Базис и надстройка в марксистской философии

Базис (др.-греч. βασις — основа) — способ производства материальных благ и соответствующая ему структура классов, которые составляют экономическую основу общества. Способ производства — сочетание производительных сил, то есть трудящихся людей и средств производства, которыми те пользуются, и производственных отношений, то есть отношений к собственности и общественных отношений, возникающих в связи с производством.

Базис — общественное бытие, основа всех процессов, происходящих в обществе. Но в то же время базис нельзя назвать "первопричиной" этих процессов, поскольку само понятие первопричины противоречит диалектической логике.

Базис находится в диалектически противоречивом отношении к надстройке. Без надстройки базис не представляет собой общественное бытие, как топор не является топором без человека. Базис не существует без надстройки, как мозг человека не является человеческим без человеческого разума.

Надстройка (нем. Überbau; англ. Superstructure) — совокупность институтов общества (политических, правовых,религиозных), его идеологии (нравственных, эстетических, философских, теологических воззрений), служащих господствующему, то есть эксплуататорскому классу (рабовладелец, помещик, капиталист) для контроля (диктатура рабовладельцев, диктатура помещиков, диктатура капиталистов) над эксплуатируемым классом (раб, крепостной крестьянин, пролетариат).

Надстройка — общественное сознание. Общественное сознание диалектически зависимо от общественного бытия: оно ограничена уровнем развития общественного бытия, но не предзадано им. Общественное сознание может и опережать в своем развитии общественное бытие (сознание революционера), и отставать от него (сознание реакционера). Воплощение общественного сознания подталкивает развитие общественного бытия (революция) или тормозит его развитие (реакция). Таким образом, диалектическое взаимодействие базиса и надстройки принудительно приводит их к соответствию друг другу, в противном случае они перестают существовать.

Иначе говоря, базис – бытие, надстройка – сознание (базис определяет надстройку).

Литература в представлении Маркса и Энгельса

Маркс: Считает, что некоторые, например, античные тексты нельзя повторить в современности, потому что сама общественная ситуация, действительность определяют сознание человека уже совсем в другом направлении. Действительность каждой эпохи имеет свои отличительные особенности, оказывающие решающее воздействие на мышление человека. В античную эпоху в центр ставилась мифология, именно поэтому можно объяснить возникновение некоторых образов, характерных для произведений античности. Сейчас, когда мифология перестала мыслиться нами как реальность, точно такие же образы и сюжеты просто невозможны. Чрезмерное знание мешает создать нечто подобное античным шедеврам.

Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир. Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств. Если это имеет место в пределах искусства в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства ко всему общественному развитию. Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объяснены.

Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова. То есть каждое художественное произведение – результат общественной ситуации, общественных, социальных условий.

Назначение романа, по Энгельсу: Обрисовка характера: каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность. Автору никогда не следует восторгаться своим собственным героем. Не должно быть идеализации своего персонажа. То есть автор в тексте должен стремиться к объективности.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. К тому же в наших условиях роман обращается преимущественно к читателям из буржуазных, то есть не принадлежащих непосредственно к нам кругов, а поэтому социалистический тенденциозный роман целиком выполняет, на мой взгляд, свое назначение, когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего,— хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону. Назначение романа – заставить задуматься об общественной ситуации и возможных путях ее изменения.

 

Неадекватность ряда ключевых положений и внутренняя про­тиворечивость марксизма стимулировали попытки его модерниза­ции. Одной из наиболее известных модификаций марксизма в XX в. был так называемый неомарксизм, организационно оформившийся в 1930-х гг. на базе Франкфуртской школы социальных исследований.

Франкфуртская школа являлась центром притяжения привер­женцев марксизма, критически относившихся к капитализму, но в то же время считавших, что идеологи ортодоксально левых партий выхолостили и вульгаризировали диалектический подход к его ана­лизу. Основными методологическими принципами школы были

Ø приверженность марксистской диалектике, гуманизму и освобожде­нию человека от всех форм эксплуатации;

Ø акцентирование значимо­сти человеческого начала в социальных отношениях.

Ведущие представители неомарксизма Теодор Адорно (1903-1969) и Герберт Маркузе (1898-1979), спасаясь от гитлеровского режима, перебрались в США и поэтому считаются «немецко-амери­канскими» философами. Они отвергали марксистские положения о классовой борьбе как способе установления диктатуры пролетариа­та и ленинскую идею «первенства политики над экономикой» и дру­гими сферами общественной жизни. У К. Маркса и его предше­ственников наследовалось только одно - критическое отношение к буржуазному обществу, которое было перенесено на «поздний капи­тализм».

ДЖЕЙМИСОН (Jameson) Фредрик (р. в 1934) — американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория). Основные сочинения: "Сартр: источники стиля" (1961), "Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в." (1971), "Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма" (1972), "Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист" (1979), "Политическое бессознательное: нарратив как социально-символи-ческий акт" (1981), "Идеологии теории: эссе 1971— 1986" (1988), "Поздний марксизм: Адорно, Или жизнеспособность диалектики" (1990), "Меты очевидного" (1990), "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (1991), "Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира" (1992), "Источники времени" (1994), "Брехт и метод" (1998), "Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983—1998" (1998) и др. Среди наиболее существенных влияний на творчество Д. — неомарксисткая традиция (Адорно, Альтюссер) и структуралистская методология (Леви-Стросс, А.Греймас). Научная биография Д. начинается в 1957 с преподавания французской литературы и сравнительного литературоведения и продолжается как обычная университетская карьера до конца 1960-х. Основная черта этого этапа — поиск альтернативы традиции позитивизма, господствовавшей в американской гуманитаристике. Первой фигурой, ориентирующей на целостный ("тотализирующий"), социально-критический анализ субъекта и социума в отличие от либерального рационально-эмпиристского подхода к культуре, для Д. становится Сартр. Два переплетающихся "биографических мотива" инициируют работы Д. — утопическое стремление выйти за пределы современного западного опыта субъективности (буржуазного эго) и воспроизводящей его массовой, потребительской культуры; особая чувствительность к новому (уже не-"модернистскому"), "иному" (будь то архаические сообщества или советский кинематограф). Способность перевести эти мотивы в план теории, а в экзистенциальной ситуации "бытия-в-мире" (воплощенного в очень широкой культурной перспективе — от повседневности, архитектурного опыта или экономической жизни до со-переживания "великим стилям" литературы) открыть трансцендирующее ее социально-историческое измерение — характерная особенность того, что можно назвать "феноменом Д.". Первый опыт в направлении разработки собственной концепции современной культуры (культуры "после модерна") — статья "Метакомментарий" (1971). В опубликованной в том же году книге "Марксизм и форма" Д. предлагает основные тезисы своей интерпретативной модели культуры. Этапными в разработке данной модели можно считать работы "Политическое бессознательное" и "Постмодернизм". "Всегда историизируй!" — таков общий пафос концепции Д. "Историизировать", в первом приближении, — значит рассматривать текст в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания. Первоначально для Д. объектом интерпретации выступало литературное произведение. По мере разработки концепции в предметное поле анализа вовлекаются и другие "тексты" культуры — архитектурные, живописные, кинематографические. Интерпретация текста в связи с его историческим контекстом, по Д., не является вариантом социологии литературы, выявляющей то, каким образом социальные факторы и типы представлены в том или ином произведении искусства. Д. называет диалектическим такой подход к продуктам символического производства (произведениям искусства, теоретическим системам), при котором, с одной стороны, в качестве основополагающего выдвигается тезис о том, что базовым содержанием текста является та историческая ситуация, в которой он стал возможен, с другой, эксплицируется тот способ, каким сама форма произведения искусства или философского текста оказывается существенно содержательной, предшествующей и конститутивной по отношению к своему непосредственному социальному контексту. Диалектическое мышление, для Д., также заключается в том, чтобы описать "место" предельно конкретного ("экзистенциального") не как невыразимое ядро индивидуальности, но как медиативную функцию между измерениями реальности различной общности — структурой литературного произведения, организацией социальной группы, отношения языка к своим объектам, способом разделения труда и т.д. Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, — перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 — середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. — 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля — реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., — время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм — время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства — стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля. Для интерпретативных операций в этой перспективе Д. предлагает терминологический комплекс, узловым пунктом которого становятся следующие понятия (находящиеся 

Д. в постоянном взаимодополнении): история, текст, повествование, тотальность, репрезентация. История это, прежде всего, прошлое. Бытие в настоящем прошлого культуры — это та "мистерия", ключ к пониманию которой, по мнению Д., дает нам марксизм. История в марксистских терминах — последовательность способов производства и соответствующих ей социальных формаций. Драматическим нервом этой истории является "единственная фундаментальная тема", "единственный необъятный неоконченный сюжет" обретения коллективного единства и свободы в борьбе со слепой внешней силой (природой, угнетателем). История — это и смысловое измерение настоящего, непрямым способом схватываемый смысл настоящего, в той мере, в которой настоящее выявляется как форма восприятия Истории (с позиций "метакомментария" бартовское видение "Сарацина" Бальзака как дробного множества отдельных кодов свидетельствует скорее о фрагментированности мира, к которому принадлежит позиция наблюдения самого комментатора-критика). Таким образом, понятие Истории предстает как единство двух содержательных уровней: истории как внешнего социально-экономического бытия людей в смене своих типов во времени и как внутренней формы опыта (обыденного, эстетического, философского и т.д.) обитателей данного времени. История — эта та субстанция социальности, которая одновременно является формой организации опыта индивида. В этом двуединстве история становится парадоксальным, непредставимым концептом. История — это мыслимость мыслимого, горизонт нашего знания — форма нашего мышления. Мыслить исторически ("историизировать") — это, согласно Д., такая попытка заглянуть за изнанку понятия, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит не к неограниченному иррационализму (как ошибочно, по мнению Д., полагает Хабермас), а к подлинной диалектике. Текст в самом общем плане — феномен, который нужно объяснить (произведение искусства par exellance). В более специальном смысле — структуралистский феномен, продукт "текстуальной", "антиэмпирицистской" революции, совершенной структурализмом. Понятие "текста" смещает анализ с эмпирического, изолированного объекта на его конституирование в качестве такового в отношениях к другим подобным объектам (таким "социальным текстом", например, являются классы). Текст, в другой ипостаси, это артикулированная История. В этом значении понятие "текст" синонимично понятию "повествования" (narrative). Повествование это способ приведения реальности, состоящей из различных измерении, "темпоральностей" (природно-биологические микро- и макроритмы, время повседневности, экономические циклы, большие ритмы социальной истории) к единой форме. Гетерогенные временные порядки сводятся синтаксическими структурами, сюжетными схемами, жанровыми конвенциями в связное, интеллигибельное целое. Политическая сфера, индивидуальное желание, социальная текстура, уникальность художественного акта — все эти различные измерения человеческого бытия в повествовании "непредставимым образом" сосуществуют. Интерпретация как анализ конкретного текста, по мысли Д., неявно стыкуется с историографией как рефлексией над повествованием вообще. Повествование рассматривается Д. как "главная функция или инстанция" человеческого мышления, конститутивный для всей культуры процесс. Оно служит местом взаимоконвертации Истории и текста, удерживая в себе значения и Истории как совокупной событийности, Реального (History), и истории как частной последовательности событий (story), и истории как формы описания событий (сюжетный текст). История не есть текст. Но, с другой стороны, по Д., история доступна для нас только в "текстуальной форме". История подвергается "предварительной текстуализации" или "нарративизации" — и это единственный путь доступа к ней. Реальное, История не существует в качестве автономной инертной субстанции, дистанцированной от текста, она вплетается в текстуру произведения искусства, приобретая тем самым актуальность для нас. Мы проживаем историю в форме повествования, асимптотически приближаясь к Истории, но не касаясь ее непосредственно.

28. Неомарксистское литературоведение. Ф.Джеймисон и «симптоматическое» прочтение текста. Три «горизонта» интерпретации: политический или исторический горизонт, горизонт социального, горизонт классовой борьбы и ее антагонистических дискурсов.

По мнению Джеймисона, литературный текст необходимо рассматривать как явление культурного процесса. Исследователь предлагает три «горизонта» интерпретации: историческом, политическом и социальном. То есть при интерпретации произведения необходимо учитывать историко-культурные, политические и социальные условия, в которых тот или иной текст создавался. Кроме того, литературный текст предполагает реинтерпретацию, то есть переписывание текста, переживание нами этого текста. В результате, у нас создается свой вариант этого литературного произведения, наше субъективное представление о нем. Но для того, чтобы этот субъективизм не был решающим в анализе текста, необходимо рассматривать литературный текст неразрывно от культурного процесса. В связи с этим, нельзя утверждать, что текст равен самому себе. По Джеймисону, для наиболее полной интерпретации недостаточно только самого текста, необходимо выходить на другие уровни и устанавливать взаимосвязи с объектами внешнего мира.

Интерпретация Бальзака:

Джеймисон делает обобщающие выводы о всем творчестве Бальзака на основе двух далеко не самых показательных и репрезентативных романов писателя: «Старая дева» и «Баламутка» (в русском переводе сохранилось первоначальное название романа «Жизнь холостяка»; новое заглавие предназначалось для второго издания «Человеческой комедии», не осуществившегося при жизни писателя).

Содержание «Старой девы» в общих чертах сводится к борьбе за руку «старой девы» мадемуазель Кормон, одной из богатых невест города Алансона, между шевалье де Валуа, обломком старой аристократии, пробавляющимся доходами от игры в карты, и дельцом новой формации, бывшим военным поставщиком дю Букье, сумевшим в конечном счете одержать верх над своим противником.

«Старая дева», по убеждению критика, не просто матримониальный фарс и даже не только социальный комментарий о провинциальной жизни времен Реставрации и Июльской монархии; - это прежде всего дидактическое произведение и политический наглядный урок, где писатель попытался трансформировать события эмпирической истории в своеобразное состязание претендентов, «в котором могут быть проверены стратегии разных классов».

Джеймсон, исходя из своих фрейдистских представлений, во всем творчестве Бальзака видит постоянно происходящий сдвиг, смещение акцентов с политических, социальных проблем на семейные, половые, и именно к этой перспективе художественного мышления писателя сводит главную специфику его творчества. В этом плане роман «Старая дева» приобретает «аллегорическую структуру» - лежащее в его основе «утопическое измерение» - и предстает как повесть о всеобъемлющем и всепроникающем желании (одновременно сексуального и экономического характера), повесть, «в которой эротическое послание (т. е. содержание) фарса должно быть прочитано как метафорическая фигура желания обрести поместье и личный успех, а также найти решение социального и исторического противоречия».

На примере интерпретации данного произведения видны взгляды Джеймисона и его последователей. Так, Джеймисон интерпретирует произведение в трех основных аспектах, неслучайно он даже вводит термин «политическое бессознательное»: его интересует как социально-политическая сфера, так и психоаналитическая, которые он объединяет. Инстинкты и влечения героев объясняют их поступки, бессознательное становится толчком к разрешению социально-политических противоречий.

Мы высказали предположение о том, что только в рамках первого узко политического горизонта, где история сведена к ряду точечных событий и кризисов во времени, к диахроническим из года в год колебаниям, к подробным анналам взлета и падения политических режимов и социальных мод, а также к страстной сиюминутной борьбе между историческими индивидами, ≪текст≫, или объект исследования, будет иметь тенденцию совпадать с отдельным литературным произведением или артефактом культуры. Если в центр внимания мы поставит исторический, политический горизонт, тогда функция текста состоит в изобретении воображаемых и формальных ≪решений≫ для неразрешимых общественных противоречий. Иначе говоря, литературное произведение – способ символического разрешения социальных и политических противоречий. Задача интерпретатора – четко установить эти политические условия, в которых создавался текст и которым он посвящен. Особенно ярко проявляется у Бальзака, Свифта, в произведениях которых одной из главных является проблема взаимоотношения представителей разных классов.

!!!Мы дали понять, что для того, чтобы быть последовательным, стремление интерпретировать

Тексты литературы и культуры как символические акты должно с необходимостью основываться на их осознании в качестве способов разрешения устойчивых противоречий; очевидно при этом, что понятие противоречия является центральным для любого марксистского анализа культуры.

Главное требование к ИНТЕРПРЕТАТОРУ – сформулировать основное противоречие текста. При интерпретации мы как бы переписываем литературный текст, при этом существенной перестройке подлежит, главным образом, перестраивание исторического или идеологического подтекста.

Итак, в каждом тексте есть классовая борьба, и не только на уровне содержания, но и формы.

Поскольку Джеймисон рассматривает тексты как идеологически закодированные, то в процессе интерпретации эти коды и знаковые системы, которые составляют политическое бессознательное, различным способом конституируются на трех уровнях интерпретации, или "семантических горизонтах" (заимствует понятие "горизонта" у Гадамера). Другими словами, идеологическое по-разному фокусируется в зависимости от того, относится ли это к исторической ситуации в узком смысле (политической истории), к особенному социальному порядку и классовой борьбе в нем, или к человеческой истории как целому.

В первом политическом "горизонте" отдельный текст рассматривается как символический акт, индивидуальное высказывание, предполагающий воображаемое разрешение противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте. Уже на этом уровне текст "артикулирует", "текстуализирует", реорганизует ситуацию так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры, и таким образом конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). В данном случае в центре внимания идея столкновения двух персонажей.

Во втором социальном "горизонте" объектом анализа становится социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов и выявляются "идеологемы" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже", как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, антагонистическую, классовую по своему характеру, а дискурсивный "голос" актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане. То есть здесь сталкиваются два персонажа, которые являются непосредственно представителями классов.

В свете третьего "горизонта" (классовой борьбы и антагонистических дискурсов) в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Здесь текстуальный анализ "политического бессознательного" концентрируется на коде, знаковой системе или системе производства знаков и кодов. ТО, что различается в ходе второго горизонта как диалог оппозиционных "голосов", здесь становится скорее "всеобъемлющей единицей единственного кода", разделяемого ими. Таким образом, текст здесь исследуется в терминах "идеологии формы", то есть определенного противоречия специфических посланий, созданных различными культурными доминантами. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Джеймисону, "нетрансдендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. И то, что принято называть контекстом, у Джеймисона становится подтекстом. В данном случае сам конфликт произведения связывается со способом производства. В центре повествования – производства. Способ производства (нем. Produktionsweise) — категория марксистской политэкономии, единство определённой ступени развития производительных сил и обусловленного ею типа производственных отношений. Общественные способы производства с одной стороны (производительные силы) отличаются по соответствующему историческому типу производственной техники, с другой (производственные отношения) — по соответствующему типу экономической реализации господствующих отношений собственности на средства и условия производства в процессе производства и распределения^[1]. Господствующий способ производства является основой (базисом) общественно-экономической формации. Первобытнообщинный строй, рабовладельч., феод., капиталистич. и коммунистич. общественно-экономич. формации являются осн. ступенями поступат. развития человеч. общества. Подразумевает исследование не только прямого содержания, но и подтекста. Текст сам по себе противоречив, потому что он всегда является отражением политической борьбы.

Неомарксистское литературоведение. Деятельность Ф. Джеймсона. Влияние развития капитализма на специфику реализма в литературе. Идеологические и исторические истоки возникновения модернизма. Поздний капитализм и постмодернизм.

Реализм — но также и та десакрализованная, постмагическая, повседневная, земная реальность здравого смысла, которая является его объектом — неотделим от развития капитализма, от квантификации рыночной системой старой иерархической, феодальной или магической среды; и, таким образом, оба они тесно связаны с буржуазией, будучи ее продуктом и товаром.

И когда в наше время в мире социальной аномии и раздробленности буржуазия как класс начинает распадаться, тот активный и наступательный способ репрезентации реальности, каким является реализм, оказывается непригодным; в сущности, в этом новом социальном мире, в нынешнем мире, мы можем даже сказать, что сам объект реализма — мирская реальность, объективная реальность — тоже уже не существует. Отнюдь не являясь окончательно сложившимся и последним обликом мира, такая реальность оказывается просто одной из исторических и культурных форм, так что можно сформулировать своего рода предельный парадокс самой реальности: некогда была такая вещь, как объективная истина, объективная реальность, но сегодня сам этот ≪реальный мир≫ — вещь из прошлого. Иными словами, объективная реальность или различные возможные объективные реальности являются производными группового существования или коллективной витальности; и когда господствующая группа распадается, та же участь постигает достоверность некоей общей истины или бытия.

Реализм сам по себе противоречив: всякий раз отражает современную действительность, которая распадается, разрушается и заменяется новой, а значит, нет ничего постоянного и истинного, а только относительное. Сама по себе реальность не может быть объективной, она всегда относительна чего-либо. Необходимо понимать исторический контекст, чтобы познать реальность. Реализм не может отражать адекватную, точную действительность, потому что таковой не существует. Капитализм разрушает подлинно человеческие отношения, но также впервые освобождает человечество от деревенского идиотизма, тирании. Эта одновременно положительная и отрицательная оценка капитализма встречается повсюду в работах Маркса, но в наиболее резкой и программной форме, пожалуй, в ≪Манифесте коммунистической партии≫; и именно такая, очень сложная и амбивалентная, глубоко диалектическая оценка капитализма отражается в концепции капитализма как необходимой ступени исторического развития; тогда как в области литературы она принимает форму только что рассмотренных колебаний относительно реалистического метода, соответствующего классическому капитализму 19 века, колебаний, вся неопределенность которых обнаруживается в двойном утверждении — что реализм является наиболее сложным эпистемологическим инструментом, когда-либо придуманным для выражения истины социальной реальности, и что в то же время он является ложью уже в самой форме, прототипом эстетического ложного сознания, наружностью, которую буржуазная идеология принимает в области нарративной литературы.

⇐ Предыдущая20212223242526272829Следующая ⇒

Поделиться: