Джим Матеос ( Fates Warning )

Я всегда очень критично отношусь к своей работе. Тяжело слушать свою музыку в большом количестве, старую или новую, не ловя себя на мысли, что сделал бы что-то лучше или по-другому, а иногда, чтобы не делал вовсе. « Awaken the Guardian » – одна из горстки пластинок, где я принял участие, и которые я слушаю и думаю, что здесь есть несколько вещей, которыми можно гордиться. В этом году мы даем торжественные концерты по случаю тридцатилетнего юбилея, где состав с этой пластинки исполнит весь альбом целиком. Было весело и захватывающе снова окунуться в этот старый материал.

 

«Awaken the Guardian» удался на славу, но, возможно с долей легкой иронии, я по-прежнему возвращаюсь и слушаю его звук и считаю, что мы смогли бы добиться немного большего. Но сама музыка просто феноменальна – одна из десяти лучших пластинок, когда-либо выпущенных нашим лейблом. Я люблю наблюдать за тем, как альбомы вроде этого выдерживают испытание временем. Сейчас на эту запись смотрят с большей любовью, чем это было в 1986-ом! В те годы Fates Warning не вписывались в обойму “клевых’ групп. Музыканты обвиняли их в том, что они звучат в духе Iron Maiden, но на самом деле они были гораздо более прогрессивными, нежели Maiden.

Сегодня многие называют Fates Warning в качестве своего увлечения. Сегодня альбом находится в Зале Славы Decibel. Он считается одной из лучших пластинок в своем жанре. Fates – это еще одна группа, которая могла бы выйти на уровень крупного лейбла, но я действительно думаю, что им и Lizzy нравилось пребывание на Метал Блейд. И те, и другие были моими хорошими друзьями, у нас были отличные отношения, в те годы у обеих групп дела шли весьма неплохо. А еще мы стали замечать, что другие группы, которые подписывались на крупные лейблы, редко получали то, что хотят или на что надеются. Эти долгосрочные отношения были крайне важны для Метал Блейд.

Немногие знают, что первый вокалист Fates, Джон Арк, страдал от панического страха сцены. Он не мог стоять на ногах во время выступлений, до той степени, что покинул группу после выхода «Awaken the Guardian». У тебя даже мыслей таких нет до тех пор, пока не встретишь его за кулисами, и никогда этого не заметишь во время его выступлений. Но он их просто ненавидел.

 

* * *

К 1986-ому в стране было три независимых метал-лейбла: Метал Блейд, Комбат и Мегафорс. Все они соперничали за внимание групп, и все они пытались заткнуть за пояс друг друга, пытаясь не сдавать своих позиций крупным лейблам, которые начали проявлять интерес к метал-группам.

Второе издание фэнзина «New Heavy Metal Revue», 1981г.

Брайан берет интервью у Брюса Дикинсона из Iron Maiden во времена фэнзина

 

 

Как все начиналось: первый сборник «Metal Massacre», положивший начало Метал Блейд Рекордс, 1982г.

Флайеры с первых метал-шоу в Южной Калифорнии

Брайан и Билл Метойер в Трек Рекорд Студио, где записана большая часть альбомов Метал Блейд

Метал Блейд познакомил мир с творчеством Slayer и перевыпустил классические альбомы Элиса Купера в роскошных переизданиях

 

В студии (слева направо): Марк Зондер, Билл Метойер, Брайан, Джон Буш, Роки Джордж и Кен Баумгартнер
(слева направо): Ice-T, Крис Бэрнс, Брайан
Брайан дарит Джиму Матэосу и Рэй Элдеру из Fates Warning наградами за продажи альбомов
Брайан с Кинг Даймондом
Брайан с Лемми Килмистером и друзьями на музыкальном фестивале Foundations Forum, 1996г.
Брайан с Лиззи Борденом (слева) и Gwar (справа)
Брайан с музыкантами L.A.Kings Луком Робитейл (слева) и Стивом Душесне (справа)
Брайан в офисах Метал Блейд, 1990-е

 

За кулисами с Metallica (слева направо): Ларс Ульрих, Брайан, Джеймс Хэтфилд, Керк Хэмметт (фото Росса Халфина)
Брайан с Керри Кингом из Slayer (фото Пола А.Геберта)	Брайан с матерью, Мэрен Слэгел

 

Как раз когда Slayer были в студии, записывая «Show No Mercy», я заметил одного парня, который слонялся по студии. Он был спокойным и очень приятным, но постоянно только и делал, что глазел по сторонам. “Слушай, кто этот парень? ” – однажды спросил я ребят на перерыве. “А, да это наш приятель Джин” – они ответили мне. “Он барабанщик. Он просто хотел посмотреть, как идут дела в студии”.

Этот парень оказался Джином Хогланом, и чуть позже я узнал, что он играет в пиздатой группе под названием Dark Angel. Затем мы выпустили их песню на сборнике «Metal Massacre VI». Когда пришло время записать полноценную пластинку для лейбла, имея в наличии всего одну песню для сборника и демку, все три независимых лейбла захотели подписать их. Эта война была проиграна с самого начала.

Парень из Комбат просто рехнулся и предложил им кучу бабок. В те дни все, что я мог сказать, это “Берите деньги! Я не в силах конкурировать”. И хотя для группы из ЭлЭй имело больше смысла подписаться на лейбл с Западного побережья, для Dark Angel на Комбат все сработало неплохо.

Еще одной группой той эпохи была Cryptic Slaughter. Я видел их на паре концертов, и у них в наличии была очень хорошая демка. В конце концов я выпустил их на сборнике «Metal Massacre VII» в 1986-ом. У них был неклассический звук. Они сочетали множество элементов хардкора и панка, но был и элемент трэша, и все это гармонировало. Полагаю, что мы были более восприимчивы к этому благодаря нашим набегам на более панковскую музыку посредством Death Records. После их подписания на запись парочки альбомов, они распались.

В те деньки я бы ни за что не подозревал, что один из участников их группы, басист Роб “Бласко” Николсон добьется больших результатов и вне группы. По сути, когда он играл на басу в группах Оззи Осборна и Роб Зомби, я забыл о его прошлой жизни. Однажды я пересекся с ним, и он такой: “Помнишь меня? Я из Crypric Slaughter! ” Сейчас он управляет парочкой групп и у него неплохо идут дела.

 

* * *

Один из наших основных источников поиска новых групп – посредством других групп, подписанных на Метал Блейд. К примеру, группа Bitch отыграла концерт в Фениксе. По возвращению они сказали: “Эй, группа, которая только что открывала наше выступление, это Flotsam and Jetsam. Они просто офигенны, вам стоит их заценить”.

В то время у них была запись под названием «Metal Shock», которую я послушал и влюбился. Затем я поехал в Феникс заценить их вживую, и они оказались такими же улетными, как и сказали мне друзья из Bitch. Будучи там, я узнал о еще одной группе из района Феникса, Sacred Reich, которые тоже попали в обойму Метал Блейд.

Тогда как к тому времени у нас на лейбле было множество успешных групп, парни из Flotsam казались даже еще более опытными, чем некоторые из наших текущих групп. Я тут же поговорил с ними насчет записи пластинки, и так как мы могли предложить немного денег, мы смогли записать «Doomsday for the Deceiver», который вышел в июле 1986-го.

Двенадцать тысяч баксов, которые мы потратили на альбом Flotsam, был самой большой суммой, которую мы вложили в запись пластинки к тому моменту. Мы очень хотели получить хороший звук, потому что считали, что у этих парней есть потенциал для великого будущего. Альбом продавался очень хорошо.

Когда басист Клифф Бертон из Metallica трагически погиб позднее в том же году, мне позвонил Ларс Ульрих. “Ну, нам нужен басист” – сказал он с грустью. Это было спустя две недели после смерти Клиффа. “Ты кого-нибудь знаешь? ” Я уже подумал о Джои Вера из Armored Saint, пока не услышал, что тот ответил Ларсу, что ему не интересно. Когда Ларс задал мне этот вопрос, я тут же подумал о Джейсоне Ньюстеде, который играл с Flotsam and Jetsam. “Думаю, что это идеальный парень для вас” – сказал я ему.

Примерно в то же время Майкл Алаго – парень из агентства по поиску и продвижению музыкантов – подписавший Metallica на Elektra, услышал пластинку Flotsam и она ему очень понравилась. И Майкл, и я отправили парням из Metallica кое-что из их материала. “Ага, звучит интересно” – ответили они. “Можешь нас свести? ” Я ответил: “Конечно, только дайте мне сперва поговорить с ним и убедиться, что ему это интересно”.

Я знал, что Джейсон был большим фэном Metallica, и когда я позвонил ему, у него просто сорвало крышу. Но я мог сказать наверняка, что он оказался в трудной ситуации. Flotsam and Jetsam были его группой. Он писал песни и управлял всей группой. Даже для меня все это было “радостью сквозь слезы”. Это была отличная группа, которая только что выпустила офигенную пластинку. Но парни из Metallica были моими друзьями, и для них Джейсон был идеальной заменой. Я желал лучшего Джейсону и Metallica, но при этом знал, что делая этот шаг, я все равно теряю.

“Дай мне один день на раздумья”– ответил Джейсон. На следующий день он перезвонил мне и сказал, что он в деле. Он был вторым басистом, которого я пригласил в Metallica, но я сделал небольшое отступление и рассказал ему, как примерно будут развиваться события. В конце концов, он был молодым, двадцатитрехлетним парнем. Джейсон был очень умен, но я знал, что переезд ему дастся непросто. Из группы, где он контролировал все, к Metallica, где он бы имел нулевой контроль над всем. Я живо помню, как сказал: “Ты должен знать, что эта группа принадлежит Джеймсу и Ларсу, и что тебе не дадут и рта раскрыть. Ты просто будешь басистом, тебе нужно просто смириться с этим. Вероятно, тебе не удастся внести вклад в песни, и ты определенно не станешь решать, в каком направлении будет двигаться группа. Ты просто будешь подниматься на сцену и играть на басу”.

Поначалу его это вполне устраивало, но я знаю, что одна из основных причин, по которой он ушел пятнадцать лет спустя, не считая того факта, он был сломлен физически, состоит в том, что ему очень не хватало возможности писать свою музыку. Зато какую карьеру сделал этот парень!

То, что я свел их с Джейсоном, ознаменовало конец моих формальных отношений с Metallica. Мы всегда оставались близкими друзьями и они всегда были невероятно признательны за роль, которую Метал Блейд сыграл в том, что они добились известности. Почти каждый раз, когда я вижу Джеймса, он говорит: “Большое спасибо за вашу помощь в самом начале творческого пути. Если бы не вы…”

Когда Metallica выпустили «Master of Puppets» в 1986-ом и отправились открывать выступления Оззи, уже можно было сказать, что они станут монстрами. Именно тогда, когда сцена, в которой мы варились, наконец догнала то, что происходило в Европе с 1984-го. Она реально рванула. Больше не было парочки выживающих групп, играющих в своей тесной подпольной каморке. Метал-сцена становилась очень влиятельной. Когда стало очевидно, что Metallica добьется успеха, было чувство, мы все варимся в одном котле.

Для независимого лейбла это был обоюдоострый меч. Да, движение набирало обороты, но группы, которые раньше могли подписаться на независимый лейбл типа Метал Блейд, теперь привлекали внимание крупных лейблов. Несмотря на это, мы начали становиться теми, кого называют законной компанией, со множеством работников и более крупным офисом на Шерман Уэй. Я даже переехал из маминого дома в квартиру, проснувшись однажды с мыслью: “Не могу же я жить в этом доме вечно! ”

Работником, которого можно описать как первое крупное приобретение Метал Блейд, был Джон Сатерленд. Джон был довольно известным журналистом из ЭлЭй, где он начинал писать для целой кучи музыкальных журналов в конце 70-х. Я долгое время читал его статьи, и мы подружились. Когда он начал рекламную работу для другого лейбла, я сделал свое предложение: “Слушай, у Метал Блейд дела идут весьма неплохо, а рекламщика у нас как такового нет. Мы могли бы нанять тебя, и ты мог бы помогать нам то здесь, то там”.

Джон был целиком за, поэтому мы сделали парочку неплохих совместных проектов. После этого он попал к нам в офис, и занимался нашей рекламой пару лет.

Именно Джон рекомендовал еще одного ключевого сотрудника штата Майка Фейли.

Майк был менеджером Билли Шихана, делами которого он занимается и по сей день. Майк был родом из Буффало. Билли, который тоже из тех мест, переехал в ЭлЭй. Что мне требовалось в тот момент, так это кто-нибудь, кто бы работал напрямую с группами, и Джон обмолвился, что знает одного парня по имени Майк Фейли, который пытается найти способ перебраться в ЭлЭй.

 

Майк Фейли (Метал Блейд)

Мы с Билли вместе ходили в среднюю школу, и он без сомнения является одним из величайших басистов всех времен. Он – Хендрикс или Ван Хален своей басухи. Я представлял интересы Билли, пока он был участником группы из Буффало под названием Talas, а в 1986-ом он присоединился к группе Дэвида Ли Рота. Он хотел, чтобы я перебрался в Лос-Анджелес, чтобы быть ближе к нему и музыкальной индустрии в целом. Я обратился к знакомым людям в бизнесе насчет работы в ЭлЭй. Один из них, Джон Сазерленд, был ответственным за печать в Метал Блейд Рекордс, а еще репортером, который в прошлом опубликовал несколько отличных статей о Билли. Он упомянул обо мне в разговоре с Брайаном Слэгелом, и первый наш разговор состоялся по телефону. Я сделал три телефонных звонка, и сделка завершилась. Последней точкой в деле был декабрь ЭлЭй, солнце светило вовсю. Я был в Буффало, ноль градусов, идет снег. Красота!

 

Майк переехал в ЭлЭй, чтобы помочь в управлении лейблом, в большей или меньшей степени, и с тех пор постоянно зависал там. Я вел переговоры с менеджерами, агентами по бронированию, и множеством групп, пытаясь вести бизнес. Это стало почти невозможно, а у Майка было много связей. Он уже знал многих агентов и менеджеров, поэтому набор его качеств – это именно то, с чем мне требовалась помощь в нужное время. Можно сказать, что приезд Джона и Майка положил начало конструктивной работе, вместе с определенными людьми, нанятыми для работы в определенных сферах бизнеса. А между тем карьера Уильяма Беррола резко пошла в гору, пока он занимался нашей юридической работой.

 

Уильям Беррол

Всегда помнишь и ценишь отношения, благодаря которым ты встал на искомый путь. Я хотел стать музыкальным юристом, и с тех пор занимался только этим. Брайан – один из самых значимых моих клиентов, потому что его бизнес – это механизм, при помощи которого я получил возможность узнать гораздо больше, чем я знал о том, что нужно для управления лейблом, для сделки на публикацию и контракта с музыкальным исполнителем. Для меня это было выгодно с финансовой точки зрения, но и для обучения, тоже. Все это происходило в сфере, которая была очень невинной, но при том очень захватывающей. Даже спустя тридцать пять лет постоянно появляется что-нибудь новенькое.

Майк Фейли (Метал Блейд)

Меня приняли на должность управляющего лейблом в январе 1987-го. Каждый день открывал передо мной новые возможности и ставил новые задачи. Я специализировался на гастролях и менеджменте, что привнесло несколько иной, но очень нужный взгляд на то, чем занимается Метал Блейд. И работа на лейбле дала мне возможность вырасти в разностороннего профессионала музыкальной сферы. От управляющего лейбла до президента лейбла, но вся наша работа в Метал Блейд сводилась к тому, чтобы помогать музыкантам достичь своего потенциала, не вынуждая группы терять свою оригинальность. Мы с Брайаном оба видели крах многих групп, подписывающихся на крупные лейблы, и нам оставалось наблюдать, как они становятся более мягкими и вынуждены продаваться, чтобы угодить лейблу.

Моя работа всегда состояла из переговоров с менеджерами, гастрольными агентами, музыкантами, продюсерами и юристами. Подписание групп, маркетинг, навязывание музыкантов менеджерам и агентам, обеспечение эндорсмента и партнеров по маркетингу, соответствующих весу музыканта – все это часть моей работы. На Метал Блейд мы совмещаем кучу обязанностей, и это обстоятельство позволяет нам так хорошо работать на музыканта. Одна из самых больших проблем, которая, казалось бы, никогда не меняется, это потребность улаживать проблемы. Мой девиз таков: “Проблем не существует, есть только решения”. Мастерство лежит в умении найти нужное решение.

 

Пока кусочки бизнес-пазла занимали свое место, я по-прежнему не просыпался каждое утро с мыслью найти способ заработать миллионы долларов. Я выпускал пластинки (сборники «Metal Massacre» продолжали выходить примерно раз в год, и плюс к этому множество альбомов, выходивших ежегодно), помогал музыкантам и наслаждался музыкой как преданный фэн.

С таким двойственным отношением неизбежно приходят проблемы. Ты хочешь заниматься делами с точки зрения фэна, памятуя, что по сути ты руководишь бизнесом. И неважно, как ты себя чувствуешь в эмоциональном плане, денежки любят счет. И временами трудно принимать решения, которые не хочешь принимать. Иногда тебе приходится говорить друзьям то, чего им не хочется слышать, или может возникнуть ситуация, когда они хотят от тебя то, чего ты не в силах сделать или не считаешь правильным. Это довольно заковыристая ситуация, но я продолжал учиться по мере движения вперед.

Учитывая сказанное мной выше, финансовая сторона это не главное, о чем нужно помнить, когда подписываешь группу. Если она мне нравится, я берусь за нее – а потом уже все обстоятельства. Было множество групп, на которых мы выбросили кучу бабла, а у нас так ничего и не вышло, и мы тупо просрали бабки. Но мне на самом деле пофиг. Это были отличные пластинки, и мы дали шанс этим группам. Нет смысла плакать над разбитым корытом, и это одна из причин, почему я столько лет остаюсь на плаву в этом бизнесе. Ошибки случаются, но то, как ты справляешься с ними – вот что важнее всего.

 

Уильям Беррол

Я буквально ежедневно говорю Брайану: “Ты делаешь решение в пользу искусства, и при этом неизбежно страдает бизнес”. А он мне на это: “Да, все в порядке”. И в этом моменте я всегда офигеваю от того, какой должна быть мотивация для руководства лейблом Метал Блейд. Если принимаешь решения исключительно с деловой точки зрения, то зачастую подчиняешь искусство. Он постоянно делает все возможное, чтобы дать голос музыке, которая на его взгляд заслуживает этого, вместо того чтобы постоянно выпускать музыку, которая принесет ему и его компании больше денег. Деньги и экономика всегда будут занимать второстепенное значение в Метал Блейд.

 

Говоря об ошибках при управлении компании, я долгое время совершал одну – с конца 1987-го до середины 1989-го, которая могла стоить мне компании. Я всегда был большим фэном винила, учитывая, что начинал свой бизнес, импортируя и покупая винил. Когда постепенно стали появляться компакт-диски, все стали говорить, что винил прикажет долго жить. Я отказался в это поверить. Доходило даже до того, что я говорил всем, кто был готов меня слушать, что “Этого ни за что не произойдет. Это просто невозможно”.

Метал Блейд, в отличие от многих других компаний, не перестали выпускать винил. Если посмотреть на расписание релизов, то не думаю, что мы когда-нибудь стали выпускать больше пластинок, чем в конце 80-х, как раз в переходное время для этой сферы. Мы продолжали выпускать винилы и продавать их, но однажды – уже точно и не вспомню, когда именно – мне позвонил дистрибьютор Greenworld. “Кстати” – сказали они, “у нас будет крупный возврат”.

Никогда не забуду то ужасное чувство, когда я услышал об этом. У меня просто выцвело лицо. Оказалось, все магазины решили, что винилу пришел конец, и что компакт-диски – новый формат. Было ощущение, что они приняли такое решение в один день. И, учитывая все это, розничные точки отгружали огромные количества винила обратно дистрибьютору. Наш склад был заточен под реализацию, и обратно вернулось столько винила, что у нас просто не осталось больше денег. Это был обвал самых крупных масштабов. Жопа по всем фронтам! Раздражало еще и то, что вся эта ситуация не имела ничего общего с музыкой, просто магазины решили, что формат пластинки стар, как говно мамонта.

В результате в течение периода в шесть месяцев Метал Блейд не получал ни копейки. Но у нас был персонал, которому нужно было платить, диски, которые нужно было записывать, да и счета никто не отменял. Единственным способом выжить было спонсировать компанию из пятнадцати кредитных карт, которые я получил в банках. Забавно, когда я вспоминаю, как меня заебало получать заявления на получение кредитной карты через дверь. Столько лет я не хотел иметь с этим ничего общего. А теперь мне нужна была буквально каждая из них. И это единственная причина, по которой мы выжили.

Мы столкнулись с реальной проблемой, ведь теперь я был должен денег дистрибьютору, но прибыли не было и я не знал, появится ли она снова. Вспоминая об этом, послушай я предостережения других о производстве большого количества винила, и все было бы иначе. Вместо этого меня охватили ностальгические нотки. Я продолжат твердить себе: “Нет, нет, я обожаю винил! Винил никогда не исчезнет – его все так обожают! ” Это было совсем безрадостно, все эти пластинки были лучшим подтверждением и заставили меня признать, что это конец. Но в конечном счете я решил, что мы будем продолжать несмотря ни на что и постараемся повернуть ситуацию вспять. Я не мог просто так сдаться.

Единственный умный поступок, который я совершил в те годы, это то, что я хранил весь винил на нашем производственном складе. Люди периодически спрашивали: “Может нам избавиться от части этого барахла? ” Но я бы никогда не пошел на это. Даже когда винил не подавал признаков жизни, у нас на складе он занимал огромную стену. Слава богу, в конечном счете все получилось, как надо. Когда винил снова вошел в моду, у нас были огромные запасы. В конце концов мы продали его весь. Ну подумаешь, это произошло двадцать лет спустя!

Большую долю того периода мы буквально тусили. В то время мы мало выпускали записей. Одним примечательным альбомом того года стал «Visual Lies» Lizzy Borden. Это было что-то вроде поворотного момента, в том смысле, что это был первый случай в нашей истории, когда мы начали поиски продюсера с именем. Макс Норман записал первые сольные пластинки Оззи (и чуть позже выпустит «Countdown to Extinction» и «Youthanasia» группы Megadeth и много-много других). Он был крупным продюсером в тяжелой музыке, и владел поистине божественной студией в Массачусетсе.

Мы все фанатели от того, что Макс записал раньше, и у меня был выход на него посредством его менеджмента. Мы отправили ему всю музыку, чтобы узнать, интересно ли ему. С продюсерами вроде Макса существует несколько критериев. Первый, он должен захотеть этого. Потом идет разговор о бюджете, временном расписании и размещении. Макс обожал работать в домашней студии. Я как-то был там с парнями из Concrete Marketing, которые позже будут менеджерами Pantera и White Zombie. Я впервые оказывался в частном местечке, и когда мы приземлились, на земле лежало несколько футов снега. Мы осмотрели студию, она оказалась улетной. Помню, думал: “Было бы здорово однажды записать здесь что-нибудь”.

Оказалось, что Максу понравился альбом Lizzy. Нам удалось договориться о сравнительно умеренной плате, хотя нам все еще пришлось бы заплатить Максу то, что ему причиталось. В конце концов, это был потрясающий опыт, возможность поработать с таким известным именем в мире металла с крупным бюджетом в отличной студии. Альбом получился феноменальным. Вероятно, это крупнейшая пластинка в дискографии Lizzy.

 

Lizzy Borden

ЭлЭй в 1987-ом был эпицентром метал-движения. В то время мы этого не осознавали. Мы думали, что это будет тянуться вечно, и все будет постепенно расти и расти. Но с этим альбомом я понимал, куда нам нужно. Я все бросил и сказал: “Мы не станем записывать альбомы так, как это делали раньше. Мы будем писать песни, а не музыкальные произведения”. Я увидел, что там происходит. Моя задача была в том, чтобы мои песни услышали во всем мире, но для этого мне был нужен продюсер. Таким был первый шаг. Я не пытался соперничать с Джоунсами, мы просто делали следующий шаг, как большая рыба в пруду. Мы были одной топовых групп во всем ЭлЭй, все шоу проходили с аншлагом. Поэтому мы должны были идти дальше, а единственный способ это сделать – записать хорошую пластинку, которая способна конкурировать с другими группами. И хотя мы были на крошечном лейбле, я никогда не считал, что мы хуже.

 

Временами мы нанимали сторонних продюсеров, или в случае групп, расположенных далеко за пределами ЭлЭй, продюсеры располагались прямо у домашней базы группы (к примеру, «Indulgence Nasty Savage во Флориде «Tale of Terror» Hallows Eve в Атланте). Мы по-прежнему по максимуму пользовались услугами Билла Метойера и студии Трек Рекордс. Если была такая возможность, с этой целью мы тащили группы в ЭлЭй.

Я вспоминаю 1988-ой с изумлением по части количества выпущенных записей. На тот момент это был наш максимум: Candlemass, D.R.I., Nasty Savage, Fates Warning, Armored Saint, Sacred Reich, Cryptic Slaughter – список получится весьма обширным. Для нас это было безумное время, но это был период времени, когда некоторые группы начали сваливать с лейбла. В какой-то степени это было хорошо, потому что привлекло к нам некоторую долю внимания, но с другой стороны тебе не захочется терять группы из основного каталога. Кажется, двенадцать или тринадцать групп свалили к крупным лейблам только в промежуток между 1988 и 1989.

С течением времени мы начали замечать, что некоторые из этих групп не слишком-то преуспевают на своем новом лейбле, как все от них ждали. Мы думали, если как-нибудь сможем присоединиться к крупняку, то могли бы заключить с ними соглашение, по условиям которого они бы взяли на себя дистрибуцию, а мы могли бы удерживать группы, а не терять их. Эта идея набрала обороты, когда наш дистрибьютор внезапно обанкротился.

Когда Greenworld, наш первоначальный дистрибьютор, окреп в середине 80-х, они решили основать лейбл в дополнение к своему отделу распространения. Вот что они сделали в 1984-ом при создании Enigma Records. С течением времени они установили партнерские отношения с Capitol Records. Мы в свою очередь обходным путем тоже вели кое-какие дела с Capitol Records. Но все это закончилось провалом.

Enigma имели большой успех с группами вроде Poison, чья пластинка 1986 года «Look What the Cat Dragged In» продавалась буквально тоннами. Они работали с Capitol Records, и в какой-то момент Capitol купили половину Enigma, что очевидно укрепило дальнейшие отношения. К сожалению, для нас, пока развивались эти отношения, Greenworld начал обращать меньше внимания на нас и другие лейблы, которые должны были заниматься дистрибуцией. Они явно сосредоточились на чем-то еще. И так как они были успешны, они начали думать, почти каждая группа, которую они подписали, должны были добиться огромных успехов.

Ситуация стала еще более нелепой от того, что я дружил с ребятами из Capitol, так как мы много лет пользовались их студией для записи и сведения наших релизов. Мои отношения с Capitol легли бременем на отношения с Enigma. Штатники из Greenworld говорили мне: “Тебе не стоит мутить с Capitol. Все должно идти через нас”.

Все начало принимать очень неудобное положение, пока в конце 1988 или начале 1989 не обанкротилась половина Enigma, которую Capitol едва не купили. Это классический случай того, как независимый лейбл чересчур быстро набирает обороты. Они стали думать, что знают все и обо всем, и тратить деньги как крупный лейбл, не имея для этого достойного каталога. Когда они вышли из бизнеса, это была большая проблема, потому что они торчали нам крупную сумму денег. А раз у них не было денег, мы были вынуждены подать на них суд. В течение шести месяцев все стало обретать уродливые очертания. Усугубляло ситуацию то, что прибыли ведь тоже не было.

И хоть и менее разрушительная, чем времена возврата винила, для меня это была очередная потребность вывалить пятнадцать кредиток, чтобы удержать бизнес на плаву до разрешения всех проблем с потоком финансов. Однако на этот раз мы знали, что вероятно все будет хорошо. Мы уже начали переговоры с крупными лейблами с видами на какое-нибудь сотрудничество. Так все и начало приобретать некую форму.

Та эпоха взаимодействия с крупными лейблами была для меня очень необычным временем. Я вел переговоры с Columbia и Warner Bros., двумя крупнейшими компаниями звукозаписи, которые существовали на тот момент. Они были сильными конкурентами, которые пытались превзойти друг друга. И вот я полетел первым классом в Нью-Йорк для встречи с боссом из Columbia. Потом у меня состоялись встречи в ЭлЭй с Мо Остином из Warner Bros. Он был одной из самых узнаваемых персон в бизнесе, основавших лейбл и подписавших Хендрикса, Van Halen и Фрэнка Заппа среди прочих.

Одна лишь встреча с этими людьми сорвала мне чердак, а тот факт, что я вел с ними деловую беседу и что они оба очень хотели Метал Блейд, был для меня просто сумасшествием. Наконец-то я чувствовал законность нашего предприятия спустя все эти годы работы на себя, чтобы создать бизнес с нуля. И вдруг я оказался в роли босса одной из крупнейших независимых метал лейблов того времени. Более того, столько разных групп (типа Slayer и Metallica) перешли от нас к крупнякам, что я уверен руководство лейблов думало: “Эти парни из Метал Блейд должны явно разбираться в своем деле”.

Мне казалось смешным, что несмотря на сильное соперничество в те годы, каждый спрашивал, что сделал другой. “Что ответили Columbia? ” – спросили меня в Warner Bros. “А что вам сказали Warner Bros.? ” – хотели знать сотрудники Columbia. Я как бы оказался между двух зол. В какой-то момент я был готов принять решение, к какому из этих монстров мне лучше примкнуть. И мне нужно было решать как можно скорее из-за Enigma, обернувшегося фиаско!

В конце концов я выбрал Уорнер Бразерс, потому что так как они по-прежнему были крупным лейблом, они тоже были независимой компанией. Эта деталь мне очень импонировала, как и тот факт, что они находились в ЭлЭй, а не в Нью-Йорке. И хотя это был 1989-ый и было немного проще налаживать связи, немного грела мысль, что их офис был расположено прямо вниз по улице, и не нужно было ебашить через всю страну.

А в 1989-ом мы реально открыли офис в Нью-Йорке. Я очень сдружился с ребятами из Concrete Marketing, Уолтером О’Брайаном и Бобом Чиаппарди. Я обожал Нью-Йорк, там была отличная музыкальная сцена. Я считал, что для увеличения нашей жизнеспособности мы очень нуждались в присутствии на Восточном побережье. Мы начали с офиса в почтовом отделении Concrete, имея всего два стола в наличии. Из него получился внушительный дополнительный офис с близостью к студенческой радиосцене и важным конвенциям типа CMJ.

Должен признать, что самая трудная встреча из тех, что у меня были, это встреча с Доном Айннером из Columbia, на которой я сообщил, что подписал контракт с их самым крупным конкурентом Warner Bros. Он меня понял и пожелал удачи. А потом, сразу после этого они договорились с Earache, потому что так и не смогли заполучить нас. Им очень требовалось присутствие металла!

 

 

ГЛАВА 7

 

КРУПНОЕ СЛИЯНИЕ

 

Стоит ли говорить, что партнерство с Warner Bros. быстро избавило нас от краткосрочных финансовых проблем. Долги Enigma были ликвидированы буквально за ночь, и в мгновение ока появился доступный открытый капитал. В связи с этим, получение большего количества денег в качестве предоплаты не было для меня обязательным решающим доводом при переговорах. Я никогда не был человеком, который хотел получить кучу денег, ну, или кучу денег авансом, в нашем случае – потому что я знаю, что так или иначе тебе всегда придется за все платить. Мне не нравится, когда над моей головой дамокловым мечом висят обязательства.

Тем не менее, внутренняя кухня договора с Warner Bros. подразумевала приток денег в Метал Блейд, доступный для расходов на наши группы. Нам не только пришлось бы тратить кучу денег на запись отличных пластинок, но и пришлось инвестировать кучу денег на видео, весь то были времена подъема MTV, да и Headbanger’s Ball начал набирать популярность. Метал стал национальным феноменом, который слушали вообще все. Если ты жил в Тулсе, штат Оклахома, в 1990-ом, например, то MTV – это в принципе единственный способ услышать эту музыку!

Это были деньги, потратить которые мы были не в силах. Headbanger’s Ball был священным Граалем, в рамках того влияния, которое мы искали для своих групп. Если на этом шоу крутили твой клип, тогда у тебя были неплохие гарантии продаж пластинок. А без него группы просто терялись в потоке конкуренции. В отсутствие рекламы на радио, в запись клипов мы просто не могли не втянуться. Мы записали парочку грубо сляпанных клипов на мизерный бюджет перед договором с Warner, но теперь, когда мы были связаны с крупным лейблом, это подразумевало более высокий уровень.

Были и другие детали сделки, которые вступили в силу с контрактом с Warner Bros.. По мере того, как крупные лейблы все больше погружались в мир хэви-метал в конце 1980-х и 1990-е, они постепенно понимали, что им требуется обслуживающий персонал для качественной работы над материалом. Компании вроде Concrete Marketing увеличили обороты и сделали отличную работу, но не могли же они сделать все на свете. Мы помогали парочке лейблов, предлагая свои услуги маркетинга то здесь, то там. Когда дошло до подписания контракта с Warner, сфера маркетинга приобрела очень важное значение.

Первым уровнем нашего договора с Warner стала прямая дистрибуция большей части нашего материала. Затем пришел второй уровень, где они помогали с маркетингом и рекламой. Кроме того, если кто-то заслуживал право на существование, то это становилось совместным предприятием Warner Bros. и Метал Блейд. Еще одной интересной деталью этих отношений было то, что мы могли также выступать в качестве маркетингового отдела Warner Bros., так как на них почти не работали люди из мира метала. “Вы почти не занимаетесь металлом” – говорили они, “но у вас явно есть достойные чуваки. Мы с радостью поможем вам с этим”.

Была еще одна интересная деталь в нашем договоре – нам разрешали обращаться к их каталогу в поисках материала, который больше нигде не был доступен. В тот момент множество их более старого материала не было доступно на компактах. В те годы многие проекты, изданные на компактах, которые выпускали лейблы, выходили в самом простом исполнении, часто в виде двухстраничного буклета и больше ничего. Это было задолго до того, как дополнительные возможности вроде бонус-треков и deluxe-изданий стали частью мира переизданий. Но мы увидели возможность делать больше при помощи более насыщенного художественного оформления и более качественного звука.

Мы знали заранее, что Warner Bros. располагают всеми этими ресурсами, и что часть договора стала для меня мечтой, ставшей явью. Мы записали пять альбомов Thin Lizzy, три диска Элиса Купера и три Deep Purple. Ни одна из этих записей не была доступна в цифровом виде, просто потому что продажи компакт-дисков взлетели до небес, а у лейбла просто не было времени или понимания, как вернуться или перезаписать все это. Это была поистине золотая жила!

Раньше мы до определенной степени погружались в мир переизданий. Мы обрабатывали кое-какой материал из творчества Иэна Гиллана и парочку других штук, и все они крайне хорошо продавались. Думаю, поэтому Warner Bros. хотели дать нам свободу в переиздании. Имея доступ в хранилище для поисков среди мастер-записей некоторых моих любимых групп всех времен было чем-то нереальным. Напоминало подростка в кондитерской.

Где в 1986-ом Джон Сазерленд получил возможность взять интервью у Элиса Купера перед релизом его пластинки «Constrictor». Джон был его фэном, но он знал, что я еще больший его фэн. “Ты знаешь гораздо больше моего” – сказал он. “Не хочешь прийти помочь? ” Я не раздумывал ни секунды. “Конечно, блядь! ”

Вышло так, что я знал Брайана Нельсона, давнего помощника Элиса, еще со дней кассетной торговли на толкучках Capitol Records. Мы с Брайаном оба искали пластинки Элиса Купера. Он так сильно зафанател от него, что в конце концов Элис взял его на работу!

Мы с Джоном пошли брать интервью, которое должно было продлиться полчаса, но так вышло, что оно продлилось более часа. Элис продолжал твердить: “Нет, не отпускай их! ” Три-четыре месяца спустя я был в Европе. Там проходили какие-то фестивали. Я пошел заценить Lizzy Borden на Reading Festival в Англии. И Элис тоже там был. Оказалось, что они проводили тусу по случаю выхода «Constrictor» почти сразу после шоу. Когда я приходил на тусу рано, я всегда присаживался на диван немного отдохнуть. И тут я почувствовал, как кто-то хлопнул меня по плечу. “Эй, Брайан, как дел, чувак? ” Это был Элис. Я чуть на пол не свалился. Я видел его от силы час, а он узнал меня!

Когда дело коснулось переиздания альбомов Элиса Купера, я обратился к его людям и сказал им, что мы с радостью примем участие. Они были очень взволнованы этим предложением. “Только скажи, что ты хочешь от него” – сказали мне. Мы не только заново выпускали музыку, но и вносили изменения в оформление, добавляя новые фотки и комментарии. Мы получили кучу всего полезного от Брайана Нельсона. Потом мне пришла в голову идея, что Элис напишет от руки пару абзацев о каждой пластинке, и они попадут на все компакты. Он так и сделал, и все исходники я до сих пор храню у себя в офисе.

Одному из альбомов Элиса, «Muscle of Love», не хватило всего пятьдесят тысяч копий до получения золота. При помощи копий, проданных нами посредством переиздания, мы смогли достичь этой цели. Это было что-то вроде золотой пластинки Метал Блейд, и преподнести Элису эту награду стало для меня большим личным достижением.

Находясь в хранилищах Warner, копаясь в релизах Элиса, мы обнаружили двухдюймовые бобины некоторых живых его выступлений. Я вытащил коробки с полки, бормоча под нос: “Что это, блядь, такое? ” Оказалось, что это два концерта с гастролей Billion Dollar Babies в 1973-ем. Первый был записан в Далласе, второй – в Хьюстоне. Я отрыл вещи, которые считались утраченными!

Мы с Биллом Метойером принесли пленки в Трек Рекорд, и не могли поверить в то, что слышим – два невероятных шоу Элиса Купера с отличным качеством. Мы немного смикшировали их, и с волнением сообщили его представителям: “Смотрите, что мы нарыли! Мы просто обязаны что-то с этим сделать! ” Они стушевались. Элису не особо нравились эти концерты, и в то время в группе происходило много всего, поэтому из этой затеи так ничего и не вышло. Чуть позже, когда вышло переиздание Billion Dollar Babies, я с радостью увидел, что они использовали кое-что из того концертного материала в качестве бонус-треков. Никто даже не подозревал о существовании этой музыки, пока мы не нарыли ее в хранилищах!

Дела с Thin Lizzy были просто улет. Перед переизданием их материала, мы сперва провели ремастеринг. Мне довелось попасть в Capitol Studios к Эдди Шрайдеру, который этим занимался. Ремастерами Lizzy я особенно доволен. Я всегда считал, что качество исходников было не так хорошо, каким могло быть, но у нас в распоряжении были исходные записи, с которыми можно было работать. Мы потратили уйму времени в работе над ними, с полным вниманием к деталям. Это стоило того. Филомена, ныне покойная мама Фила Лайнотта, сообщила, что это лучшее качество из возможного. Скотт Горэм, один из гитаристов Thin Lizzy, согласился с ней.

Некоторые из записей были заново перевыпущены, так как мы потеряли на них права, но к моей радости они всегда хотели использовать наши мастер-пленки. Несколько шокирует, что нам представилась возможность принимать участие в тех легендарных записях, до такой степени, что в мои руки попали четыре четырехдюймовые пленки Black Rose. Случайно, когда мы приступили к ее мастерингу, пленка начала сыпаться. Меня едва не хватил удар, но Эдди сказал: “Не переживай. Когда записи очень старые, их нужно обрабатывать при помощи низкотемпературной сушки, чтобы избавить от влаги и сохранения”. Одна мысль о помещении пленок в печку тогда звучала дикой, но вскоре оказалось, что это проверенный временем метод для звукоинженеров. Как только мы осуществили эту процедуру, все было в порядке.

Warner Bros. были невероятно полезны, когда дело коснулось авторских по материалу Thin Lizzy, поскольку существовала довольно внушительная сумма, которую группа все никак не получала. Поначалу наследники отнеслись к этому с неохотой, мол, нам это не особо интересно. Но затем в дело вступили Warner Bros. и сказали: “Мы ликвидируем весь долг и заплатим вам с первого же из этих переизданий”. После этого наследники были в деле. Это был благородный жест со стороны Warner Bros..

При помощи всех этих переизданий появилось чувство удовлетворения от того, что все вернулось на круги своя. Я был подростком, который болтался на толкучках в поисках записей Элиса Купера, подростком, чья музыкальная жизнь перевернулась с ног на голову за одно прослушивание «Machine Head». И вот, много лет спустя, я поучаствовал в исходных записях и отчасти в сохранении движения, которое я так усердно старался представить на всеобщее обозрение. Все это было очень лестно.

С растущим влиянием компактов, был период времени, когда казалось, что бесконечные возможности переизданий были просто бери – не хочу. Мы увидели этот потенциал и запланировали встречи со всеми, кого интересовала возможность перевыпуска записей, которых уже нет в продаже. В результате нам удалось договориться обо всей музыке Starz, как и о материале Earl Slick. Все это была отличная музыка 70-х, которую я просто обожал. У нас был миллион встреч с представителями Angel, но в последнюю минуту лейбл вдруг решил: “Если они так этого хотят, почему бы нам просто не сделать это? ” Все справедливо. В конце концов многие другие лейблы тоже только начали это делать, и меня это вполне устраивало. Главное, чтоб музыку выпускали!

 

* * *

С наступлением 90-х все начало меняться. Где-то в 1988-ом я подружился с одним из представителей отдела по поиску и продвижению Capitol. Это было еще до нашего слияния с Warner Bros.. Мы пытались найти что-нибудь, над чем можно поработать вместе, кульминацией чего стал наш совместный полет в Сиэтл, чтобы заценить группу под названием Mother Love Bone.

Группа, которая еще даже не была подписана, когда мы увидели их выступление, в сущности была предшественником группы, которая получит название Pearl Jam. Их фронтменом был вокалист Эндрю Вуд, который должен был стать крупной звездой, но скончался от передоза герычем в начале 1990-ом. Мы видели их выступление в баре Беллтауна при участии около сотни людей, собравшихся у крохотной сцены. Покойный Керт Кобейн и покойный Крис Кернелл были потрясающе талантливыми легендами, но вы забываете о вокалистах той сцены, которые сейчас считаются иконами. Тот же Эндрю Вуд был рок-звездой. Он был просто невероятен. Мы сходили с ума и видели, как появляется что-то новенькое.

Так же сильно, как я люблю метал, я полюбил сцену Сиэтла. Она была такой свежей, и у меня появилось ощущение, что она убьет абсолютно все, что происходило с хэви-метал в те годы. У меня было отношение в духе: “Ладно, это будет – хотите вы этого или нет. Так давайте вольемся в нее с самого начала”.

Вспоминая об этом сейчас, я думаю, что этот подход очень помог нам лавировать в те годы, что у нас были впереди. Сама музыка по-прежнему была металлом, все эти парни находились под большим влиянием от нее, но ни один из них не признал бы этого. Металл в понимании многих стал карикатурой на себя самого и не должен был восприниматься всерьез. Группы, ставшие частью сцены гранжа, заработали свое право на существование, дистанцировавшись от метала.

К примеру, Лейн Стейли из Alice in Chains, который был одним из приятнейших парней, каких только можно встретить, был металлистом до мозга костей. Как ни странно, он всегда напоминал мне Джона Буша. Довольно забавно, много лет спустя на Youtube появилось видео, где группа Лейна из средней школы нарезает кавера песен Armored Saint. Мой друг Ник Терцо в конечном счете подписал Alice in Chains. Сразу после того, как он это сделал, он отправил мне их демку и спросил, что я о ней думаю. Едва я ее услышал, я тут же ему перезвонил. “Еб твою мать” – заорал я в трубку, “да это просто пиздец! ”

Метал Блейд с первого же дня был занят всякими маркетинговыми делами для Alice in Chains (и по этой причине коротким пребыванием Mother Love Bone, до самой трагической гибели Эндрю Вуда). Я видел первое шоу Alice In Chains в ЭлЭй примерно перед восемью сотнями человек. А потом в 1991-ом, когда их пригласили на замену Death Angel в туре Clash of the Titans – вот тогда их дела реально поперли в гору. Помню, как записывал «Parallels» в Торонто с Fates Warning, когда этот тур докатил до нашего города. Пока мы тусили за кулисами, поднялся Лейн и прошептал мне на ухо: “Нормально, если я возьму автограф у парней из Fates Warning? Я их большой поклонник” Я сказал ему, что они почтут это за честь, но забавно, что он вел себя так, словно ему надо тише выражать свои желания.

Несмотря на сдвиг в метал-сцене, Alice in Chains не всегда хорошо ладили с публикой в туре Clash of the Titans. Фэны Slayer считаются самыми нетерпимыми к новым группам. Когда ты добавляешь в микс Megadeth и Anthrax, легче не становится. Несмотря на это, Alice in Chains, да и гранж вообще, был готов рвануть, что бы ни случилось. Очевидно, благодаря ярлыку “металл”, ни одна из этих групп из Сиэтла не смогла бы подписаться на Метал Блейд. Вместо этого мы были рады участию в маркетинговой и рекламной стороне вопроса. Мы были рады стать частью этого движения, и неважно, в чем именно.

Схожим образом мы помогли Epic группы Faith No More получить значительную ротацию на MTV. Их альбом «The Real Thing» был одной из первых пластинок, которые вышли в ходе наших партнерских отношений с Warner Bros. Я мгновенно зафанател, и буквально умолял Warner’ов позволить нам с ними работать. К счастью, я неплохо знал менеджера группы, поэтому нам дали отмашку.

Мы рванули на полную катушку. Никто не знал, что это за группа и какое-то время даже знать не хотел. То была эпоха, когда группы четко разграничивались, поэтому если тебе нравились Slayer, ты не мог, к примеру, любить тех же Queensrÿ che. И если ты любил Queensrÿ che, ты не мог любить любую другую тяжелую группу, от которой мог фанатеть кто-то еще. Везде были четкие границы, поэтому упертые фэны металла не хотели слышать ничего в духе Faith No More.

Постепенно начала возникать шумиха, потому что никто не мог отрицать, что «The Real Thing» по сути отличная метал-пластинка. Она одновременно пересекала множество границ. Мы продолжали давить все больше и больше, пока один из наших друзей Рик Кримм, который был ответственным за программинг на MTV, не услышал ее. Я постоянно нависал над ним. “Ты должен добавить Faith No More” – говорил я ему. “Они станут очень популярны”. Поначалу, так как альбом очень медленно разгорался, и ушло около восьми месяцев, прежде чем он взялся, “Я пока не могу этого сделать, Брайан. Я просто пока не могу! ”

И вот однажды мне звонит Рик и говорит: “Слушай, у меня для тебя хорошие новости. Я добавлю Epic в жесткую ротацию на MTV”. Остальное уже история.

 

* * *

Даже при помощи нашего закулисного участия в рождении гранжа, как и со связями с Warner Bros., Метал Блейд всегда главным образом сосредотачивали свои усилия на открытие новых групп и раскрытие талантов. Так как у нас по-прежнему был лейбл Death Records для всех панковских и альтернативных релизов, мы по-прежнему были отзывчивы ко всему значимому, даже если это не обязательно подходило основному лейблу, специализировавшемуся на металле. Мы узнали о группе Goo Goo Dolls посредством связей Майка Фейли в Буффало. Уильям Хоуэлл, которые помогли с поиском и продвижением музыкантов в конце 80-х, услышал их одноименный дебют, и именно он предложил нам подписать их на Death Records.

В тот момент Goo Goo Dolls были явной панк-группой. Да, у них были кое-какие нотки металла благодаря структуре песен, но в душе они были панк-группой из трех участников. Неважно, к какой категории вы их относите. Это была очень веселая группа, и они отлично смотрелись живьем.

Мы записали с ним две пластинки еще до договора с Warner – «Fed» в 1989-ом и «Hold Me Up» годом позже. Дела у них шли все лучше и лучше, и мы реально чувствовали, что у них есть потенциал для гораздо более высокого уровня влияния, чем у них был тогда. Все было для них, и мы чувствовали, что всегда были на грани перехода на следующий уровень. Но это заняло больше времени, чем мы думали. Опять-таки, после слияния с Warner Bros., эти парни явно были у них в поле зрения. И действительно, одно из первых, о чем мы подумали, перед тем, как объединить силы с Warner, это группа, которая могла бы стать идеальным поводом для отношений.

«Superstar Car Wash», выпущенный в 1993-ем и распространяемый Warner Bros., хорошо продавался. Народ его обожал, критики дали положительные оценки, и он был очень-очень близок. Но под конец ему не хватило буквально чуть-чуть, чтобы пересечь воображаемую нами черту. Для меня это было неприятным сюрпризом, ведь Goo Goo Dolls олицетворяли именно то, что происходило в то время. Они были отличной альтернативной группой. Это одна из тех ситуаций, когда по неведомой причине у них не получилось то, чего они заслуживали. Мы продолжали попытки, потому что обожали их. Они по-прежнему продавали кучу пластинок и много гастролировали. Мы не собирались сдаваться, но все близилось к моменту, когда парни не были полностью уверены, что то, чем они занимаются, имеет долгосрочный статус. Джонни Рзезник брал бартендерские уроки, а басист Робби начал все больше времени проводить в студиях Буффало. Думаю, они специально подыскивали запасные варианты на случай, если музыкальная карьера так и не сложится.

 

* * *

Пару лет спустя, после того, как мы официально отделились от Warner Bros., они записывали следующую пластинку, которая получит название «A Boy Named Goo» в 1995-ом. Джонни пришел ко мне с песней под названием Name. У нас всегда были отличные отношения в процессе записи. Я слушаю демки, и даю им обратную связь по песням. Это было очень полезно, мы лишь хотели убедиться, что они выпускают нужный материал. Пока Warner Bros. распространяли альбом на условиях нашего соглашения о разделении, он оставался релизом Метал Блейд.

“Name” была немного необычной. Пока они касались акустической музыки, они по сути оставались рок-группой. Песня была какой-то второстепенной фигней, сделанной в последнюю минуту. “Стоит ли мне включать ее на пластинку? ” – спросил меня Джонни.

“Да, давай” – ответил я. Песня уже была записана, поэтому не имело смысла забивать на нее.

С выходом пластинки мы отрабатывали ее так, как обычно отрабатывали новые альбомы. Goo Goo Dolls получили долю успеха на радио при помощи первых двух песен, а потом о ней однажды узнал Кевин Везерли, программный директор радио KROQ в Лос-Анджелесе. Кевин был топовым чуваком в ЭлЭй, и когда он находил что-то по вкусу, тут-то он своего не упускал. Именно он пробил Red Hot Chili Peppers и практически каждую группу с лос-анджелесской сцены начала 90-х. В те годы звукорежиссер на радио имел большую долю влияния.

Как-то вечером он поставил на радио Name, просто чтобы посмотреть, что будет, и народ просто ополоумел. Через пару дней песня была в сильной ротации на KROQ и просто рвала все в клочья. А тем временем мы уже работали над клипом к следующей композиции. После этого Goo Goo Dolls взлетели, и наутро проснулись уже знаменитостями. Очевидно, у них существовала готовая платформа, и люди знали, кто они такие, но от продажи пары стотысячных альбомов они дошли до золотых пластинок буквально через считанные недели.

Еще одной группой, о которой мы узнали в 1989-ом, была Cannibal Corpse, которая, как и Goo Goo Dolls, была родом из Буффало. Один из тамошних промоутеров отправил Майку Фейли пленку и посоветовал ее заценить. Он принес пленку в офис, когда я взглянул на обложку, я заметил песню под названием “Skull Full of Maggots”. Я взглянул на Фейли “Мне плевать, как это звучит” – сказал я ему. “Мы просто обязаны их подписать”. Я все равно поставил кассету в магнитофон, чтобы быть уверенным на все сто, и она оказалась улетной.

Крис Бэрнс (Cannibal Corpse и Six Feet Under)

После распада моей группы Leviathan, я основал Cannibal Corpse с Полом и Бобом, а потом в группу пришли Джек и Алекс. Я работал в магазине аудиозаписей Cavages, работал на складе, и познакомился с основным закупщиком цепочки. Его звали Джон Грандони, и он стал моим хорошим другом. Он также дружил с Майком Фейли из Метал Блейд, и он же ознакомил меня с основами музыкальной сферы: “Крис, я знаю, что у тебя есть группа, и знаю парня из Метал Блейд. Я могу отправить пресс-пакет, но вам нужны следующие вещи: видеозапись, где вы выступаете живьем, биография и демозапись”.

Он отправил пакет, а потом в конце июля 1989-го мне позвонил Джон. “Крис, приезжай” – сказал он. “Мне нужно кое-что показать тебе”. Он вручил мне пресс-пакет, в котором лежал контракт на запись и письмо, в котором говорилось, что они рады предложить нам контракт на семь альбомов. Это была большая честь для нас, и очень необычное ощущение. Лейбл, который я так обожал подростком, считал, что наша группа заслуживает подписания. Меня просто порвало в клочья. У меня было чувство, что я живу в каком-то фильме. С самого начала у нас был позитивный опыт. Все были как друзья и это никогда не менялось.

Интервью с Алексом Уэбстером из Cannibal Corpse

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: