Кратко о нарративном подчинении.

Гринблатт отмечает, что в начале Нового времени произошла серьезная перемена в отношении к человеку, его личности. Укрепилось мнение о том, что формирование личности – это контролируемый, искусственный процесс. Уменьшилась автономия личности, усилилось давление со стороны семьи, государства, религиозных институтов. Человек оказался в ловушке интеллектуальных, социальных, психических и эстетических структур. Представление о том, что формирование личности – это управляемый процесс, было широко распространено в античности, однако христианство расставило свои акценты. Формирование себя было связано с идеей подражания Христу; вариации не допускались. «Не прикасайся к себе, - писал Августин. - Только попробуй построить себя самого и ты построишь развалины»56. Однако к началу XVI века «формирование «я» приобретает иное значение: «оно описывает практику родителей и наставников; оно связано с нравами и с поведением, прежде всего - элиты; оно может подразумевать лицемерие или обман, приверженность внешней обрядности; оно подразумевает репрезентацию человеческой натуры или замыслов в речи и поступках»57 . Для Гринблатта примечательно, что именно в XVI веке появляется слово «fashion» (как глагол - в значении «формировать», как существительное – в значении «особый склад», «узор»). Ссылаясь на Гирца, Гринблатт пишет о том, что человеческая природа не может существовать отдельно от культуры, причем культура понимается как совокупность механизмов контроля, руководящих поведением. «Формирование «я» - ренессансный вариант как раз этих механизмов контроля, культурная система значений, которая создает конкретных индивидов, управляя переходом от абстрактной возможности к конкретному историческому воплощению».

«Отелло» Шекспира являет нам пример нарративного формирования «я». Ведущую роль в этом процессе играет Яго. Яго формирует нарратив, вписывая в него окружающих его людей. Но не только их – и себя самого тоже. Успех этой постоянной импровизации имеет своим истоком актерство, а то, в свою очередь, - эмпатию как умение поставить себя на место другого, а для «этой способности прежде всего требуется сознание, что человек не закреплен навеки в единой… личности»62. Эмпатия как утрата собственного «я» влечет за собой «беспощадное смещение и поглощение другого», особенно в контексте власти и сексуальности. Гринблатт задается вопросом: почему все герои трагедии попадаются в ловушку Яго? Ответ на этот вопрос таков: потому что все они уже имели опыт подчинения нарративу. Нарратив – это и собственная история жизни, которая рассказывается каждый раз, когда человек отвечает на любой вопрос или рассказывает о любом событии. Гринблатт иллюстрирует это положение историей самого Отелло. В руках Яго – страшное оружие: знание о том, что любой нарратив можно переформировать, заново вписать в другой нарратив, и умение это делать. «Удел всех историй, - не без пафоса отмечает Гринблатт, - уничтожение или, говоря вежливее, интерпретация».

Анализируя Шекспира, Гринблатт находит в его «Отелло» подтверждение своей точки зрения: «если у Шекспира и есть намеки на возможность вырваться из сложных нарративных систем, в которые вписан каждый человек, то эти намеки связаны не с угрюмым сопротивлением и не с громогласным негодованием, то есть не с позицией Жака (из «Как вам это понравится») или Тимона (из «Тимона Афинского»). Парадоксальным образом они связаны с особенно интенсивной покорностью, чья "прямая дерзость" подрывает все то, что должна была уберечь, - покорностью, воплощенной не в Отелло или Яго, а в Дездемоне»

О церковной идеологии.

Христианская ортодоксия и в католической и в протестантской Европе предусматривала возможность пылкой взаимной любви между мужем и женой, любви, описанной глубже всего апостолом Павлом в словах, которые цитировались и комментировались практически в каждом рассуждении о браке:

Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя. Ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее, как и Господь Церковь; потому что мы члены тела Его, от плоти Его и от костей Его. Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей, и будут двое одна плоть. Тайна сия велика; я говорю по отношению ко Христу и к Церкви

Опираясь на это место и на его источник в "Бытии", комментаторы могли писать, как, например, реформатор Томас Бэкон, что брак - это "высокий, священный и благословенный чин, установленный не человеком, а Богом, воистину, и не в этом грешном мире, но в раю, в этом самом радостном саду наслаждения". Но как и у самого Павла, все подобные рассуждения о брачной любви начинались и кончались утверждением более широкой иерархии авторитета и послушания, внутри которой брак и занимает законное место. Семья, по определению Уильяма Гуджа, - «это малая Церковь». В восторженных словах Отелло, наряду с надлежащими чувствами христианского супруга, есть и нечто иное: бурное качание между небесами и адом, мимолетное обладание абсолютной радостью души, архаическое чувство грандиозных масштабов, темный страх - столь же архаический - перед "неведомой судьбой". Ничто не вступает с христианской ортодоксией в прямой конфликт, но создается напряжение между нею и той эротической энергией, которой пропитано почти каждое слово. В этом напряжении проявляется не столько какая-то атавистическая "чернота", будто бы специфическая для Отелло, сколько колониальное господство христианской доктрины над сексуальностью, господство, проявляющее в этот момент как раз свою неизбежную ограниченность. Иначе говоря, в этот миг нам приоткрываются границы ортодоксии, необходимость усилий для поддержания ее господства, возможность подрыва ее гегемонии страстью. Подчеркнем, что эта сцена не изображает ни бунта, ни даже жалобы - Дездемона взывает к "небесам", а Отелло откликается: "аминь, благие силы!" Но множественное число - это попытка, пусть неявным образом, уклониться от четкого утверждения ортодоксии: "небесные силы" указывают не столько на христианского Бога, сколько на те безымянные трансцендентные силы, которые защищают и питают эротическую любовь. Глубокий и тревожный пафос страстного воссоединения влюбленных в "Отелло" возникает не только потому, что мы понимаем всю трагическую точность предчувствий Отелло, но и из-за трещины, из-за тревожной амбивалентности в переживании самого экстатического момента. "Покой", о котором говорит Отелло, может относиться к утоленному желанию, но, если прислушаться к постоянному упоминанию смерти, он может равным образом относиться и к тоске по окончательному избавлению от желания, от опасного насилия, от переживания крайностей, от беспомощного и мучительного восхождения и ниспадания, испытанного в бурю. Разумеется, Отелло приветствует эту бурю, с ее насыщенностью эротическим чувством, но рад он ей из-за финального удовлетворения, к которому буря приводит: "Если бы после каждой бури наступал такой покой..." Шторм для Отелло выносим благодаря именно тому, что обычно сильнее всего пугает людей, - благодаря смерти. А если смерть, которую он упоминает, обозначает не избавление от желания, а его утоление (смерть - обычный ренессансный синоним оргазма), то утоление примечательным образом балансирует между тревожным чувством самоуничтожения и тягой к окончательному завершению. Если в словах Отелло слышны экстатическое приятие сексуальности и абсолютная радость, то одновременно из них можно понять, что для него сексуальность - это рискованный путь к желанным небесам, одна из опасностей, которые нужно преодолеть.

То есть из-за христианского канона происходит убийство Дездемоны. Ее смерть становится для Отелло лишь предлогом, чтобы избавиться от собственного сексуального желания, влечения. Для Отелло оно оказывается губительным, потому что закрывает путь в рай, преграждает дорогу к Богу. В данном случае их брак начинает походить на прелюбодеяние, потому что эротически окрашен.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться: