были орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, а также ДПИ и графика Японии. Интерьер строился вопреки прежним архитектурным принципам, но в полной согласованности с новой, обтекаемо-витиеватой архитектурой. Комната могла иметь асимметричные окна и дверные проемы. Стены окрашивались, обивались декоративными тканями, обшивались деревянными панелями сложной формы. Цветовая гамма - блёклая, смягчённые серовато-зеленоватые, сиреневатые фоновые тона активно декорировались растительными орнаментами вытянуто-изогнутых форм. Акцентами становились предметы мебели и декора: витражи, изразцы, фарфор, керамика, художественная ковка (рис. 19).

Рис. 19. Стилистические фигуры модерна.

 

Интерьер модерна раскрывался не сразу, он имел многоплановую структуру: в помещении не было одной композиционной доминанты, каждая стена или перспективный вид имели свои активные элементы, подчинённые общему орнаментально-цветовому строю. Сочетание в интерьере изделий промышленного производства с предметами высокого ремесла до сих пор очаровывает дизайнеров и вдохновляет на всё новые стилизации модерна в современном интерьере.

    Что касается экстерьерных ансамблей, то они были неотъемлемой частью самых древних городов, с которыми мы знакомы: Гиза, Вавилон, Теночтитлан и др. В них можно проследить основы формирования композиционного решения пространства, и структура их площадей сходна со структурой городов нашего тысячелетия. Например, доминантой площади всегда были какие-либо сооружения религиозного характера в совокупности с административными, которые выделялись за счет крупных размеров и богатого декора. Главные улицы города были шире, чем остальные, и сходились к доминанте.

 

 

Рис. 20, 21. Комплекс Афинского акрополя.

 

Наследие древнегреческой архитектуры лежит в основе всего последующего развития мирового зодчества и монументального искусства. Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм и конструктивной основы, составлявших единое целое. Важное значение имеют принципы архитектурно-планировочных решений Греции, нашедшие наиболее полное выражение в ансамбле Афинского акрополя (сер. V в. до н.э.): асимметрия, гармоническое равновесие масс, тесная связь архитектурных сооружений с природой, продуманное взаимодействие отдельных сооружений между собой, а также учитывание последовательности восприятия зданий снаружи и внутри. В основу ансамбля заложены два последовательно проводимых принципа: гармоническое равновесие масс и восприятие архитектуры в процессе постепенного, «динамического» её обхода. Асимметричность композиции архитектурных и декоративных объектов диктовалась очертаниями скал (рис. 20, 21).

 Расположенный на склонах и вершине горы Акрополь, весь ансамбль - это сложный архитектурно-пространственный комплекс, организованный на началах объёмно-пластического равновесия и максимального учета и использования окружающей природы [3, с. 31-35].

    По-другому решена композиция ансамбля Красной площади в Москве. К моменту постройки мавзолея В.И. Ленина этот ансамбль исторически сложился следующим образом: больших размеров, сильно удлиненная с ярко выраженной продольной осью площадь, с одной стороны спокойная гладь Кремлевской стены, другой - вытянутое и мелко расчлененное, имеющее плоскостное решение здание ГУМа.

     

  

Рис. 22. Ансамбль Красной площади в Москве.

 

       Глубинная композиция площади замыкалась свободно стоящим в пространстве скульптурным объемом с очень сложным и богатым силуэтом храмом Василия Блаженного, а с противоположного торца - зданием Исторического музея. Безусловным центром композиции был храм Василия Блаженного. Ансамбль смотрелся вполне законченным и не нуждался в дополнениях.

    Однако политическая необходимость сооружения на Красной площади мавзолея повлекла за собой решение очень сложной в композиционном смысле задачи. И архитектор А. В. Щусев с ней блестяще справился. Сохраняя продольную ось всего построе­ния площади, он образует новую - поперечную, очень сильную, создающую акцент и останавливающую плавный обзор. На спокойном фоне Кремлевской стены он ставит небольшой объем мавзолея, решенный в контрасте с окружающими крупномасштабными зданиями, но в подчинении доминирующему колориту площади. Его статичность подчеркивается выразительным ступенчатым силуэтом (лёгкая перекличка с пирамидами). Усиливают композиционную связь небольшого по размерам сооружения с большим пространством площади расположенные справа и слева вдоль всего фронта Кремлевской стены низкие ряды трибун. Вся площадь, таким об­разом, обрела новый композиционный центр, а мавзолей стал ее композици­онной доминантой (рис. 22).Политические мотивы в архитектуре проявлялись во все века и не только в нашей стране, и во все времена вожди оставляли после себя прекрасные архитектурные памятники и ансамбли.

    Еще один пример - ансамбль админи­стративного центра города Бразилиа, столицы Бразилии - площадь Трех властей (арх. Оскар Нимейер, рис. 23).

 

      

 

Рис. 23. Ансамбль площади Трех властей в г. Бразилиа.

 

    Композиция строит­ся путем создания в центре крупномасштабного, выразительного по силуэту ядра, замыкающего длинную перспективу эспланады - главной оси города. Это ядро, слегка асимметричное, об­разовано тремя объемами из простей­ших геометрических фигур на общем основании-платформе: в центре - силь­ная вертикаль здания Секретариата: два узких параллелепипеда, близко поставленных и воспринимаемых как единый, цельный объем; справа, чуть поодаль, - усеченный шар Зала палаты депутатов; слева, чуть ближе к центру, меньших размеров, - перевернутая «чаша» купола Зала заседаний сената. Эта нюансная асим­метричность в построении, придающая всей композиции живость и внутрен­нюю динамичность, закономерно про­должена и в решении форм, и в распо­ложении двух других объемов: дворца Плоскогория (президента) и дворца Верховного суда. Эти два сооружения, как второстепен­ные, значительно более мелки по мас­штабному строю в сравнении с мону­ментально лаконичными объемами центра.

    Пространственное расположение зда­ний имеет большой смысл: не фронталь­ное (в одну линию), а глубинное построение центра (центральный объем отнесен несколько назад) создает посте­пенную зрительную остановку сильному движению вдоль оси эспланады, в то же время образуя постепенный переход к следующему пространству. Композиционное напряжение от центра с часто расположенными осями зданий спадает к периферии: дворцы Правосудия и Плоскогория расположе­ны уже на значительном расстоянии друг от друга и с увеличившимся отступом в глубину, образуя парадный двор - площадь больших размеров. Композиция постепенно все больше пронизывается пространством, а сами формы дворцов очень легкие, как бы парящие над землей на необычайно изящных стреловидных опорах, сильно вынесенных от основного стеклянного объема и очень широко поставленных, растворяются в окружающем простран­стве равнины, залива, гор. В целом, площадь Трех властей берет на себя роль композиционного центра всего городского пространства [18, с. 74].

    Композиционная выразительность городского пространства по-разному решалась исторически, т.к. зависела от многих факторов: географических условий, административной «важности» города, соображений безопасности и обороны при осаде и т.д. Древние города-крепости, окруженные мощной стеной, разрастаясь, принимали уже привычные для современного человека черты: увеличивается размер площадей, применяются четкие геометрические планы, здания возводятся в соответствии с единым архитектурным решением. При этом центр города, защищенный стеной, зачастую сохраняется. Примеры - кремли старинных русских городов: Москвы, Владимира, Суздаля - необычайно красивые, сохраняющие во многих случаях доминантную роль в композиции города. Подобные ансамбли сложились в Праге, Варшаве, Кракове и других очень старых европейских городах. Постепенно усложнялись художественные приемы планировки, использовались оптические эффекты, ансамбли площадей престали быть замкнутыми, раскрываясь к городу: площадь получала пространственное сочетание с улицей, набережной, начинает четко прослеживаться визуальная и градостроительная связь с другими ансамблями.

    Характерным примером подобного подхода к планировке города является план губернского города Калуги 1828 года. Город сформировался на левом, высоком, берегу реки Оки, имел довольно четкую геометрическую структуру и главную композиционную ось, образованную широкой улицей и тремя площадями, расположенными симметрично по отношению к центру оси. От крайних, круглых в плане площадей спускались к реке еще две широкие улицы, замыкая всю центральную, административно-значимую часть города в широкую трапецию, правильность основания которой нарушена лишь естественным изгибом русла реки (рис. 24).

Прошло почти два века, город расширился, кварталы не раз перестраивались, но планировка основных площадей и улиц осталась прежней, что наглядно демонстрирует план-схема центральной части города, изданная в 2000 году. Даже административный квартал остался там же. Очевидно, что изначальное планировочное решение было на редкость удачным, и хотя сейчас оно не соответствует возросшему транспортному потоку, лишить его Калугу, тотально перестроив главную ось, - значит лишить город своего старинного очарования.

    Конечно, архитектурно-композиционные решения современных городов отличаются от классической планировки Калуги. Сегодняшнее мировое градостроительство тяготеет к свободной планировке, к наличию крупномасштабных доминант, которые должны поддерживаться стилистически и композиционно менее габаритными постройками, к многоуровневости и универсальности сооружений, к применению новейших строительных материалов и технологий. Необходимость вписывать

  

 

Рис. 24. Старинный план г. Калуги.

 

суперсовременную архитектуру в уже имеющуюся среду заставляет градостроителей применять оригинальные, нестандартные подходы, вызывающие подчас явное нарушение этой самой среды. Но ведь и Эйфелева башня сначала вызывала у парижан чувство отторжения. А попробуйте их сейчас лишить этого символа Парижа! Можно лишь высказать пожелание архитекторам относиться к сложившейся городской среде по русской пословице: семь раз отмерь, прежде чем отрезать.

 

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: