С какими историческими и идеологическими процессами связано возникновение модернизма?

Наконец, по мере того как медленно проходит сам 19 век, мы начинаем замечать признаки какой-то усталости от всего процесса декодирования; действительно, коль скоро сама память о феодализме и ancien regime тускнеет, остается, пожалуй, все меньше и меньше кодов в старом, сакральном смысле, которые служили бы объектом такой семантической чистки. В этот момент, конечно, возникает модернизм или, скорее, различные виды модернизма, поскольку последующие попытки вновь закодировать отныне раскодированный поток реалистической, секуляризованной эпохи среднего класса многочисленны и разнообразны, и здесь мы не можем даже надеяться создать хоть какое-то представление об этом многообразии. Из сказанного нами ранее и из самой идеи нового кодирования секуляризованной реальности, или раскодированного потока, следует, что все модернистские произведения являются по существу просто зачеркнутыми реалистическими произведениями, что они, иначе говоря, не постигаются прямо в их собственных символических значениях, в их собственной мифической или сакральной непосредственности, так, как постигалось бы первобытное или\ перекодированное произведение, — но, скорее, только косвенно, путем подстановки воображаемого реалистического нарратива, такой что символический и модернистский нарратив рассматривается в таком случае как его своеобразная стилизация; и здесь перед нами тип чтения и литературная структура, которые совершенно не похожи ни на что известное из истории литературы и к которым мы до настоящего момента были недостаточно внимательны.

То есть модернистские произведения следует рассматривать только как стилизацию на реальность. Но это не жизнеподобие, а только иллюзия; и мы подвергаем анализу воображаемую реальность, которой подменена настоящая действительность. С социологической точки зрения ясно, почему это должно было произойти одновременно с распадом однородной публики, социальной раздробленностью и аномией самой буржуазии, а также с ее преломлением в различных национальных ситуациях западного или натовского капитализма, каждая из которых располагает собственным языком и требует для себя особой системы отсылок. Поэтому современное произведение постепенно начинает строиться как своеобразный многоцелевой объект, или, если воспользоваться определением Умберто Эко, как так называемая opera aperta16, или открытая форма17, предполагающая, что каждая подгруппа может использовать ее согласно собственному разумению и потребностям, так что реалистическая сердцевина произведения, та ≪ конкретная ≫ эмоция, но также ситуация, которую мы называем просто ревностью, представляется предельно абстрактной и пустой точкой отсчета для всех, поскольку каждая конкретная аудитория должна заново ее кодировать в контексте своей системы знаков.

Первый вывод, который можно сделать об этой конкретной исторической и эстетической ситуации, заключается в том, что Лукач (границы подхода которого, надеюсь, я уже показал) оказывается в конечном счете прав относительно природы модернизма: отнюдь не являясь разрывом с прежней викторианской преувеличенной буржуазной реальностью, он просто укрепляет. все основные посылки последней, только происходит это в мире настолько основательно субъективированном, что они загоняются в подполье, вглубь произведения, так что мы оказываемся вынуждены вновь подтверждать понятие земной реальности в тот самый момент, когда мы воображаем, будто отвергаем его. Поэтому «правда» о мире получается слишком субъективной. Если мы можем превратить свой опыт в произведение искусства, если мы способны рассказать его в форме истории, то он уже не является правдивым; а если мы в состоянии уловить правду о нашем мире в целом, выходящем за пределы простого индивидуального опыта, то мы уже не можем сделать ее доступной в нарративной или литературной форме.

 Почему Ф.Джеймисон связывает модернизм и пародию, с одной стороны, постмодернизм и пастиш, с другой?

Большинство названных вариантов постмодернизма воз­никают как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновиднос­ти доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды. Эти когда-то подрывные, боевые стили: абстрактный экспрессионизм, великая поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональ­ный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн — наши деды воспринимали как скандальные, шокирующие. Но для поколения 1960-х гг. они превратились в часть истеблиш­мента, во враждебное искусство — мертвое, удушающее, ка­ноническое, в тяжелые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше. Из этого следует, что должно существо­вать столько же разновидностей постмодернизма, сколько су­ществовало разновидностей высокого модернизма, потому что первые были изначально местными, специфическими ре­акциями, направленными против моделей высокого модер­низма.

Сегодня одной из важнейших черт постмодернизма стал пастиш. Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Очевидно, что в целом современная литература предлагает исключительно широкие возможности для пародии, потому что все писатели-модернис­ты сознательно конструировали, либо естественно вырабатыва­ли уникальные индивидуальные стили.

!!!Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для со­здания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает общее впечатле­ние насмешки над особенностями индивидуального стиля, над их избыточностью или эксцентричностью в сравнении с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что любая па­ родия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста.

Предположим, что за де­сятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, об­щество само фрагментировалось по тем же принципам и каж­дая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиций которой можно было бы высмеи­вать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнооб­разием и разнородностью стилей. Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия делается невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особо­го, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует не­кая норма , в сравнении с которой имитируемая речь комич­на. Пастиш — это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора.

В эпоху постмодернизма какие-либо нормы дискредитируются. Понятие о том, как правильно, нет и быть не может. Нет ничего сколько-нибудь цельного, мир – разомкнут и предстает перед нами в своей раздробленности, поэтому его невозможно отобразить в тексте, и текст тоже утрачивает целостность. Поэтому в постмодернизме уже не может быть пародий, только пастиш.

Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта — гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) — пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма.

Пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному, уникальному, специфическому стилю, пользованием лингвистической маской, речью мертвого языка. Но это нейтральная практика такого подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком, который вы на время переняли, все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма. Эта ситуация очевидным образом определяет то, что историки архитектуры называют "историцизмом", то есть неупорядоченное поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзиями и, в целом, то, что А.Лефевр называл возрастающим главенством "нео".

Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, — перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 — середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. — 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля — реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., — время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм — время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства — стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля.

Представление о "социальной тотальности" вводит еще один смежный термин концепции Д. — понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным.

Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, — по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Получается, человек как бы выпадает из исторического процесса, становится сам по себе, выходит наружу, существует не внутри, а над, не осознает себя частью целого, потому что самого целого не существует.

⇐ Предыдущая21222324252627282930Следующая ⇒

Поделиться: